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三 自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立
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30年代文艺思想领域呈现出极为活跃的状态：第一个十年里纷纷传入中国的各种文艺思潮经过历史的筛选，与本国文艺实践运动想结合，形成了马克思主义与自由主义两大文艺思想相对立的局面。两大思潮之间论争频繁展开，其激烈程度远远超过第一个十年。这是与这一时期政治斗争尖锐化程度相适应并由其所决定、制约的。由此决定了这一时期两大思潮论争的特点：论争始终集中在文学艺术发展的外部关系——诸如文艺与阶级的关系，文艺与政治革命的关系，文艺与生活、时代的关系，文艺与人民的关系上，而文学艺术内部关系问题、美学范畴问题，却未能得到全面的探讨；每一个提上日程的争论问题，都未能充分展开，问题的讨论显得浮光掠影。马克思主义文艺思想在与自由主义文艺思想论争的过程中，在不断克服自身的“左”倾幼稚病的过程中，不仅成为无产阶级文学运动的指导思想，而且对众多追求革命的文学家产生巨大的吸引力，构成30年代文学的主潮；而自由主义文艺思潮在理论和创作实践上也有不可忽视的实绩，并在文学史发展的大的背景下对主流派文学起某种补充的作用。
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这一时期自由主义作家在理论上的主要代表人物梁实秋、朱光潜、沈从文等，在他们的理论宣言中，都公开地表示反对“为艺术而艺术”。梁实秋认为，“文艺而躲避人生，这就是取消了文学本身的任务”，“文学里面是要有思想的骨干，然后才能有意义，要有道德性描写，然后才有力量”〔25〕。朱光潜也明确表示“十九世纪所盛行的‘为文艺而文艺’的主张是一种不健全的文艺观”〔26〕。沈从文则希望自己的作品能给那些“对中国社会变动有所关心”、“各在那里很寂寞的从事与民族复兴大业的人”以“一种勇气同信心”〔27〕。这反映了半封建半殖民地落后国家的自由主义作家不可能完全无视民族、国家的呼唤，他们也是以自己的不同于革命作家的方式，通过也许是更为曲折的道路，与自己的民族、人民以及社会现实生活保持着或一程度的联系。他们也在以自己的方式思考社会人生，探求民族复兴的道路。在动荡转换的30年代，尽管自由主义知识分子处于严重的精神危机之中，但这一时期他们的文学主张却很少受到西方世纪末文学的消极影响，较少颓废、享乐的色彩，而显示出某种严肃性：严肃地自我内省，严肃地表现、思考社会人生。
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朱光潜下述总结性的观点在这一时期自由主义作家对于政治、社会、艺术的思考中带有典型性：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起……要求人心净化，先要求人生美化。”〔28〕重视与强调文学“洗刷人心”、再造民族灵魂的作用，在这一点上，与“五四”时期的文学启蒙思想是有某些继承关系的。“五四”时期“改造国民性”的文学主题在这一时期某些自由主义作家的文学作品里，得到继承与发展，并不是偶然的。但是，如果说“五四”思想革命运动中夸大思想启蒙作用还只是一种理论偏差，在以根本改变社会制度为目标的政治革命已经成为时代中心的30年代，把社会问题的症结归之于“人心太坏”，并与社会制度根本改造对立起来，就显得不合时宜。这些自由主义作家既不满意国民党政权，更对日益发展的工农力量心怀疑惧，他们尽管保留着反封建的思想革命要求，在一定程度上可以承认文学的思想启蒙、道德进化作用，但对政治斗争（特别是作为政治斗争集中体现的党派斗争）却采取贵族式的不介入的清高态度（事实上却不可能不介入），绝对不能容忍文艺成为政治斗争的一翼。他们一再申说文艺的超功利性与独立性，正是这种抗拒心理的反映。自由主义文艺理论家们反复强调的“超脱现实”的原则，即所谓“艺术和实际人生的距离”，在美学上自有一定的积极意义，反映了艺术创作的某些规律；但作为一种强调独立的文艺观，又是与当时强调现实批判和社会功利性的文学主潮相对立的。这样，无产阶级文艺与自由主义文艺在思想理论上的斗争，就不可避免。
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两种文艺思潮的论争贯穿30年代，比较重要的是左翼作家与“新月派”的论争。
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1927年左右，原“现代评论派”的骨干胡适、徐志摩等陆续到了上海。1927年春创办新月书店，由胡适任董事长，1928年3月又创刊《新月》杂志，主要撰稿人有徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等。新月派的主要理论家梁实秋并不讳言，他们的聚集是因为不能不正视这种紧迫的事实：无产阶级的运动已“由政治的更进而为文化的运动”，要“打倒资产的文学来争夺文学的领域”。因此，这可以说是一场双方都自觉意识到的、争夺文艺阵地与领导权的斗争。新月派的目的在根本否定无产阶级文学存在的理论基础，他们首先打出“人性”的旗帜，抹杀左翼文学家所看重的文学的社会阶级基础，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级的文学”。争论的焦点，不在于肯定或否定“人性”的存在，问题在于梁实秋等人是以人性的普遍存在论来反对阶级论。在《文学是有阶级性的吗？》一文中，梁实秋就竭力说明资本家和工人尽管有不同之处，然而在人性方面并没有两样，例如，生老病死的无常、爱的要求、企求身心的愉快，而文学就应当表现这基本共通的“人性”。他认为，“人生有许多方面都是超阶级的”，文学创作不应受“阶级的约束”，才能成就伟大的作品。显然，梁实秋讲“人性”的普遍性和共通性是针对当时已在主导文坛空气的“阶级论”，否定无产阶级文学。这势必引起左翼文坛的反击。鲁迅一针见血地指出问题的实质：“倘以表现最普遍的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去‘运动’，表现生物性的文学，必当更在其上。”〔29〕这当然是止于一种义愤的政治性批判。鲁迅其实也并不赞同当时许多左翼文学家把文学阶级功利性绝对化为文学惟一特征的“左”的倾向，指出阶级社会里的文学，“都带”着阶级性“而非‘只有’”；用阶级性代替、抹杀文学的个性及其他特性，是对“唯物史观”的“糟糕透顶”的歪曲。〔30〕鲁迅在与新月派论战中，一开始就坚持了与“左”右两种倾向作斗争的立场。
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新月派第二面理论旗帜是“天才论”。梁实秋认为：“一切的文明，都是极少数天才的创造”，他进而把文明与资本主义制度联系在一起，宣称攻击资产制度即是反抗文明，优胜劣败的定律注定“反文明”的无产阶级势力“早晚要被（资产者的）文明的势力所征服”。在梁实秋的心目中，革命文学也好，左翼文学也好，都不过是“五四”时期浪漫主义文学的延续和发展，所以他有时称左翼文学为“伤感的革命主义”或“浅薄的人道主义”。〔31〕梁实秋的“天才论”典型地表现了新月派自由主义作家及其文艺思想的保守倾向和贵族色彩。不过梁实秋也看到了主流派文学存在的公式化概念化等弊病，看到了革命文学倡导者尽管宣称要割弃“五四”文学的历史联系，宣布突变，其实他们仍是变形了的浪漫主义。从文学思潮的流脉看，梁实秋的这种批评和判断还是有眼光的，后来左翼文学也反省过“革命的罗曼蒂克”倾向。
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左翼文坛与自由主义作家还就“性灵文学”发生过论争。1932年，林语堂创办《论语》半月刊，1934年9月主持出版小品文半月刊《人间世》，次年9月又有《宇宙风》问世，依托三个刊物为阵地，形成了一个标榜“性灵文学”的文学流派。据林语堂自己的说明，这是一个“自我表现的学派，‘性’指一个人之‘性’，‘灵’指一人之‘灵魂’或‘精神’”。〔32〕林语堂自我表现理论与周作人如出一辙，大抵有两个特色：一是强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现；二是强调人的性灵——自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会（首先是阶级斗争的实践）的“约束”，回到“自然”——本能的生物的人——那里去，作个人生命的本能的、非意识的表现。这种封闭的自然本性的“自我表现”理论，表现了在大动荡的时代，一部分自由主义知识分子不能掌握自己的命运，因而产生了对外部世界的幻灭感。所谓“自我表现”，所谓“闲适”、“趣味”，作为一种文学追求，本也无可厚非。但在30年代严酷的社会现实中，这些主张和创作实践容易被视为是对黑暗现实的逃避，对作家社会责任的推卸。鲁迅等左翼作家这样指责林语堂、周作人“性灵文学”的实质：在“风沙扑面、狼虎成群的时候”，“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”，〔33〕这是十足的“抚慰劳人的圣药”〔34〕，“麻痹”民族灵魂的“麻醉性的作品”〔35〕。
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左翼文坛还与“京派”作家发生过论辩。30年代，在中国北方以《骆驼草》、《大公报·文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》为主要阵地，形成了一个作家群，一般称为“京派”，也称“北方作家群”。朱光潜、沈从文是他们在理论上的主要代表人物。如前所述，他们的理论主要特点是强调文学与时代、政治的“距离”，追求人性的、永久的文学价值。这与强调文学艺术与无产阶级事业密切联系，主张文艺和历史的进行取同样步伐的无产阶级文学运动自然形成尖锐对立。1935年12月，朱光潜在《中学生》杂志上发表《“曲终人不见，江上数峰青”》一文，提出“和平静穆”的美是“诗的极境”，美的“最高境界”，同时也是人生哲理的“最高理想”。这是一种“超脱”现实、“泯化”一切利害、是非、善恶、恩仇，以达到个人内心“无矛盾、无冲突”的美学观。鲁迅立即在《题未定草·七》中予以驳斥，指出：“历来的伟大的作者，是没有一个‘浑身是静穆的’”，一切伟大作家都必然是时代的前驱，是不可能对现实生活的矛盾斗争采取超然态度的。与朱光潜鼓吹“静穆”美相反，鲁迅热烈地提倡战斗的力的美，他赞扬殷夫的诗“是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”〔36〕。左翼文坛对朱光潜的批评主要是在政治层面进行的，当时尚未能从文学创作与鉴赏的心理学层面深入探讨“距离说”等命题，所以也未能从朱光潜似乎不合时宜的论说中剥离出某些合理的成分。
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1936年10月，沈从文以炯之的笔名在《大公报》文艺副刊上发表《作家间需要一种新运动》，指责文学创作中题材、内容、风格“差不多”现象，其原因在于“记着‘时代’忘了‘艺术’”，号召“作家需要有一种觉悟，明白如果希望作品成为经典，就不宜将它媚悦流俗”〔37〕。这种观点引起了众多左翼作家的批评。茅盾在第二年7月发表《关于“差不多”》，指出争论的实质是沈从文将文学的时代性与艺术的永久性对立起来，“幸灾乐祸似的一口咬住了新文艺发展一步时所不可避免的暂时的幼稚病”，根本否定新文艺“作家应客观的社会需要而写他们的作品”的正确传统。这场讨论并未深入下去。但它所提出的问题却具有很大的理论与实践意义。
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这一时期自由主义作家的文学批评活动也十分活跃。早在上一个十年，周作人在《自己的园地·序》里就提出“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘”。周作人的主张曾引起郭沫若的驳难，郭沫若在一篇题为《批评—欣赏—检察》〔38〕的文章里，指出周作人的批评观与佛郎司（今译法朗士）把批评视为“灵魂的冒险”的“印象批评”如出一辙，而郭沫若自己则是主张“真正的批评家要谋理性与感性的统一，要泯却科学态度与印象这一的畛域”，并且以为“真正的批评的动机，除了对于美的欣赏以外，同时也还应该有一种对于丑的憎恨”，“所谓‘盛气的指摘’不必便是假的批评”。这场未能引起注意的争论实际上是颇能显示左翼作家与自由主义作家批评观的不同的。“印象的批评”与“宽容”的态度，大体上能够概括这一时期自由主义作家文艺批评的基本特点。这一时期最有影响的批评家刘西渭（李健吾的笔名）曾反复申说，批评家“属于社会，然而独立”，他应该是“学者和艺术家的化合”，“批评最伟大的挣扎是公平的追求”。他反对把“批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具”〔39〕，在他看来，批评应当往批评里放进批评家自己，“批评是表现”，〔40〕是批评家“叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇”。〔41〕因此，他在评论时很注重对作品的整体审美体验，注重对阅读中“独有的印象”的把握与传达。刘西渭精通中外文学，有极好的艺术直感，又善于体察作者创作用心与甘苦，因此，他的批评对批评对象常有深切的理解，尽管是印象式的，却在娓娓道来的行文中，时时跳出中肯、精彩甚至令人叫绝的论断。他的批评文章本身就是一篇精妙的美文，而且能够显示批评家自己的个性。刘西渭能够容纳、理解不同艺术个性的作家，他的批评集《咀华集》及后来出版的《咀华二集》所评论的对象中就包含了政治倾向和艺术流别彼此不同的作家：曹禺、卞之琳、朱大柟、沈从文、废名、夏衍、叶紫和萧军，等等。这一时期另一重要的自由主义批评家是沈从文。人们注意小说家沈从文的独特创造，却因此忽视了批评家沈从文的贡献，这是不应该的。沈从文这一时期的批评著作《沫沫集》里虽有某些偏见，却有更多的真知灼见。他的批评注重文学“趣味”的纯正和道德感，毫不留情地否定那些只追逐“商品意义”和“低级趣味”的所谓“新海派”作品，他把肤浅的“革命的罗曼蒂克”也纳入“新海派”之列。在对作家进行评论时，风格的勾勒和体味成为他文字中最精到的部分。沈从文把作家丰富的生活阅历、明锐的艺术感受与学者的历史眼光结合起来，使得他的作品论，既能够准确地把握作家的艺术个性，又能够从文学发展的历史线索中断定作家的独特贡献与历史地位。《沫沫集》中沈从文对现代小说的研究（《论中国小说创作》）、新诗的评论（《论闻一多的〈死水〉》、《论汪静之的〈蕙的风〉》等）都能显示这一特点。刘西渭、沈从文之外，苏雪林的一些作家作品研究如《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》、《沈从文论》，都有一些精到的艺术分析，颇引人注目，但她后来写的鲁迅评论，就陷入政治偏见的谩骂了。
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四 文学创作的潮流与趋向
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对于这一时期文学创作起着重大影响的有两个因素。首先是社会、历史的巨大变动：30年代的中国，在西方工业文明冲击下，以上海为中心的沿海城市加速了资本主义模式的现代化进程，而广大内地农村封建宗法统治（及其生活方式）则在坚守中发生了动摇。这样的城乡变动触及中国社会的每一个角落及一切阶层，对知识分子到民族资本家、工人、农民以至市民阶层命运和思想、感情、心理产生巨大冲击，引起了从中心城市到一切穷乡僻壤社会生活的急剧震荡。中国革命的历程已由“五四”时期的思想革命转向这一时期社会变革所引起的社会革命。“中国社会向何处去”成为时代意识的中心。如果说“五四”是个性解放的时代，现在就进入社会解放的时代，不仅人的思考中心发生转移，思维方式也发生相应变化：从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求。从前者向后者转变的过程在20年代的中后期即已开始，到这一时期后者终成为主导方面。从20年代人生观问题大论战到这一时期中国社会性质问题的大论战，正表示了这种转变。正是在这样的社会历史背景下，一大批“新人”涌入文学队伍，导致了中国作家结构的重大变化：中国的第一代作家大都来自封建旧营垒，是士大夫阶级的逆子，他们以对旧家庭旧传统旧思想的批判开创了现代文学的思想启蒙时期；新一代的作家则来自更广泛的社会阶层，在从事文学活动之前，有着丰富的人生经验，正像鲁迅评论叶紫所说的那样，“作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世纪的经历”〔42〕，他们进入文坛必然大大密切文学与广阔的现实生活、时代与各阶层人民的联系，带来社会全方位的观察、思考、描写的视野与角度。30年代中国社会的大变动，以及由此产生的现代都市与传统农村的对立、相互冲突与渗透，引发与激化了知识分子在传统农业文明与现代工业文明、东方文明与西方文明之间选择的矛盾与困惑，反映在文学与审美层次上，便形成了这一时期“左翼”、“京派”、“海派”三大文学派别（潮流）之间的对峙与互渗。大体说来，“海派”是30年代以上海为中心的东南沿海城市商业文化与消费文化畸形繁荣的产物，他们依托于文学市场，既享受着现代都市文明，又感染着都市“文明病”。正是对都市文明既留恋又充满幻灭感的矛盾心境，使他们更接近西方现代派艺术，有着较为自觉的先锋意识，追求艺术的“变”与“新”。而以北京等北方城市为中心的京派是一批学者型的文人，也即非职业化的作家。他们一面陶醉于传统文化的精美博大，又置身于自由、散漫的校园文化氛围之中，天然地追求文学（学术）的独立与自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化：这是一群维护文学的理想主义者。而左翼作家则自觉以现代大工业中的产业工人代言人的身份，对封建的传统农业文明与资本主义工业文明以及西方殖民主义同时展开批判，要求文学更自觉地成为以夺取政权为中心的无产阶级阶级斗争的工具。三大文学派别（潮流）创造了不同的文学景观，但又统一生存于30年代社会、思想、文化的大背景之下，因而在整体文学的张力场上又显示出某些共同的趋向，在整个现代文学历史发展中展现出一种时代文学的特征。
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首先是文学创作的题材空前规模的开拓和表现角度的新开掘。在这一文学新时期的最初阶段，出现了一大批表现个人走向社会历程的作品，茅盾的《蚀》、《虹》，叶圣陶的《倪焕之》，丁玲的《一九三六年春在上海》等作品，着重反映这一过程的艰难和痛苦；殷夫的《一九二九年五月一日》等诗歌则充满激情地抒发了“个人”融合在“集体”之中的幸福、自豪和充实。正像茅盾早已注意到的那样，这时期“甚至写恋爱时也从礼教与恋爱的冲突到革命与恋爱的冲突了”〔43〕。所谓“革命与恋爱的冲突”，实质上也是从个人感情生活的角度反映个人在走向社会过程中的矛盾与抉择。在文学随之“从家庭到十字街头”以后，“中国社会半殖民地化”成为作家关注的焦点。围绕这一中心，展开了多方面的题材与主题，其中，最重要的是关于中国城乡资本主义化的过程中社会各个阶层（农民、工人、城市小资产阶级、小市民、民族资本家……）的历史命运及心理、道德、情感变迁的题材与主题。这一时期最杰出的作家茅盾、巴金、老舍、沈从文、曹禺、田汉、洪深、艾青、丁玲、张天翼、李劼人、沙汀，等等，都为这一时代中心主题与题材所吸引，并在此基础上建造了各自独特的“艺术世界”。如茅盾的飘摇中的民族资本家家族与老舍的破产中的市民社会等等，就连沈从文这样的与时代拉开距离的作家，也并不讳言自己的创作动机出自农村“变动中的忧患”。沈从文苦心经营的供奉着“人性”的“希腊小庙”，那古朴的田园式的艺术世界仍然是对30年代农村社会变动的曲折反映。1931年“九·一八”事变之后面临殖民地化威胁的中华民族的命运，又成为作家关注的焦点，产生了新的题材和主题，为下一阶段文学的发展做了准备。这个时期文学表现领域的开拓是全面的，艾芜、周文、马子华、蔡希陶把被社会与文学遗忘了的“时代潮流冲击圈外”的边地人民的命运、性格、心理，以及与人的命运织为一体的大自然带进了现代文学领域；沈从文笔下的内地家乡少数民族的富有原始魅力的生活情趣、心理状态与情感方式，也是首次为现代文学所关注的。文学失去狭隘性之后得到的是生活本身那样的丰富性——不仅有“五四”时期作家最为注意的普通人平凡的人生，也有特殊境遇下的特殊的人生；作家的创造个性在这种丰富性里得到了发挥。每一个作家所能涉猎的领域自然还是有限度的（在这一时期也出现了一些同时涉及许多领域的“全景式”的作家），但各个不同的作家的创作汇合起来，就构成了30年代社会全貌的百科全书式的反映，组成了具有深广历史内容的时代史诗。
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文学内容的变化必然引起文学形式的变化，如果说注重个性解放与思想解放的“五四”是抒情的时代，着重社会解放的现代文学第二个十年就是叙事的时代。“五四”时代最便于表现作者个性的“散文小品文的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”；而在30年代，能够容纳较为广阔的社会历史内容的小说，特别是中长篇小说成为最有成就的文学样式，与中长篇小说具有类似的功能的多幕戏剧也获得了引人注目的成就。这一时期涌现出来的最具有文学才华的作家，如茅盾、巴金、老舍、沈从文、曹禺，所产生的最杰出的代表作品，例如《子夜》、《家》、《骆驼祥子》、《边城》、《雷雨》、《日出》，都集中于这两个领域，绝不是偶然的。就每个文学样式的内部结构而言，30年代散文领域得到最充分发展的是着重于社会批评的杂文和叙事体的报告文学，抒情散文小品的成就则逊于“五四”时期。“五四”时期曾拥有众多读者的，郭沫若、田汉创造的诗体戏剧，此时已不居主导地位，以曹禺、夏衍为代表的，通过时代性戏剧冲突，表现具有重大意义的社会主题的散文体戏剧，代表着这一时期戏剧的最高成就。这一时期诗歌领域着重于表现时代社会内容的革命现实主义创作，出现了从抒情到叙事、从短到长的新的倾向。茅盾解释说：“这是新诗人们和现实密切拥抱之必然结果；主观的生活的体验和客观的社会的要求，都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把新诗从‘书房’和‘客厅’扩展到十字街头和田野了”〔44〕；坚持抒情诗写作的后期新月派与现代派诗人也在“现代都市病”的抒发中获取了新的诗情与诗的艺术。在小说领域，尽管短篇小说的进步也是惊人的，但作为这一时期小说艺术的代表和标志的，仍然是长篇小说。其他文体向小说的渗透仍在发展：“五四”时期由鲁迅开创的诗体小说、散文体小说，这一时期在沈从文、艾芜、萧红等作家那里得到了发展；而小说的戏剧化也是这一时期新的文学现象，许多作家都在追求把尖锐的戏剧性冲突集中在同一场景中，通过富于动作性的对话描写来展示人物性格。
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这一时期在艺术表现上也获得了某些新的特点。茅盾在本时期初回顾“五四”时期的创作时，曾经抱怨“这时期的作品并没有表现出‘彷徨’的广阔深入背景……而只描写了一些表面的苦闷，也就是因为这个原因，所以此时期的作品缺乏浓郁的社会性”〔45〕。在那自我意识刚刚被唤醒的时代，作家们热衷于个人主观感受、情绪的抒发，而相对忽略时代背景、社会环境的描写是完全可以理解的。而这一时期的作家，置身于剧烈变动的现实，努力想了解这些变化的实质，认识它的趋向，慢慢从自己的小天地探出头来，要看整个的时代与社会，或者用丁玲的话来说：“我把我的作风从个人自传式的写法和集中于个人，改变为描写社会背景。”〔46〕诚然，在开始阶段，发生了将时代、社会与个人对立，只注意时代气氛的渲染、社会背景环境的描写，而忽视个人性格刻画的偏差，丁玲的《水》即是这样的作品。经过一段曲折，作家（主要是左翼作家）对时代、环境与个人性格的关系终于有了辩证的把握。一方面，个人命运，特别是个人性格的描写受到重视（真正意义上的“性格小说”是从这一时期开始的）；另一方面，从“人是社会关系的总和”的历史唯物主义观点出发，注意从时代、环境、社会关系的影响上去把握与描写人的个性的形成与发展，描写“典型环境”的“典型性格”，成为第二个十年中后期左翼作家创作的普遍追求，成为这一时期左翼作家革命现实主义艺术水平的重要标志。在这一时期，京派作家的创作中，强调文学的独立性与创作个性，在表现有关“人性”的某些普遍性的主题以及对文化变迁与转型的思考等方面显示了特色，艺术上也更讲求独创性；而在海派作家的笔下，出现了环境（都市）与人的对立而导致人的异化主题，并产生了相应的艺术形式上的特点。
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这一时期叙事体作品中，心理刻画艺术得到了特别重视与发展。这自然是与前述作家对社会大动荡过程中各阶级的心态的特殊关注联系在一起的。因此，社会结构剖析与心理结构剖析的统一，成为这一时期心理刻画的重要特色。作家明确地揭示了心理活动的历史背景与社会阶级基础，同时注意从社会历史的运动中去把握和显示人的心理活动的发展动势，避免了静止的心理描写，并达到了一定的历史深度。茅盾、丁玲、吴组缃是这一时期这类心理小说最杰出的代表。京、海派作家在心理分析，特别是潜意识的开掘上也取得了引人注目的成绩。在戏剧艺术中，努力挖掘与显示戏剧语言中丰富的心理内涵，取得了长足的进展，曹禺、夏衍的戏剧是其中最足称道的成果。讽刺艺术在这一时期左翼作家与非左翼作家中都得到了发展，形成了尖锐的社会政治讽刺与温厚的世态嘲讽两大派别，并且出现了张天翼与老舍这样的杰出的讽刺艺术家。
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题材不断扩大，具有无限丰富性、复杂性与生动性的现实生活尽收作家眼底，作家个人艺术创作就有了更多的选择与发挥的余地；这一时期的许多作家的创作都经历了一个“不断寻找自己”的过程，在找到了“自己”以后就形成了自己独有的艺术世界。在这一时期比较成熟的作家大抵都有适合自己的独特表现对象，自己的观察与评价生活的独特角度与有利于自己艺术才能发挥的艺术手段与艺术风格，从而形成了属于自己的“艺术世界”，如茅盾的“都市生活世界”、老舍的“北京小市民世界”、巴金的“热情忧郁的青年世界”、沈从文的“湘西边城世界”等等。由于这一时期对继承传统的理论提倡，批判地吸收传统文学的营养，发展新文学的自觉程度有了很大提高，随着作家对民族生活、民族性格与民族心理的把握的日益准确，对民族语言的运用的逐渐圆熟，加上对民族传统表现手段的有意识的借鉴，开始出现了一批具有鲜明的民族风格与个人风格，同时又有现代品格的代表作品，如鲁迅《二心集》、《伪自由书》中的杂文与《故事新编》，茅盾的《子夜》，巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》，沈从文的《边城》，曹禺的《日出》、《原野》，艾青的《大堰河，我的保姆》，戴望舒的《乐园鸟》等等。这些都表明中国现代文学正趋于成熟。
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个人风格、民族风格与时代审美特征的形成几乎是同时的。鲁迅在《小品文的危机》里曾经谈到“五四”时期与30年代散文小品所显示的时代审美特征的变化。他指出，在“五四”时代，散文小品“自然含着挣扎和战斗”，但“也带有一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密”的，这固然是因为“取法于英国的随笔”，“是为了对于旧文学的示威”，同时也是“五四”个性解放时代所要求的；鲁迅强调，在“风沙扑面、狼虎成群”、社会矛盾空前尖锐的30年代，“雍容、漂亮、缜密”风格的作品必然成为“供雅人的摩挲”的“小摆设”，失去了时代的意义。时代所要求的是“耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大”、“锋利而切实”，正是一种壮阔、厚实的力的美。在思想与文学倾向上不同于鲁迅的京派批评家刘西渭也同样注意到了这一时代的审美特征，他指出：“没有比我们这个时代更其需要力的。假如中国新文学有什么高贵所在，假如艺术的价值有什么标志，我们相信力是‘五四’运动以来最中心的表征。”〔47〕这一时期另一位重要的文艺批评家茅盾也对文学的“力”的表现做了补充的说明，指出，“力的表现”不限于“剑拔弩张”，“咄咄逼人的作品”，更有意义的是“温醇的愈咀嚼愈有力的作品”，后者是以“丰富的生活经验和真挚深湛的感情”为后盾的〔48〕。应该说，这一时期既产生了大量尖锐、锋利的“咄咄逼人”之作，也不乏底蕴厚实的“愈咀嚼愈有力”的力透纸背之作。中国现代文学到第二个十年已经逐渐形成了自己的历史特点，即：广阔的社会历史内容、对民族灵魂开掘的历史深度，以及从沸腾的历史潮流中所吸取的战斗激情与壮阔、厚实的力的美，这同样也是中国现代文学日趋成熟的重要标志。
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〔1〕麦克昂（郭沫若）：《英雄树》，《创造月刊》第1卷第8号。
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〔2〕徐志摩：《新月的态度》，《新月》创刊号。
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〔3〕1930年11月26日上海《民国日报》。
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〔4〕参见《苏联“无产阶级文化派”论争资料》，人民文学出版社1980年版，第89页。
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