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10月始 张恨水《春明外史》由《世界日报》社出版，3册，至1929年8月出齐。
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12月 《包天笑小说集》由大东书局出版。
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1927年
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2月 《良友》画报自13期始由梁得所革新。
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5月 徐卓呆、周瘦鹃、范烟桥、许指严、严芙英、何海鸣、张舍我、胡寄尘、赵苕狂、袁寒云等10位通俗小说作家分别命名的作品集《说集》12本由大东书局出版。
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中国现代文学三十年（修订本）
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第五章 郭沫若
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郭沫若（1892—1978年）在现代文学史上是足以代表一个时代的诗人与历史剧作家。他是鲁迅在本世纪初热切呼唤、终于出现的摩罗诗人，又是新中国的预言诗人。他的第一本诗集《女神》出版于1921年8月，以崭新的内容与形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。
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一 《女神》的自我抒情主人公形象
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《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想像力胜于观察力。个人的郁结，民族的郁结，在浪漫主义这里找到了喷火口，也找到了喷口的方法。郭沫若反复强调：“诗的本职专在抒情”〔1〕，艺术是“灵魂与自然的结合”〔2〕，“诗是人格创造的表现”，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”〔3〕。诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。
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《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。郭沫若对于时代发展的信息，有着海燕般的特殊敏感，他最先感受到了在20世纪初，伟大的“五四”运动中，祖国的新生，中华民族的觉醒。他的《凤凰涅槃》正是一首庄严的时代颂歌，宣告着：在“五四”开辟的新时代里，世界上最古老的中华民族（凤凰是她的象征）正经历着伟大的涅槃，“死灰中更生”的历史过程。诗中“凤歌”与“凰歌”以低昂、悲壮的葬歌结束了中华民族历史上最黑暗的一页，“凤凰更生歌”以热诚、和谐的欢唱预示着生动、自由、净朗、华美的民族振兴新时期的到来。在《炉中煤》中，老化的中华古国在诗人笔下成了一位“我”“心爱的人儿”、“年青的女郎”。这个为时代再造的中华民族的崭新形象在《女神》中第一次得到充分的艺术表现。
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这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。诗人在诗剧《女神之再生》里，通过“黑暗中女性之声”形象地表达了中华民族的新觉醒：“新造的葡萄酒浆，不能盛在那旧了的皮囊”，“破了的天体”“我们尽他破坏不用再补他了！待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界”！于是，诗人笔下的“我”高喊着：“一切的偶像都在我面前毁破！破！破！破！”（《梅花树下的醉歌》）赞美着一切政治、社会、宗教、学说、文艺、教育革命的“匪徒”（《匪徒颂》），“立在地球边上”呼唤着“要把地球推倒”、“不断的毁坏”、“不断的创造”的“力”（《立在地球边上放号》）。这里，还存在着丝毫的古老中国的妥协、中庸、柔弱么？没有了，代之而起的是彻底的、不妥协的、战斗的、雄强的民族精神。
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这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神化，热烈地追求精神自由与个性解放。在《女神》里，处处喧嚣着这样自觉的呼声：“我……我崇拜我”（《我是个偶像崇拜者》），“我赞美我自己”（《梅花树下的醉歌》），“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”，“不论在任何方面，我都想驰骋”（《湘累》），“我飞奔，我狂叫，我燃烧，我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！……我便是我呀”（《天狗》）。这在中国历史上是第一次：人的自我价值得到肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认。对于长期处于“不把人当作人”的封建统治下，已经习惯于将个人价值泯灭在封建伦理原则之下的中华民族，这无疑是伟大的解放与觉醒。而郭沫若的《女神》所显示的人的精神的自由状态，更是令人永远神往的。这是一个空前自由的审美天地，人的一切情感——喜、乐、悲、愤、爱、恨……都被引发出来，做奔放无拘的、真实的、自然的表现，无所顾忌地追求“天马行空”的心灵世界，“天马行空”的感情世界与艺术世界，实质上就是追求人性的“放恣”状态。这对于习惯于压抑自己的情感、心灵不自由的中国人，自然也是破天荒的。《女神》的魅力及其不可重复性，正是在于它所达到的民族（与个体）精神及作家写作的自由状态。
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这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。在《晨安》里，“我”不仅向着“我年轻的祖国”，“我浩浩荡荡的南方的扬子江”，“我冻结着的北方的黄河”问候，而且向着恒河、印度洋、红海、尼罗河，向着“大西洋畔的新大陆”，“太平洋上的扶桑”致意，这胸襟、眼光在中国诗歌发展史上是前无古人的。
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《女神》中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。田汉在给郭沫若的信中这样评价《女神》中的诗：“你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录呵，我爱读你这样的纯真的诗”。〔4〕《女神》中的“我”不仅表现了崭新的民族魂，也袒露着诗人自己的灵魂。在许多方面，二者是合而为一的。比如，《女神》中“我”对于理想的热烈追求，面向世界的眼光，都真实地反映了郭沫若热情奔放、胸襟开阔乐观的个性；“我”彻底的破坏与创造精神，不仅表现了郭沫若的反抗性格，生命力的无比旺盛，创造力的无比丰富，而且表现了郭沫若一切彻底、易走极端的个性。
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不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。郁达夫的小说、郭沫若的诗歌都是如此。在《女神》里，常常可以听到一些不和谐的声音，展现了一个骚动着的、充满矛盾的内心世界。诗人充分地肯定着“自己”，又否定着“自己”，《天狗》在大呼“我把全宇宙来吞了，我便是我了”以后，紧接着又高唱“我剥我的皮，我食我的肉，……我的我要爆了”；在热切地讴歌偶像破坏的历史大变革的同时，又做着“独披着件白孔雀的羽衣，遥遥地，遥遥地，在一只象牙舟上翘首”的避世的梦（《蜜桑索罗普之夜歌》）；热烈预告着光明、新鲜的新世界的到来，又感到这世界难以言状的“恍惚”与“神秘”（《凤凰涅槃》）；充分地肯定了自我无限创造力的同时，又感受着“心中不可言喻的寥寂”，“无限的孤独之苦”，痛苦地高喊：“我倦了，我厌了”（《湘累》）；在表现着时代进取精神的同时，又唱着厌世者的歌，歌咏着“缥缈的银辉”，“幻灭的美光”（《蜜桑索罗普之夜歌》），到心爱的死中去寻求“真正的解脱”（《死》）。这互不协调的声音，矛盾对立而又统一，显示了抒情主人公形象的复杂性与丰富性，达到了对“五四”时代心理、情绪与情感的立体化的真实反映。
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《女神》同时真切地展现了诗人在美学追求中的内在矛盾。如前所说，《女神》是极力标举“自由创造”，“自由地表现我自己”的，当他高唱“我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”时，是以客观世界作为自我创造、驰骋的对象的，这种自觉的“主体自由意志”的凸现表现了郭沫若对中国传统诗学的突破与超越。但在《凤凰涅槃》里，当凤凰“从死灰中更生”，在展现诗人的美学理想时，在高唱“我们新鲜，我们净朗，我们华美，我们芬芳”以后，最后又归结为“一切的一，和谐，一的一切，和谐”，陶醉于“天人合一”的境界之中：在诗人的“泛神论”的自我创造的深层次里，蕴涵着“自我”的消融。郭沫若在崇尚屈原的同时，一再宣称陶渊明、王维对他的影响与蛊惑，这不是偶然的。从另一方面看，这也是《女神》价值所在：它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作。
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二 《女神》的艺术想像力、形象特征与形式
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闻一多曾经批评俞平伯的《冬夜》“缺少很有幻象的作品”〔5〕；想像力、形象性不足，确实是早期白话诗的共同特点。郭沫若是使新诗的翅膀飞腾起来的第一人。《女神》的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从布鲁诺、斯宾诺莎为代表的西欧16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是我的表现”〔6〕。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的抒写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽……统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。如前所述，在这些形象上诗人寄寓了他的世界性的眼光、时代所赋予的宽广胸怀以及对理想的炽烈追求。泛神论思想使诗人思绪飞腾，产生了《女神》式的奇特想象。大自然被充分地人化，地球成了有生命的母体，“雷霆是你呼吸的声威，雷雨是你血液的飞腾”（《地球，我的母亲》）；夕阳与大海竟然是一对恋人，举行着“日暮的婚筵”：“新嫁娘最后涨红了她丰满的面庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了”（《日暮的婚筵》）。人把自然“作为友人，作为爱人，作为母亲”，甚至把人溶解在大自然里，人与自然合二为一：不但地球是“我的母亲”，“一切的草木”——地球的“儿孙”也是“我的同胞”（《地球，我的母亲》）；在“高超、自由、雄浑、清寥”的“太空”下，“我的一枝枝的神经纤维”和“十里松原中无数的古松”“一枝枝的手儿”一起“战栗”（《夜步十里松原》）。作为人的自我被赋予了创造与驱使自然万物的神力：“我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”（《湘累》）。从泛神论思想出发，诗人把宇宙世界看作是一个不断进化、更新的过程，从宇宙万物看到了“动的精神”和创造的“力”，赋予他的形象以飞动的色彩：“无限的大自然……到处都是生命的光波”，“山在那儿燃烧，银在波中舞蹈”（《光海》），赋予破坏与创造以力的美：“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”，“力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟”（《立在地球边上放号》）。以上几个方面，就构成了《女神》形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神体”雄奇的艺术风格。同时，《女神》中有一部分作品，主要是早期诗作，也不乏“崇尚清淡”之作。
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和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”〔7〕，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”〔8〕，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”〔9〕。因此，就《女神》总体看，她的形式是自由的。每首诗的节数，诗节的行数，每一诗行的字数都不固定，押韵没有统一的规律，但在每一首诗中，却要求格律的某种统一。基本上有两种类型：一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐。如《晨兴》，全诗三节，每节三行，每句末押大致相近的韵。另一类（占《女神》的大多数）则是情绪自然消涨的内在韵律与某种程度的外在韵律（或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶）相结合，使得诗在自由变动中取得某种程度的整齐与和谐。如《天狗》全诗四节，少至二行一节，多至十三行一节，每节字数少至三字，多至十字，形式确实做到了极端的自由；但诗中多次出现的排比与复沓，以及每节不规则押韵，又形成了相对的和谐。
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