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茅盾的这两种文学人物，主要生活在都市里。茅盾的小说也是30年代都市文学最早的代表作品。与中国都市文学其他的两种表现形态相比，即与用城乡对照表现乡村的善良人性和都市的罪恶人性，或用现代人的感觉来体验都市这些方式来比，茅盾属于历史斗争模式，以都市中阶级的对峙、人与人的斗争作为主线来表现一个亢奋、变化的贫富差别显著的城市社会。茅盾为首的这一派都市文学也自有它的位置。
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此外，作为一个自觉的长篇小说艺术家，茅盾对小说结构的极大注意，也是他的显著特点。他追求宏大而严谨的布局，他的作品总是人物众多，情节复杂，线索纷繁交错而又严密完整。这种结构方式是更适合于长篇小说的，而不同于鲁迅的短篇小说单纯而严正的布局的追求：作品通常规模不大，人物不多，故事情节不太曲折，矛盾冲突也不复杂，大抵有一个中心人物，配上少量陪衬人物，借助一件事或几件事的发展而组成全篇。从鲁迅到茅盾，可以看到我国现代小说结构艺术的发展。
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茅盾小说的结构方式本身也有一个发展过程。茅盾的第一部创作《蚀》即采取了“三部曲”的形式：各部的结构自行独立，而章法各异，连贯起来，反映一段时期的生活，这在现代文学史上是一个新的开创。“三部曲”的每一部结构也各不相同：《幻灭》所取的就是一种单线结构，以静的经历为主线，人物和事件都随着静的故事或出现，或消失。第二部《动摇》则是以胡国光和方罗兰为中心形成两条并行线索，虽时有交叉，但并未纠缠为一体。第三部《追求》又是以王仲昭、张曼青、章秋柳对生活的两种不同追求为主体，形成虽有联系却又独立的三条平行发展线索。以后的《虹》则是按女主人公梅行素“成都——泸州——上海”三大段生活，以时间、空间的转移为发展线索。以上的结构形式都比较简单，是中国早期现代小说，特别是长篇小说共同采用的结构方式。作家在总结《蚀》的创作经验时，明确地指出：“这结构上的缺点，我是深切地自觉到的。即在一篇之中，我的结构的松懈也是很显然。”〔16〕从《子夜》开始，茅盾把小说结构的精心构制作为艺术构思中的重要一环，追求与纷繁复杂的生活更加适应的蛛网式的密集结构：“把好几个线索的头，同时提出然后来交错地发展下去……在结构技巧上要竭力避免平淡。”〔17〕小说匠心独运地以吴老太爷“因为土匪实在太嚣张，而且邻省的共产党红军也有燎原之势”而来到上海起笔，不仅巧妙地将小说即将开始的30年代民族资本家的故事置于中国共产党的土地革命背景下，而且以吴老太爷的猝死而象征封建地主阶级旧的一章已经结束，开始了中国新兴资产阶级新的历史悲喜剧。这一章实际起了序幕的作用。第二、三章通过吴老太爷的丧事，小说的主要人物全部出场，小说各种矛盾全面铺开；第五章到第八章写吴荪甫三条战线同时作战，最后以胜利告终，出现了情节上的一个“松弛”。第九章至第十二章，写吴、赵斗法，第十三章至第十六章写工人运动，把吴荪甫置于两面作战的困境之中，充满了外在的紧张，逐渐推向高潮；第十七至第十九章，写吴荪甫背水一战，着重写吴荪甫内心活动，充满内在的紧张，最后以吴荪甫失败结束。小说情节安排有张有弛，很有节奏，多种矛盾的同时出现、互相纠缠，既有利于多侧面地展开主人公的多重性格，又便于揭示生活中各种矛盾的内在联系和相互影响，使小说的结构形式与所要反映的纷繁复杂的内容取得了某种一致性。在《子夜》之后，茅盾对结构艺术的创新始终保持着热情，他的部分短篇小说就采取了一种开放性结构，即作者并不交代出事件的最后结果，留下更多的空白让读者进行艺术的再创造。
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在小说艺术表现上，茅盾特别注重于细腻的心理刻画，他追求着社会历史的剖析与社会人的心理剖析的统一。在他的艺术创造中，不仅努力挖掘与揭示人物心理活动的深刻的社会历史的内容，而且注意把人物置于广阔的社会历史运动中，展现人物心理发展的历史。同时，他又十分注意调动一切心理描写的手段，加以综合地运用，以表现人物心理活动的丰富性与复杂性。茅盾的创作实践提高了心理刻画在我国现代长篇小说艺术中的地位，具有重要意义。
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在认定茅盾小说社会历史性质的主要方面之后，我们也不应忽略他的特异侧面。如《霜叶红似二月花》中描写婉卿对待性无能丈夫的那些场景，流露母性的温柔胸怀，是很能揭示人性的美丽的。短篇《烟云》所写的家庭关系，女人对丈夫的一次无意背离，与社会阶级无涉，更多的是把笔触伸向纯伦理的层面。特别是《水藻行》，在解释民间存在的半公开的两性关系时，作者指出他所写的与侄媳妇同居的男主人公财喜，“热爱劳动”，“蔑视恶势力”，“不受封建伦常的束缚”，“是中国大地上的真正主人”〔18〕。这一类小说，显然都有作者的城乡生活见闻做基础，有体验，有实感，对人物的刻画往往突破社会剖析的思想意识依据，更趋向生活原型，人性的挖掘更深。从这里，可以看到革命小说家茅盾不拘一格的阔大风格，看到他艺术的丰富多样性。
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三 理论批评与其他方面的贡献
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茅盾首先是以杰出的文艺理论家与文艺批评家的身份出现在“五四”新文坛上的；在他成为第一流的长篇小说艺术家以后，仍然没有放弃文艺批评的武器，仍然关注于现代文艺理论的建设。茅盾对于文艺理论的特殊兴趣是与他高度重视理论对于创作的指导作用密切相关的，他总是结合着中国的文艺运动实际和作家的创作实际，来从事理论批评工作。茅盾的理论批评活动不仅使他自己的艺术创作实践达到十分自觉的程度，而且大大扩大了他的体现了自己理论的作品的影响：文艺理论家、批评家的茅盾与小说艺术家的茅盾取得了内在的统一。
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茅盾的理论主张，主要集中在对本世纪以来我国现实主义文学理论体系的积极建设方面。从“五四”时期提出“为人生”的现实主义，到1925年之后向前推进，演变为革命现实主义，他都是核心人物之一。茅盾始终坚持革命现实主义的文艺应与中国的革命取同一步调，可以说他为我国现代文学中革命现实主义主导地位的形成，是起了重要的推动作用的。他同时长期坚持反对公式化、概念化的倾向，注重艺术形式与艺术技巧的探索，积累了关于选材构思、谋篇布局、提炼情节、塑造人物、运用语言等一系列的成熟经验。茅盾一贯主张学习世界文学中对我们有益的东西，在革命文学领域内重视艺术规律，促进现代文学内容与形式的不断进步，对中国文学的现代化做出贡献。
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茅盾是中国现代批评的开创者之一。他主持的《小说月报》首先把文艺批评与文艺创作置于同样重要的地位，强调“必先有批评家，然后有真文学家”〔19〕。茅盾发表于《小说月报》上的《春季创作坛漫评》、《评四、五、六月的创作》，是最早对一个时期的创作潮流、倾向进行综合批评的文章，不仅对当时的创作起了直接指导作用，而且在现代文艺批评的建立上具有开拓的意义。以后茅盾为“五四”时代他的同辈作家所写的《鲁迅论》、《冰心论》、《徐志摩论》、《落花生论》等作家论，其他评价叶圣陶、王统照、庐隐等的文字，以及《中国新文学大系·小说一集·导言》，更是用历史唯物主义观点进行作家作品评论和文学史研究的最初成功尝试，为中国马克思主义文艺批评的建立，以及扩大马克思主义批评的影响，做出了杰出的贡献。茅盾是最早认识鲁迅的意义并给以正确评价的批评家之一，茅盾对现代文学中“鲁迅的方向”的确立，起过积极的作用。茅盾充分地发挥自己理论批评家兼作家的特殊优越地位，以强大的思想穿透力、艺术感受力和对文学新创造的特殊敏感，及时发现文学新人，从理论上总结经验，指明方向，对建立和培养现代文学队伍，尽到了先驱者的责任。沙汀、吴组缃、萧红、臧克家、田间、姚雪垠、郁茹、碧野等一大批三四十年代成长的作家在自己的文学道路上都得到过茅盾的支持鼓励，受到茅盾的影响。据统计，茅盾一生评介过的作家达三百多人，加上他通过编辑《小说月报》、《文学》、《译文》、《文艺阵地》、《立报·言林》、《笔谈》等期刊、副刊来起到他作为文艺运动组织者的巨大作用，都使得茅盾成为中国现代文学史上继鲁迅之后具有最广泛影响的文艺理论家与批评家。
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茅盾也是一位散文家。他在流亡日本期间所写的散文都是抒情性的，很能在从事客观叙事的小说家之外，表露他敏感、细腻的内心世界和运用情感型文字的才能。《卖豆腐的哨子》、《雾》、《虹》等的哨音、浓雾、泥雨、彩虹为象征性投诉感情的对象，表达他于大革命失败之后一个时期的苦闷、孤寂和不甘沉溺的个人心态，风格是沉潜、惆怅的。“左联”时期的散文，以《雷雨前》为代表，这是一篇类似高尔基《海燕》式的文字，通过寓意表达出迎接革命风暴到来的昂扬情绪。茅盾最为成熟的散文作品产生于抗战时期，著名的《白杨礼赞》、《风景谈》都是精心结构而成，象征体式依然，心境却大大开阔，风格变为明朗、雄壮、激越。茅盾散文的精致蕴藉，“理”与“情”、“议论”与“具象”互相融和的特色到这个时候基本形成。这类散文大都属于叙事类的社会生活速写，如《故乡杂记》、《交易所速写》、《兰州杂碎》、《苏联见闻录》等，实际上这些记述留下许多三四十年代国内外社会图景，有些散文近乎他的小说素材原型，可以与小说参照阅读。《苏联见闻录》里《梯俾利斯的“地下印刷所”》、《“耐克拉索夫博物馆”》各篇显示出他作为小说家的观察精细，记述的时空感，明晰的笔力，也同他的总体文学特征相一致。茅盾的散文语言与小说语言是在“五四”后偏于欧化的白话基础上形成的，三四十年代后更趋精致而摇曳多姿，是文人书面语的典范。茅盾描写环境、服饰、体态的语言，本来就留有中国古典白话小说的优秀成分，到了《霜叶红似二月花》发表，人们更感受到他文字的民族特色：典丽，细密，活用成语和诗词，显得从容委婉。
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茅盾在他漫长的文学生活中，曾数次形成创作的高峰。他的艺术气质精细沉稳，是具有开放的中国民族心理的现代作家，一个不知疲倦地创造时代典型与宏伟叙事体式的左翼文学大师。以他为首，构成30年代之后的“革命文学传统”，与从“五四”发源的“鲁迅传统”既有联系，又有区别。而此区别，正是茅盾的独创性和他更能代表正宗的左翼文学之所在。
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〔1〕〔10〕叶圣陶：《略谈雁冰兄的文学工作》，《叶圣陶散文》，成都：四川人民出版社1983年版，第496页、495页。
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〔2〕转引自庄钟庆：《永不消失的怀念》，《新文学史料》总12期，1981年8月。
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〔3〕茅盾：《激烈的抗议者，愤怒的揭发者，伟大的批判者》，《人民日报》1960年11月26日。
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〔4〕茅盾：《旧形式、民间形式与民族形式》，《茅盾全集》第22卷，北京：人民文学出版社1993年版，第149页。
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〔5〕茅盾：《我的回顾》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社1991年版，第407页、408页。
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〔6〕茅盾：《子夜·后记》，《茅盾全集》第3卷，北京：人民文学出版社1984年版，第553页。
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〔7〕茅盾：《再来补充几句》，《茅盾全集》第3卷，第561页。
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〔8〕茅盾：《霜叶红似二月花·新版后记》，《茅盾全集》第6卷，北京：人民文学出版社1984年版，第250页。
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〔9〕茅盾：《霜叶红似二月花》（续稿），《收获》总119期，1996年5月。
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〔11〕瞿秋白：《〈子夜〉和国货年》，《瞿秋白文集》文学编第2卷，北京：人民文学出版社1986年版，第71页。
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〔12〕〔15〕〔16〕茅盾：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社1991年版，第179页。
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〔13〕〔14〕茅盾：《写在〈野蔷薇〉的前面》，《茅盾全集》第9卷，北京：人民文学出版社1985年版，第522页、第524页。
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〔17〕茅盾：《〈子夜〉是怎样写成的》，《茅盾全集》第22卷，第56页。
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