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如果说强调时代性、现实针对性与政治尖锐性,是表现了这一时期历史剧的共性的话,强调历史剧的主观性与抒情性,则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理,以至生活体验,熔铸到历史人物身上,他所努力的,是“于我所解释得的古人心理中”,“寻出”与自己内心的契合点,达到“内部的一致”〔26〕,剧作家在历史剧中表现古人,同时也表现了自己。《屈原》里的“雷电颂”完全是郭沫若式的自我倾诉,在一定意义上可以说郭沫若笔下的屈原就是他自己。人们在将郭沫若20年代创作的《湘累》与40年代的《屈原》相比较中,发现了两个时代两个不同的“屈原”:从追求个性解放的诗人到以治国平天下为己任的诗人政治家,正是反映了剧作家自身追求的变化,这是饶有兴味的。郭沫若的历史剧之所以比同时期的历史剧更有艺术魅力,很大程度上就是因为他在历史剧中大胆地表现了自己的人格与个性。郭沫若浪漫主义历史剧在艺术表现上的另一个鲜明特色,是具有浓郁的诗意,成为戏剧的诗。从历史上看,戏剧本是诗的一种,我国传统戏剧也无不以白为宾,以曲为主,唱词中有很多好诗。“五四”以来的现代话剧,在形式上接受欧洲近代散文剧的影响,人物对话采用散文,不用诗体。“五四”初期一部分话剧作品(如田汉的早期剧作与郭沫若的早期历史剧),尚保持浓郁的诗意,但在第二个十年社会剧的大发展中,话剧的抒情性就大大减弱了;抗日战争时期,以曹禺的《北京人》、《家》及郭沫若的《屈原》、《虎符》等历史剧为代表,将诗、剧融合的传统发展到一个新的水平,创造了具有民族特色的现代戏剧诗。郭沫若历史剧中的诗的特征,除了外在形式上的吟诗、歌舞场面的插入(如《屈原》以《橘颂》贯穿全剧,第二幕出现《九歌》的场面,第三幕的“招魂”等)外,主要表现为内在的强烈的抒情性。兼具剧作家与诗人两种气质的郭沫若,在他的历史剧创作中,十分注意在大起大落的戏剧冲突中,激化人物的内心情感,逐渐推向高潮,最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出,以达到最大限度的戏剧和抒情效果。在戏剧进展过程中,不仅紧张曲折的情节、尖锐的性格冲突吸引着观众,更有一股层层推进的感情激流振荡着观众的心灵:戏剧与诗达到了和谐的统一。
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〔1〕〔3〕〔7〕郭沫若:《论诗三札》,《文艺论集》,北京:人民文学出版社,1979年版,215页、206页、216—217页。
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〔2〕郭沫若:《文艺的生产过程》,《文艺论集》,101页。
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〔4〕郭沫若、宗白华、田寿昌(田汉):《三叶集》,北京:上海书店,1982年版,79页。
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〔5〕闻一多:《〈冬夜〉评论》,《闻一多全集》第2卷,湖北:湖北人民出版社,1994年版,81页。
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〔6〕郭沫若:《少年维特之烦恼·序引》,《文艺论集》,782页。
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〔8〕郭沫若:《文学的本质》,《文艺论集》,224页。
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〔9〕郭沫若:《论节奏》,《文艺论集》,236页。
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〔10〕郭沫若:《序我的诗》,《郭沫若论创作》,上海:上海文艺出版社,1983年版,214页。
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〔11〕鲁迅:《白莽作〈孩儿塔〉序》,《鲁迅全集》6卷,北京:人民文学出版社,1981年版,494页。
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〔12〕郭沫若:《留声机器的回音》,《文艺论集续集》,北京:人民文学出版社,1979年版,62页。
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〔13〕郭沫若:《我的作诗的经过》,《郭沫若论创作》,上海:上海文艺出版社,1983年版,209页。
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〔14〕郭沫若:《革命与文学》,《文艺论集续集》,41页。
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〔15〕郭沫若:《桌子的跳舞》,《文艺论集续集》,58页。
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〔16〕〔26〕郭沫若:《孤竹君之二子·幕前序话》,《郭沫若全集》文学编1卷,北京:人民文学出版社,1982年版,238页。
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〔17〕郭沫若:《从典型说起》,《郭沫若论创作》,上海:上海文艺出版社,1983年版,543页。
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〔18〕〔19〕郭沫若:《我怎样写〈棠棣之花〉》,《郭沫若论创作》,374页、373页。
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〔20〕〔23〕郭沫若:《历史·史剧·现实》,《郭沫若论创作》,501页、502页。
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〔21〕〔24〕郭沫若:《〈孔雀胆〉二三事》,《郭沫若论创作》,456页。
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〔22〕郭沫若:《献给现实的蟠桃》,《郭沫若论创作》,421页。
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〔25〕郭沫若:《〈屈原〉与〈厘雅王〉》,《郭沫若论创作》,388页。
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附录 本章年表
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1892年
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