1700005695

1700005696 同样不注重作品的社会意义，而在戏剧艺术上取得较高成就的是1922年开始创作剧本的丁西林（1893—1974年）。丁西林在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个出色的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧。中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”〔31〕。丁西林的剧作更具有某种“超前性”，他的作品几乎一出现，就遭到了种种误读与隔膜的批评：这都是具有“实验”意识的自觉的艺术家必须付出的代价。

1700005697

1700005698 不同于同时期的大多数剧作家，丁西林的创作的出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。“欺骗”是他的戏剧（喜剧）观念、艺术上的一个关键词。研究者注意到他终身都对“含有欺骗、伪装、戏仿内核”的母题、故事、模式感到兴趣，直到晚年他还热衷于将中国传统中，像《白蛇传》、《再生缘》，以至《智取生辰纲》这类“隐瞒（伪装）身份”的故事，改编成喜剧。而他的处女作（也是代表作）《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎（遮盖）”的方式来表达（追求）爱情，而剧中急于“为儿女婚事帮忙”的男主人公的母亲吉老太太（以及观众）却不明白这其中的奥秘，处于“（不自觉地）被欺骗（以至捉弄）”的地位，这就产生出一系列的“悬念”、“误会”、“出乎（剧中人与观众）意外”的情节的“翻转”，以及“言”此“意”彼的语言的分裂……等等喜剧手段，作者正是在这种手段的“玩弄”中收获喜剧的快感，而读者在最终从“扑朔迷离”中醒悟过来，明白了真相以后，也会放声一笑。如果他（她）们再去回味一番，思考“欺骗”的真义，又会发现其内在的多重意蕴。最容易注意到的是吉先生的这句台词：“我们处在这个不自然的社会里面，不应该问的话，人家要问，可以讲的话，我们不能讲，所以只有说谎的一个方法，可以把许多丑事遮盖起来”，由此而引出“不能自然（自由）地表达爱情的悲哀（无奈）”的阐释。这或许也有道理；但仔细读剧本，又会发现，与其说男女主人公是被迫“说谎”，毋宁说他（她）们正是从中获得了某种乐趣。当余小姐与吉先生如此对着话：“这样说，还是不结婚的好。”——“是的，你可不可以陪我？”——“陪你做什么？”——“陪我不结婚”：她（他）们简直是陶醉在这种“说谎（遮盖本事）”的语言游戏中的。人们由此而似乎懂得了：吉老太太关心的是“男女双方找到对象，完成婚姻大事”本身，而这对男女青年却注重婚姻中的爱情，在追求过程中体验种种曲折有致的美感与乐趣：正是“现实的”与“审美的”两种不同的生活态度（观念），构成了全剧的喜剧冲突。剧作者的目的并不在于一定要将读者的思考引向某个结论性的共识：他是鼓励“方程式”的多解的，而且期待读者（观众）在理性（与感性）的复杂品味中获取更大的欢娱的满足。后来，丁西林将“闹剧”与“喜剧”做了这样的区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考，理性的感受必须经过思考……，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味；……闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑”，他特地提醒不要将他的剧“演成一个闹剧”〔32〕：这自然不是无的放矢。

1700005699

1700005700 作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧的结构：他的喜剧通常采用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对称对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》，“故事”是由房东老太太为了安全，只愿租房给有家眷的客人，女儿却根据“同性相斥”的原则只愿要单身的男客人引起的：男主人公在女儿在家的那天，付了房租，搬来这一日，又碰着老太太在家；于是，房东老太太根据“房子是我的，我定下的一定要有家眷”的“规矩”，非要男客搬走不可，男客则根据“我交了定钱，你应该遵守契约”的“道理”，非租房不可：双方都认自己的死理，不肯妥协，形成僵局。于是第三个人物——女房客登场，作者安排她扮演打开死结的角色。这是一个通达的职业女性，几番周折（其间自然免不了许多喜剧性场面），终于弄清缘由以后，突然灵机一动，想出“说谎”的办法，即由自己假扮男客的家眷，轻而易举地解开了戏剧的“纽扣”。综观全剧，实际上是存在着两种冲突：房东太太与男客考虑问题的不同角度、观念不同引起的冲突之外，也还有男客与房东太太共有的“非此即彼”的绝对思维与女客灵活、变通思维方式的冲突，女客在剧中除结构功能之外，还有了自己的独立价值。丁西林根据凌叔华的同名小说改编的喜剧《酒后》，“夫”与“妻”原有一个温暖、平静的家庭，彼此文化层次都比较高，感情也不错；只是由于“他”的出现——一位英俊、善良而又不幸的“客人”喝醉了酒，睡在客厅的长沙发上，尽管在戏剧进行过程中，他一直睡着，没有说一句话，却引发出小夫妻间的一场对话，揭开了妻的理想主义与夫的满足现状、玩世主义的潜在矛盾，以致妻突发异想，要当着丈夫的面，轻吻睡中的“他”，几经曲折，丈夫勉强同意，妻却临阵退却：这未实现的“一吻之恋”显示了中国上层知识女性微弱、平和、怯懦的爱情追求，荒诞的喜剧背后隐藏着不可言说的悲哀。最后，客人醒来，夫妻感情的微澜也归于平静：这原本是一出“几乎无事的喜剧”。丁西林的戏剧大多“无事”，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。《一只马蜂》中的吉先生与吉老太太，《压迫》里的房东太太与男客，《酒后》中的妻与夫，无一不是如此。《北平的空气》里，乍一看，北京主人穷而大方，上海客人阔而小气；但“大方”到受尽听差的欺侮，只得“反偷”听差的烟来维持自己的体面，“小气”（重利轻义）的背后则是注重实际：面对北平与上海两种文化的差异，作者的价值立场是模糊的。因此，丁西林的喜剧的结局，绝不如讽刺喜剧那样，以“正方”得福、“反方”或受惩或归正为结束，而是真正的“皆大欢喜”。像《压迫》的结尾，不但男、女客人都租到了房子，房东太太也终于得到了她所要的“有家眷的房客”，女儿更因房客均是“单身”而满意：所有的人都如愿以偿。这其实都是反映了剧作家的哲学与美学观的：他追求和谐，互补，相对的（而非绝对的）合理性。在戏剧结构上，丁西林特别注重“结尾”的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。如《压迫》，一切圆满之后，他让刚刚租到房子的男客忽然转过身来，问刚刚扮演妻子的女客：“啊，你姓甚么？”连最会做戏的女客也张口结舌：“我……啊……我……”，实在令人忍俊不禁。《一只马蜂》的最后，吉先生突然双手拥抱余小姐，第一次打破谎言的遮掩，公开表示爱情；余小姐失声大喊，引来了老太太与仆人；吉先生立刻作“戏”，问余小姐：“什么地方？刺了你没有？”余小姐随即答以“喔，一只马蜂！”这“最后的说谎”是会产生强烈的喜剧效果的。

1700005701

1700005702 丁西林的喜剧艺术更以语言著称。他的剧本里常有充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。如“一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”（《亲爱的丈夫》），“旁人家是主人教听差的应该怎样的小器，他是听差教主人应该怎样的大方”（《北京的空气》），等等。这些话，大都出于情趣优雅的男女知识者主人公（他们是作者心目中的理想人物）之口；而那些非知识阶层的配角，如巡警、仆人、老妈子等配角，却说的是含义单调的“实话”，如《压迫》里那位巡警是除了“您贵姓？”这样的例行公事的问话之外，就几乎不会说其他的话。而知识者的俏皮话，有时是与剧情游离的，仅仅是为了显示智慧，是一种自我陶醉的思想趣味与语言趣味，在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。

1700005703

1700005704 这时期颇有影响的女剧作家袁昌英在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，她的创作倾向也是接近丁西林、熊佛西这一派的。她所创作的《孔雀东南飞》，就不是从刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义的；她的创作兴趣在于用弗洛伊德学说去挖掘焦母的病态心理：“母亲辛辛苦苦亲亲热热地一手把儿子抚养成人，一旦被别一个毫不相干的女子占去，心里总有点忿忿不平……假使遇着年纪还轻，性情激烈而又不幸又是寡妇的，这仲卿与兰芝的悲剧就不免发生了。”〔33〕剧本所追求的正是这种“母爱与夫妻之爱之间的矛盾”中所产生的悲剧“趣味”。

1700005705

1700005706 〔1〕欧阳予倩：《谈文明戏》，原收《中国话剧运动50年史料集》1辑，北京：中国戏剧出版社，1985年版，81、82页。

1700005707

1700005708 〔2〕周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》5卷5号，1918年11月15日出版。

1700005709

1700005710 〔3〕钱玄同：《寄陈独秀》，载《新青年》3卷1号，1917年3月1日出版。

1700005711

1700005712 〔4〕〔24〕洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981年影印本，20页、48页。

1700005713

1700005714 〔5〕傅斯年：《论编制剧本》，《中国新文学大系·建设理论集》上海：上海文艺出版社，1981年影印本，390页、391页。

1700005715

1700005716 〔6〕钱玄同：《随感录》，载《新青年》5卷1号，1918年7月15日出版。

1700005717

1700005718 〔7〕刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》3卷3号，1917年5月1日出版。

1700005719

1700005720 〔8〕鲁迅：《〈奔流〉编校后记（三）》，《鲁迅全集》7卷，北京：人民文学出版社，1981年版，163页。

1700005721

1700005722 〔9〕胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海文艺出版社，1981年影印本，138页。

1700005723

1700005724 〔10〕傅斯年：《戏剧改良各面观》、《再论戏剧改良》，《中国新文学大系·建设理论集》上海：上海文艺出版社，1981年影印本，372页。

1700005725

1700005726 〔11〕参看《中国现代比较戏剧史》（田本相主编）第二章《易卜生与中国现实主义戏剧》，北京：文化艺术出版社，1993年版，142页、154—155页。

1700005727

1700005728 〔12〕参看豂子：《白话剧评》，1918年8月18日《晨钟报》，《宋春舫论剧》第1集，上海：中华书局，1923年版，265页。

1700005729

1700005730 〔13〕余上沅：《中国戏剧的途径》，《余上沅戏剧论文集》，武汉：长江文艺出版社，1986年版，205页。

1700005731

1700005732 〔14〕俞宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，余上沅：《旧剧评价》，《国剧运动》，上海：上海书店，1992年重印本，216页、194页。

1700005733

1700005734 〔15〕余上沅：《〈国剧运动〉序》，《国剧运动》，上海：上海书店，1992年重印本，3页。

1700005735

1700005736 〔16〕余上沅：《国剧》，原作系英文，林传鼎译，载1935年4月上海《晨报》“晨曦”栏，转引自洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981年版，77页。

1700005737

1700005738 〔17〕〔19〕明悔（汪仲贤）：《与创造新剧诸君商榷》，《戏剧》1卷1期，1921年5月31日出版。

1700005739

1700005740 〔18〕蒲伯英：《戏剧要如何适应国情》，《戏剧》1卷4期，1921年8月31日出版。

1700005741

1700005742 〔20〕《民众戏剧社宣言》，《戏剧》1卷1期，1921年5月31日。

1700005743

1700005744 〔21〕蒲伯英：《人艺戏剧专门学校第一次公演的意义》，载1923年5月19日《晨报副镌》。

[ 上一页 ]  [ :1.700005695e+09 ]  [ 下一页 ]