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同月 鲁迅《野草》集由北新书局出版。
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8月 徐志摩《巴黎的鳞爪》集由新月书店出版。
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同月 陈学昭《寸草心》集由新月书店出版。
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同月 周作人《泽泻集》由北新书局出版。
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9月 郁达夫《日记九种》由北新书局出版。
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同月 钟敬文《荔枝小品》由北新书局出版。
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12月 周作人《谈龙集》由北新书局出版。
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中国现代文学三十年（修订本）
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第八章 戏剧（一）
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一 文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生
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话剧，作为一种西方戏剧形式，是在19世纪末经由西方侨民传入中国的：1866年上海西人业余剧团建立了第一个正规剧院——上海兰心剧院，每年公演数次。以后上海又建立了称为“东京席”的小剧场，专供日本一些新派剧剧团来华旅行演出。中国人演话剧是从教会学校学生的业余演出开始的。先后上演的剧目有：《官场丑史》（1899年，上海圣约翰书院）、《六君子》（1900年，上海南洋公学）、《张文祥刺马》（1903年，南洋公学）等，都有很强的时事政治性。以后几校学生联合组成业余剧团——“文友会”，从校园走向社会演出。
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1907年2月，中国留日学生组织的春柳社（主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等）在东京演出了《茶花女》第三幕，接着又在东京著名的剧场本乡座公演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天录》，引起了东京戏剧界的轰动。春柳社在公开发表的《演艺部专章》里宣称“演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美流行者）；曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主”。这就表明，他们所要创造的是不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明的需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作（而非歌舞）为主要表现手段的，新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造正是由春柳社开始的：他们注重演出的布景、道具、服饰、化装、表演的“写实性”，以建立新的演出方式。虽然创作的剧本极少，但注重翻译改编外国的剧作（《热血》、《茶花女》、《鸣不平》等）。由于春柳社及以后的新剧同志会（由陆镜若发起）、春阳社（主要成员有王钟声、任天知等）、进化团（任天知主持）的努力，文明新戏从国外演到国内，从上海、广州、天津、香港等沿海口岸城市扩展到东北、苏州、镇江、绍兴、芜湖、福州、重庆、长沙、贵阳、武汉等内地，从而具有了全国性的影响。
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特别值得提出的是1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》（据日本新派剧《血之泪》改译）、《东亚风云》（写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件）、《新茶花》（写知识分子投笔从戎的故事）一炮打响，演遍大江南北。“天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致，孙中山因此曾为他们写有“是亦学校也”的题词。由此而产生了戏剧表演上的一些特色：一是追求现场的宣传、鼓动效果，因此专设“言论派小生（老生、正生）”，随时离开剧情，直接面对观众，当场演讲，并期待观众的现场反应；二是强调演员的即兴表演，演出采用“幕表制”，即没有完整的话剧剧本，只有简单的提纲，包括动作提示，重要片断对话等，一切靠演员的现场发挥。角色也大都“类型化”，有人曾把早期话剧演员分成老生部、小生部、旦部、滑稽部与能部（能演各种角色的通才），也有分成激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派……的。以上这些方面，实际上已经包含了以后在现代话剧史上不断出现的“广场戏剧”的一些主要特点。“天知派新戏”是开了先河的。
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与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落入低潮；但在1914年，却突然出现了所谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的，以“职业化”与“商业性”为主要特色：一年之内，上海一地即成立职业剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数百个；这一年4月上海六大文明新戏剧团——新民社（主持人郑正秋）、民鸣社（主持人张石川等）、开明社、文明社、春柳社（陆镜若负责）组成新剧公会，联合公演，获得了很高的赢利。如果说春柳社以演出社会剧为主，天知派新戏带有强烈的政治性，这次新民社等的“中兴”是以演出“家庭戏”为主的，代表作《恶家庭》（郑正秋编导）即开创了文明新戏的最高票房价值。此外还有哀情戏、宫闱戏、武侠戏、侦探戏等等。一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。欧阳予倩对此评价说：“家庭剧”的演出，“创造出许多鲜明的人物形象”：“中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人；妓女、流氓、巡捕；买办、小商人、摊贩、城市贫民——卖花的、倒马桶的、扫街的；三教九流人物——和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆；男女学生、私塾的先生等等”，这“就把新剧从只注重言论的类似活报式化装演讲式的表演，引到了反映日常生活，刻划人物，这是一个进步。这样就把新剧作为一个新型的剧种肯定下来了”〔1〕。而单纯商业性演出的负面影响也是明显的：文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味，以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。
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职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社会的注目。他们自觉地抵制腐败之风，以严肃认真的态度，坚持着话剧艺术的探讨。因此，他们十分注重剧本的创作，并逐步建立了较为健全的演剧体制。张彭春编导、南开新剧团演出的《新村正》，洪深编导、清华学生业余演出的《贫民惨剧》都成为早期话剧的代表作。
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二 “五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择
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“五四”时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起。这次兴起，是以批判为其先导的：《新青年》在1917、1918年间曾展开过“旧剧评议”，新文化运动的先驱者们对中国传统旧戏发动了猛烈的攻击，批判的锋芒主要指向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容。周作人就认为旧戏“多含原始的宗教的分子”，是“野蛮戏”，而加以排斥〔2〕。先驱者们同时批判了传统旧戏“仅求娱悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式，即钱玄同所谓“戏子打脸之离奇”〔3〕以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向；批判中所要建立起来的新的戏剧观，主要有两个方面：一是“把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”〔4〕；二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义，如实地揭示现实本来面目〔5〕。应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也是一致的。“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留，是有不同意见的。钱玄同主张“全数封闭”〔6〕，刘半农则主张不妨改良而加以保留〔7〕；但他们又一致地认为，要以传统旧戏表现现代生活，即使不是绝无可能，也是极端困难的，出路只有一个：创造“西洋派”的戏。这就是鲁迅后来所概括的，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”〔8〕：这是“五四”先驱者们为自己确立的目标，也是他们为发展中国现代戏剧所做出的战略选择。
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如何“建设西洋式新剧”？作为一种战略部署，胡适提出，要“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”〔9〕；后来傅斯年又做了一点补充：要对西洋剧本做一些改编，以和中国社会情况、中国人情“合拍”〔10〕。在此之前，中国早期戏剧理论家与剧作家宋春舫已于1916年在北京大学文科开设了“欧洲戏剧”课程，这是西洋戏剧作为一门科学，正式进入中国高等学校讲坛的开始。1918年《新青年》4卷6期又推出了“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家庭》，《国民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，袁振英的《易卜生传》，集中介绍了被称为“（欧洲）现代戏剧之父”的易卜生——这同样也是一种选择：先驱者们产生共鸣，并引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”，“关注现实生活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面目逼真地搬上舞台”，以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观，以“客观的记录”的、口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式〔11〕：这些在以后都成为中国现代话剧，特别是下面即要论及的“剧场话剧”的主要追求与基本特点。由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。据不完全统计，从1917到1924年全国26种报刊、4家出版社共发表、出版了翻译剧本170余部，涉及到17个国家70多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。西方戏剧史上各种流派——从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国，带来了不同于中国传统戏曲的、却又是多元的戏剧观念、戏剧美学、戏剧形式与技巧，这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏剧艺术探讨的可能性；不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做出了不同的吸取，从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面。
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在大力引进外国戏剧资源的同时，“五四”先驱者在对中国传统文学进行“重新估价”时，引人注目地将处于传统文学大格局边缘位置的传统戏曲（以及小说）提到了文学正宗的地位。在北京大学第一次开设“西洋戏剧”的同时，也破天荒地开设了有关“中国戏曲”的课程，同样引起了社会的极大震动。尽管这一时期“话剧向传统戏曲寻求资源”尚未成为自觉的努力（这将是下一个时期的任务），但“五四”先驱者们对传统戏曲文学史地位的重新评价，对提高戏剧的现实地位仍然是一个积极的推动，这自然也是为现代话剧的创造与发展开辟了道路。
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