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一 《女神》的自我抒情主人公形象
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《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想像力胜于观察力。个人的郁结，民族的郁结，在浪漫主义这里找到了喷火口，也找到了喷口的方法。郭沫若反复强调：“诗的本职专在抒情”〔1〕，艺术是“灵魂与自然的结合”〔2〕，“诗是人格创造的表现”，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”〔3〕。诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。
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《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。郭沫若对于时代发展的信息，有着海燕般的特殊敏感，他最先感受到了在20世纪初，伟大的“五四”运动中，祖国的新生，中华民族的觉醒。他的《凤凰涅槃》正是一首庄严的时代颂歌，宣告着：在“五四”开辟的新时代里，世界上最古老的中华民族（凤凰是她的象征）正经历着伟大的涅槃，“死灰中更生”的历史过程。诗中“凤歌”与“凰歌”以低昂、悲壮的葬歌结束了中华民族历史上最黑暗的一页，“凤凰更生歌”以热诚、和谐的欢唱预示着生动、自由、净朗、华美的民族振兴新时期的到来。在《炉中煤》中，老化的中华古国在诗人笔下成了一位“我”“心爱的人儿”、“年青的女郎”。这个为时代再造的中华民族的崭新形象在《女神》中第一次得到充分的艺术表现。
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这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。诗人在诗剧《女神之再生》里，通过“黑暗中女性之声”形象地表达了中华民族的新觉醒：“新造的葡萄酒浆，不能盛在那旧了的皮囊”，“破了的天体”“我们尽他破坏不用再补他了！待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界”！于是，诗人笔下的“我”高喊着：“一切的偶像都在我面前毁破！破！破！破！”（《梅花树下的醉歌》）赞美着一切政治、社会、宗教、学说、文艺、教育革命的“匪徒”（《匪徒颂》），“立在地球边上”呼唤着“要把地球推倒”、“不断的毁坏”、“不断的创造”的“力”（《立在地球边上放号》）。这里，还存在着丝毫的古老中国的妥协、中庸、柔弱么？没有了，代之而起的是彻底的、不妥协的、战斗的、雄强的民族精神。
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这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神化，热烈地追求精神自由与个性解放。在《女神》里，处处喧嚣着这样自觉的呼声：“我……我崇拜我”（《我是个偶像崇拜者》），“我赞美我自己”（《梅花树下的醉歌》），“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”，“不论在任何方面，我都想驰骋”（《湘累》），“我飞奔，我狂叫，我燃烧，我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！……我便是我呀”（《天狗》）。这在中国历史上是第一次：人的自我价值得到肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认。对于长期处于“不把人当作人”的封建统治下，已经习惯于将个人价值泯灭在封建伦理原则之下的中华民族，这无疑是伟大的解放与觉醒。而郭沫若的《女神》所显示的人的精神的自由状态，更是令人永远神往的。这是一个空前自由的审美天地，人的一切情感——喜、乐、悲、愤、爱、恨……都被引发出来，做奔放无拘的、真实的、自然的表现，无所顾忌地追求“天马行空”的心灵世界，“天马行空”的感情世界与艺术世界，实质上就是追求人性的“放恣”状态。这对于习惯于压抑自己的情感、心灵不自由的中国人，自然也是破天荒的。《女神》的魅力及其不可重复性，正是在于它所达到的民族（与个体）精神及作家写作的自由状态。
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这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。在《晨安》里，“我”不仅向着“我年轻的祖国”，“我浩浩荡荡的南方的扬子江”，“我冻结着的北方的黄河”问候，而且向着恒河、印度洋、红海、尼罗河，向着“大西洋畔的新大陆”，“太平洋上的扶桑”致意，这胸襟、眼光在中国诗歌发展史上是前无古人的。
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《女神》中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。田汉在给郭沫若的信中这样评价《女神》中的诗：“你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录呵，我爱读你这样的纯真的诗”。〔4〕《女神》中的“我”不仅表现了崭新的民族魂，也袒露着诗人自己的灵魂。在许多方面，二者是合而为一的。比如，《女神》中“我”对于理想的热烈追求，面向世界的眼光，都真实地反映了郭沫若热情奔放、胸襟开阔乐观的个性；“我”彻底的破坏与创造精神，不仅表现了郭沫若的反抗性格，生命力的无比旺盛，创造力的无比丰富，而且表现了郭沫若一切彻底、易走极端的个性。
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不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。郁达夫的小说、郭沫若的诗歌都是如此。在《女神》里，常常可以听到一些不和谐的声音，展现了一个骚动着的、充满矛盾的内心世界。诗人充分地肯定着“自己”，又否定着“自己”，《天狗》在大呼“我把全宇宙来吞了，我便是我了”以后，紧接着又高唱“我剥我的皮，我食我的肉，……我的我要爆了”；在热切地讴歌偶像破坏的历史大变革的同时，又做着“独披着件白孔雀的羽衣，遥遥地，遥遥地，在一只象牙舟上翘首”的避世的梦（《蜜桑索罗普之夜歌》）；热烈预告着光明、新鲜的新世界的到来，又感到这世界难以言状的“恍惚”与“神秘”（《凤凰涅槃》）；充分地肯定了自我无限创造力的同时，又感受着“心中不可言喻的寥寂”，“无限的孤独之苦”，痛苦地高喊：“我倦了，我厌了”（《湘累》）；在表现着时代进取精神的同时，又唱着厌世者的歌，歌咏着“缥缈的银辉”，“幻灭的美光”（《蜜桑索罗普之夜歌》），到心爱的死中去寻求“真正的解脱”（《死》）。这互不协调的声音，矛盾对立而又统一，显示了抒情主人公形象的复杂性与丰富性，达到了对“五四”时代心理、情绪与情感的立体化的真实反映。
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《女神》同时真切地展现了诗人在美学追求中的内在矛盾。如前所说，《女神》是极力标举“自由创造”，“自由地表现我自己”的，当他高唱“我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”时，是以客观世界作为自我创造、驰骋的对象的，这种自觉的“主体自由意志”的凸现表现了郭沫若对中国传统诗学的突破与超越。但在《凤凰涅槃》里，当凤凰“从死灰中更生”，在展现诗人的美学理想时，在高唱“我们新鲜，我们净朗，我们华美，我们芬芳”以后，最后又归结为“一切的一，和谐，一的一切，和谐”，陶醉于“天人合一”的境界之中：在诗人的“泛神论”的自我创造的深层次里，蕴涵着“自我”的消融。郭沫若在崇尚屈原的同时，一再宣称陶渊明、王维对他的影响与蛊惑，这不是偶然的。从另一方面看，这也是《女神》价值所在：它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作。
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二 《女神》的艺术想像力、形象特征与形式
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闻一多曾经批评俞平伯的《冬夜》“缺少很有幻象的作品”〔5〕；想像力、形象性不足，确实是早期白话诗的共同特点。郭沫若是使新诗的翅膀飞腾起来的第一人。《女神》的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从布鲁诺、斯宾诺莎为代表的西欧16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是我的表现”〔6〕。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的抒写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽……统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。如前所述，在这些形象上诗人寄寓了他的世界性的眼光、时代所赋予的宽广胸怀以及对理想的炽烈追求。泛神论思想使诗人思绪飞腾，产生了《女神》式的奇特想象。大自然被充分地人化，地球成了有生命的母体，“雷霆是你呼吸的声威，雷雨是你血液的飞腾”（《地球，我的母亲》）；夕阳与大海竟然是一对恋人，举行着“日暮的婚筵”：“新嫁娘最后涨红了她丰满的面庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了”（《日暮的婚筵》）。人把自然“作为友人，作为爱人，作为母亲”，甚至把人溶解在大自然里，人与自然合二为一：不但地球是“我的母亲”，“一切的草木”——地球的“儿孙”也是“我的同胞”（《地球，我的母亲》）；在“高超、自由、雄浑、清寥”的“太空”下，“我的一枝枝的神经纤维”和“十里松原中无数的古松”“一枝枝的手儿”一起“战栗”（《夜步十里松原》）。作为人的自我被赋予了创造与驱使自然万物的神力：“我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”（《湘累》）。从泛神论思想出发，诗人把宇宙世界看作是一个不断进化、更新的过程，从宇宙万物看到了“动的精神”和创造的“力”，赋予他的形象以飞动的色彩：“无限的大自然……到处都是生命的光波”，“山在那儿燃烧，银在波中舞蹈”（《光海》），赋予破坏与创造以力的美：“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”，“力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟”（《立在地球边上放号》）。以上几个方面，就构成了《女神》形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神体”雄奇的艺术风格。同时，《女神》中有一部分作品，主要是早期诗作，也不乏“崇尚清淡”之作。
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和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”〔7〕，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”〔8〕，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”〔9〕。因此，就《女神》总体看，她的形式是自由的。每首诗的节数，诗节的行数，每一诗行的字数都不固定，押韵没有统一的规律，但在每一首诗中，却要求格律的某种统一。基本上有两种类型：一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐。如《晨兴》，全诗三节，每节三行，每句末押大致相近的韵。另一类（占《女神》的大多数）则是情绪自然消涨的内在韵律与某种程度的外在韵律（或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶）相结合，使得诗在自由变动中取得某种程度的整齐与和谐。如《天狗》全诗四节，少至二行一节，多至十三行一节，每节字数少至三字，多至十字，形式确实做到了极端的自由；但诗中多次出现的排比与复沓，以及每节不规则押韵，又形成了相对的和谐。
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三 从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》
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郭沫若于1923年出版了他的诗歌、散文、戏曲集《星空》。如果说《女神》是诗的“呐喊”，这本写于1921、1922年间的《星空》就是诗的“彷徨”。构成《星空》形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：在黎明中奏着音乐的地球在“海水怀抱”中“死了”（《冬景》）；在波涛汹涌中光芒万丈的新生的太阳惨然变色：“惨黄的太阳照临”着“可怕的血海”（《吴淞堤上》）；“天上的星辰完全变了”（《星空》）；“有的是鲜红的血痕，有的是净朗的泪晶，可怜的幽光之中含蓄了多少深沉的苦闷”（《献诗》）；“囚在个庞大的铁网笼中”的大鹫代替了“从光明中飞来，又向光明中飞往”的“雄壮的飞鹰”（《大鹫》）；“偃卧在这莽莽的沙场”上的“带了箭的雁鹅”代替了翱翔在更生的宇宙中的欢唱的凤凰（《献诗》）。形象与色彩的转换折射出时代风云的变幻，诗人及社会心理、情绪的嬗变：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨，开始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的单纯性与统一性，多种音调、画面交换出现，反映了历史彷徨期的复杂多变性。忽而是平和的幽音，宁静的画图，诗行间透露出逃遁于大自然和远古时代的企想；忽而是愤激的哀调，血腥的画图，面对黑暗的现实，“尝着诞生的苦闷”；忽而跳荡着欢快的乐音，绘着生机盎然的新芽，充满了对未来的希望，从冬看到春，从死看到生的辩证思考。具有特别意义的是《洪水时代》，浑雄的音调，广阔的画面，上下求索几千年，在古代英雄与近代劳工间找到了精神上的内在联系，寄希望于“未来的开拓者”，预言着“第二次的洪水时代”的到来。《星空》中的诗，虽缺乏“《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感”〔10〕，但技巧却趋于圆熟：结构更严谨，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。
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写于1925年初春的《瓶》可以说是《女神》与《星空》的诗情在爱情题材上的别一种流露。这里有《女神》式的火山般的热情喷发与奇特想象：诗人由爱极、恋极而想到死，幻想把爱情的化身一枝红梅吞进心头，“梅花在我的尸中，会结成五个梅子，梅子再迸成梅林，啊，我真是永远不死”（《第十六首，春莺曲》）。这是一种浪漫化了的为爱情而献身的精神，与《女神》的时代精神显然是相通的。《瓶》中另一类诗，真挚大胆地表现了恋爱中的焦躁、苦闷、失望和痛苦：“呵，海水荡着地球，/地球是永远不动！/波震着我的心哟，/你是只有呀终天的永痛”（《第三十七首》）。这同样是《星空》时期的时代苦闷在爱情生活上的投影。
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主要写于1923年的《前茅》（1928年出版）、写于1928年初的《恢复》（1928年出版），标志着郭沫若诗风的转变。在《前茅》里，诗人敏锐地感受到新的革命高潮逼近的时代气息，一面宣告和与时代精神不相容的旧的情感、追求的决裂：“别了，虚无的幻美”、“你厚颜无耻的自然哟，……我从前对于你的赞美，我如今要一笔勾销”，一面关注着代表时代前进方向的工农命运与斗争（《上海的早晨》、《励失业的友人》、《朋友们怆聚在囚牢里》），诗中出现了“镰刀”、“戈铤”、“炬火”、“金钲”等形象（《孤军行》），热情呼唤着：“二十世纪的中华民族的大革命哟，快起！起！起！”《恢复》时期诗人面对着“如火如荼”的白色“恐怖”却没有任何悲观、苦闷与彷徨，有的只是不屈的战斗精神：“要杀你们就尽管杀吧！你们杀了一个要增加百个！我们的身上都有孙悟空的毫毛；一吹便变成无数的新我”（《如火如荼的恐怖》），昂扬的乐观主义：“朋友，你以为目前过于混沌了吗？这是新社会快要诞生的前宵”（《战取》），这一切全建筑于对工农力量的确信，对于革命道路的正确选择：“在工农领导之下的农民暴动哟，朋友，这就是我们的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陈涉吴广》）。《恢复》里的诗歌无疑已经“属于别一世界”〔11〕，是无产阶级诗歌的最初尝试。这些诗歌咏了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种“犹如鞺鞑的鼙鼓声浪喧天”的“狂暴”的力的美；同时也带有无产阶级革命文学发展初期难以避免的幼稚病，这主要是把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性。艺术水平的下降与诗人艺术观的片面性有着密切关系。郭沫若强调诗歌与无产阶级革命事业的密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”〔12〕，以后又进一步宣称“我高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”〔13〕，这就从根本上抹煞了政治与艺术的界限。郭沫若还把创作方法、艺术手法与政治倾向联系起来，宣布唯有现实主义才是“革命”的，“对于反革命的浪漫主义文艺也要取一种彻底反抗的态度”〔14〕，并将创作中的“灵感”、“主观”、“自我表现”不加分析地一律否定，认为“纯粹代表这一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品”〔15〕。正是在这样的思想指导下，郭沫若在《恢复》里放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。直到抗日战争时期，郭沫若在《屈原》等历史剧作中，重新回到革命浪漫主义道路上来，重新找到了自己，他的创作才出现了第二个高峰。
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四 以《屈原》为代表的历史题材的剧作
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郭沫若早在现代戏剧发展的第一个十年里，就写出了著名的《三个叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》三个剧本），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”〔16〕。在抗战时期，郭沫若更是以极大的政治热情创作了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等历史剧，并明确提出“先欲制今而后借鉴于古”〔17〕、“据今推古”〔18〕的理论。在郭沫若看来，重要的不是外在的历史事实的真实，而是内在的历史精神的真实；他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚”〔19〕。据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则〔20〕。所谓“求似”，就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”〔21〕。郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧的时代”，“战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代……是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权”，“但这根本也就是悲剧的精神，要得真正把人当成人，历史还须得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血洒出来，灌溉这株现实的蟠桃”〔22〕。郭沫若所有的取材于战国时代的历史剧作，无论是《虎符》，还是《棠棣之花》、《屈原》、《高渐离》，都是力求真实地反映这一历史悲剧精神，并在这历史悲剧精神的表现里，注入剧作家在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了中华民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉地为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体史事的运用极为灵活：一方面，在大多数场合，仍然尽可能“在大关节目”上不违背历史的真实〔23〕，但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造，这包括“无中生有”地“造出新的历史人物”（如《屈原》里的婵娟、卫士，《棠棣之花》里的酒家女），编造重要的历史情节（如《虎符》围绕如姬的一系列情节），改动历史文化背景（如在《棠棣之花》里，让剧中人说出了和现代出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女唱出了白话诗），以至有意曲解主要历史人物的基本面貌（如在《屈原》里，为了禋祀屈原，不得不把张仪来作牺牲品，在《高渐离》中对秦始皇的过分毁蔑）。为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。正如郭沫若自己所说，“这种办法，在我们元代以来的剧曲家固早已采用，在外国如莎士比亚，如席勒，如歌德，也都在采用着的”〔24〕。在郭沫若《屈原》发表以后，就有人指出《屈原》与莎士比亚《厘雅王》（今译《李尔王》）及《罕默雷特》（今译《哈姆雷特》）的相似，认为“《屈原》有些莎士比亚的风味”，郭沫若曾著文表示尽管两者精神上给人相像的感觉，但“主题的性质和主人公的性格是完全不同的”〔25〕。应该说郭沫若笔下的屈原是一个高度政治化的人物，剧本是自觉地追求政治主题的尖锐性的。因此，郭沫若的“屈原”不仅不同于莎士比亚笔下的人物，而且不完全相同于屈原自己的作品《离骚》、《天问》、《九章》、《九歌》里所塑造的自我形象：郭沫若所创造的“这一个”屈原，固然痛快淋漓，但形象的厚度不够，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想与艺术力量，也是显然的。倒是作家创造的南后这个形象更为复杂与丰满：在剧作家的笔下，她既是屈原的政敌，又是屈原的知音；屈原向她表示“我有好些诗，其实是你给我的”，南后则回答说：“你的性格，认真说，也有好些地方和我相同”，这“政治利益（立场）”与“情感”的冲突，在剧中只是略作闪现，并未充分展开，或许对戏剧结构的完整有所损害，却意外地丰富了《屈原》一剧的内涵，使前述屈原形象的简单化多少得到一些弥补。
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如果说强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现了这一时期历史剧的共性的话，强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，熔铸到历史人物身上，他所努力的，是“于我所解释得的古人心理中”，“寻出”与自己内心的契合点，达到“内部的一致”〔26〕，剧作家在历史剧中表现古人，同时也表现了自己。《屈原》里的“雷电颂”完全是郭沫若式的自我倾诉，在一定意义上可以说郭沫若笔下的屈原就是他自己。人们在将郭沫若20年代创作的《湘累》与40年代的《屈原》相比较中，发现了两个时代两个不同的“屈原”：从追求个性解放的诗人到以治国平天下为己任的诗人政治家，正是反映了剧作家自身追求的变化，这是饶有兴味的。郭沫若的历史剧之所以比同时期的历史剧更有艺术魅力，很大程度上就是因为他在历史剧中大胆地表现了自己的人格与个性。郭沫若浪漫主义历史剧在艺术表现上的另一个鲜明特色，是具有浓郁的诗意，成为戏剧的诗。从历史上看，戏剧本是诗的一种，我国传统戏剧也无不以白为宾，以曲为主，唱词中有很多好诗。“五四”以来的现代话剧，在形式上接受欧洲近代散文剧的影响，人物对话采用散文，不用诗体。“五四”初期一部分话剧作品（如田汉的早期剧作与郭沫若的早期历史剧），尚保持浓郁的诗意，但在第二个十年社会剧的大发展中，话剧的抒情性就大大减弱了；抗日战争时期，以曹禺的《北京人》、《家》及郭沫若的《屈原》、《虎符》等历史剧为代表，将诗、剧融合的传统发展到一个新的水平，创造了具有民族特色的现代戏剧诗。郭沫若历史剧中的诗的特征，除了外在形式上的吟诗、歌舞场面的插入（如《屈原》以《橘颂》贯穿全剧，第二幕出现《九歌》的场面，第三幕的“招魂”等）外，主要表现为内在的强烈的抒情性。兼具剧作家与诗人两种气质的郭沫若，在他的历史剧创作中，十分注意在大起大落的戏剧冲突中，激化人物的内心情感，逐渐推向高潮，最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出，以达到最大限度的戏剧和抒情效果。在戏剧进展过程中，不仅紧张曲折的情节、尖锐的性格冲突吸引着观众，更有一股层层推进的感情激流振荡着观众的心灵：戏剧与诗达到了和谐的统一。
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