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在当时那种阶级对抗紧迫的气氛中，林语堂及其所代表的“林派刊物”刻意提倡“超远”的立场，与现实拉开距离，去追求幽默、闲适与独抒性灵，很自然就站到了文学的主流圈外，并引起左翼文坛的反向批评。1934年9月创刊的《太白》和1935年创刊的《芒种》，是两份左翼倾向的文学杂志，就有意与“林派刊物”唱对台戏，彼此间还发生过论争。左翼作家不满意林语堂将幽默、闲适作为散文的中心格调，指责其专讲闲适、性灵导致与时代脱节。在《论语》创刊周年时，鲁迅应林语堂之邀写了《〈论语〉一年》，其中肯定了《论语》发表过许多讲真话的文章，同时认为在那个“皇帝不肯笑，奴隶是不准笑”的时代，是难于“幽默”起来的。应当警惕“幽默”的沦落，以免“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。这并非对林语堂及其刊物的论定，却也是一种规劝。在稍后发表的《小品文的危机》中，鲁迅更是指出不该把小品文当成“小摆设”，因为“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的”经验。林语堂并没有听鲁迅的规劝，他选择的毕竟是和左翼作家不同的道路：与现实拉开距离，以自由主义立场写“热心人冷眼看人生”的文章。
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30年代是林语堂散文创作的高峰期，从1932年《论语》创刊，到1936年去美国，他发表的各种文章（多为散文）近300篇，其中一部分收在《大荒集》和《我的话》二集〔4〕中。如林语堂自评所言，他是“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”，他的散文题材非常庞杂，“宇宙之大，苍蝇之微”，皆可入其毫颠，几乎无所不谈。林语堂国学和西学的底子都比较厚实，熟悉中西文化，后来还用中英文双语写作，他惯用中西比较的眼光看问题。他的小品文常常都是从一件具体事物谈开去，引发出对传统文化与外来文明比较冲突的许多联想。对国民性改造以及传统文化转型的思考，贯穿在他许多小品文的写作中。如《谈中西文化》通过三人谈话，讨论中西文化的差异，以及文化与人生的关系，把论文的内容用小品的形式表达，既通俗生动，又深入精辟。林语堂的小品文读来饶有趣味，又可以获得许多知识，文化含量是比较高的。
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林语堂的多数小品文都追求幽默的情味，这成了他突出的艺术个性。如果比照“五四”以来现代散文较多存在的感伤浪漫或教化的色彩，林语堂的幽默便显得从容睿智，行文结构也化板滞为轻松，变矫情为自然，从另一个方面拓展了现代散文的审美领域。娓语式笔调是林语堂小品文的主要范式，他将谈话的艺术引进散文创作，不光理论上，而且从创作实践上提高了随笔体散文的文体地位。林语堂和周作人都是现代散文闲话风一派的宗师。林语堂的小品尽管有意超离现实，其幽默有时带洋味，又缺乏当时主流文学所具有的那种对现实的批判力度，但其融会了东西方的智慧，从学养文化方面另辟一途，所以在当时和后来都有相当的影响。
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二 左翼作家的“鲁迅风”杂文和风格多样的散文
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左翼作家处于被国民党当局实施的文化围剿的压迫中，他们当然更看重散文的现实批判性与论战效果，作为匕首与投枪的杂文很自然成为他们首选的文体，30年代又出现一个杂文创作的繁荣期。许多“左联”的与进步的文学刊物，如《萌芽月刊》、《前哨》、《北斗》、《十字街头》、《文学》、《海燕》、《芒种》、《杂文》，甚至连《申报·自由谈》、《东方杂志》等，在一个时期内，都刊登左翼杂文。又一批新的杂文作者涌现出来，影响较大的就有瞿秋白、茅盾、唐弢、徐懋庸、聂绀弩。一个有趣的现象是：瞿秋白的十几篇杂文，被鲁迅收入自己的集子《伪自由书》、《南腔北调集》和《准风月谈》中，读者竟不能加以区分。唐弢的《新脸谱》一文，被误认为是鲁迅所作而受到攻击。这足可证明鲁迅对这一时期左翼作家杂文创作的巨大影响，这些作家杂文的风格特色是可以用“鲁迅风”加以概括的。
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瞿秋白的散文创作始于“五四”时期，30年代前期则主要写杂文。他的《〈鲁迅杂感选集〉序言》是一篇较早运用马克思主义阶级分析观点研究鲁迅的经典文献，其对杂文的见解也表露其间。他的杂文多是社会批评和文艺杂感，用阶级分析观点批判政敌的倒行逆施，批判各种腐败的文艺现象，具有尖锐的政论色彩。《民族的灵魂》、《流氓尼德》、《财神的神通》、《美国的真正悲剧》，都是产生过较大反响的篇目。和鲁迅一样，他的杂文善于抓住本质，勾勒典型，但对非左翼作家的某些苛刻认识，以及对唯物辩证法创作方法的倡导等，留有左倾路线的余痕。他的才气表现在善于创造新的杂文形式上，把中国的杂剧、诗词、寓言和民歌等融入进去，又注意普通话与方言的融合运用。瞿秋白的杂文多收在《乱弹及其他》一书中。
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在30年代初、中期杂文大发展中，涌现了一些师法鲁迅的青年杂文家，如唐弢和徐懋庸。唐弢（1913—1990年）有《乡音》等叙事、抒情散文及《落帆集》中的散文诗，但使其成名的，还是杂文。他的杂文简明而有文采，是政论与艺术散文笔调的结合。《谈礼教》、《看到想到》、《东南琐谈》、《〈周报〉休刊词》等篇，揭发旧社会与旧意识、旧文化的恶浊，文笔锋利，击中要害。他往往借现实与历史的一点因由，生发开来加以剖析，学到一些鲁迅的风格，但自然达不到鲁迅的深刻与广博。他这时主要的杂文集有《推背集》、《海天集》。徐懋庸（1910—1977年）的《打杂集》曾由鲁迅作序，鲁迅说他的杂文贴切、泼辣，能移人情，是有益的。他的杂文主要也是针砭旧物，不过与鲁迅比，视野和力度较小。收入《不惊人集》中的《揣》、《“泼臭料”》、《过年》、《赏月》、《上帝的心》，收入《打杂集》中的《神奇的四川》、《秋风偶感》、《苍蝇之灭亡》，都能较有深度地触及时事，摘取生活的片断与中外掌故加以述说，别具一格。这与他来自生活的底层，经历过人世的磨难，因此思想较为沉实有关。他的文风是拙直、质朴的。他还有《街头文谈》一书，属于通俗性的文艺丛话。
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其他杂文作家还有巴人、柯灵、聂绀弩、曹聚仁等，其主要成就均在抗战之后。
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杂文是左翼作家最拿手的文体，但他们同样也钟爱小品散文，在这方面有丰硕的收获。茅盾便是善写小品的重要的散文家。他在进入30年代以后，摆脱了早期《宿莽》中的低沉格调，转而采用与《子夜》相一致的视角和笔法，力图在精短的小品篇幅中也做到全景式地反映广阔的社会生活，思想性和时代性都是极为鲜明的。郁达夫说他：“唯其阅世深了，所以行文每不忘社会。他的观察的周到，分析的清楚，是现代散文中最有实用的一种写法，然而抒情炼句，妙语谈玄，不是他的所长。”〔5〕这结论大体贴切。不过郁达夫没能读到茅盾以后写出的《白杨礼赞》、《风景谈》等，他对茅盾抒情才能的估价偏低了。
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以小说闻名的艾芜，同样善于写散文。他的《漂泊杂记》、《山中牧歌》，和其小说集《南行记》一样，多描写西南边陲的浪漫风情，但更朴素清新。叶紫有《古渡头》、《夜雨飘流的回忆》，善于刻镂人物，烘托气氛。在30年代的女性散文作家中，萧红是极有才华的一位。这位小说《生死场》的作者，也在散文中写自己经历的漂泊生活，写童年的回忆，写与旧生活的决裂，及逆境中的乐观奋发。《商市街》、《桥》等集子中的作品，如《过夜》、《蹲在洋车上》，写得明丽、亲切、哀婉，毫无雕琢，其魅力主要来自天籁之美。她还把自己也写进文章里去，如同配上一张雪白的衬景，烘托出一切人的活性情来。萧红的散文似乎不讲章法，也多用絮语笔调，顺着情感流泻的节拍自然成篇。她的小说散文化，散文则是充分诗化的。接近“左联”的吴组缃以小说成名，写起散文来也有小说化的倾向，大都从人物着眼，也刻画环境，笔法冷静、精致。《黄昏》等表现了农村破产的暗淡，《泰山风光》展示旧社会奇形怪状的世态，描绘丝丝入扣。萧红、吴组缃的创造表明，不同文体的互相渗透，有可能产生特异的艺术效果。
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曾经一度加入“左联”的郁达夫，在30年代后，成为出色的山水游记作家。他家乡的富春江因他的优美文字而增光添彩。《屐痕处处》、《达夫游记》集里的作品，如《钓台的春昼》等名篇，脍炙人口。郁达夫移居杭州，寄情山水，但始终未能忘情于社会和民众的现状。他的一无隐饰的忧虑心境还是在凭吊之中透露出来。他自己说要追求“情景兼到，既细且清，而又真切灵活的小品文字”〔6〕。他大量的游记确实是清新秀美，才情纵横，极富神韵的。不过有时受伤感情绪的驱使，不够洗练。
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巴金是“左联”外思想激进的小说家，他的散文充溢着时代色彩，燃烧着爱与恨，在追求光明的同时，对黑暗事物的激愤又带一点忧郁。语言朴素酣畅，常因直面剖白自己而一泻无余。他的散文结集颇多，本时期有《旅途随笔》、《忆》、《短简》、《点滴》、《控诉》等。写旅途见闻，表现对社会生活和人性的见解的，有《一千三百元》；写自然风光，又渗透着对人间的美好愿望的，如《鸟的天堂》；充满着对鲁迅悼念之情的，有《一点不能忘却的记忆》；用白描的手法写人，寄托着对弱者及其反抗的无限关注的，有《一个女佣》、《一个车夫》等。巴金写散文总是在唱一支心之歌，他是来不及修饰他的文字的，好像不玩弄任何技巧，而自有其技巧。他的文章发自他的心底，他总是能和他的读者发生感情上的交流，尤其得到青年一代的喜爱。因此，巴金散文的叙说对象永远是青年。他揭露黑暗或憧憬光明，都能给人鼓舞。
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三 “京派”与开明同人的散文
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30年代形成于北方的京派，散文成就也不小。何其芳、李广田、吴伯箫、师陀、沈从文、萧乾，都是京派卓有建树的散文家。何其芳（1912—1977年）为著名的散文集《画梦录》的作者。他在《我与散文》（《还乡杂记》代序）中，曾经宣布了自己独立的散文创作意识：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的散文。”他不满意“五四”以来散文的状况，认为除了说理、讽刺的作品之外，抒情多半流于身边琐事的叙述和个人遭遇的感伤的告白，散文创作的形式感不强。他给自己提出的任务是“为抒情的散文发现一个新的园地”。他这样表达着自己的追求：“我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动。……我追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽。”在各种文体互相渗透，而散文日益朝“叙事化”和“说理化”方向发展的30年代，何其芳的上述自觉追求具有独树一帜的意义，而且应该说他的试验是成功的。他的《画梦录》就因其对现代艺术散文体裁的独特的制作，1936年被授予《大公报》文艺奖金；其中的《梦后》、《岩》、《黄昏》、《雨前》等篇，都是精致的美文。何其芳的散文常采用“独语”的调式，爱在黄昏的灯光下吟哦孤独与寂寞，探索内心的矛盾冲突。类似这样带有“梦中道路的迷离”感觉的美丽的叙说，自然是年轻人所喜欢的：
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温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着；一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。
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这种“独语”又多表现为一种感觉结构，将浸透着感觉汁液的朦胧的意象拼贴与组合，组成美丽的心灵感验世界。所以他写的散文多意象扑朔迷离，想象奇特，诗情洋溢。“他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光彩匀停，凹凸得宜。由他的智慧安排成功一种特殊的境界。”〔7〕作者不满社会，又不愿画出现实的丑恶形体，便到艺术的形式美中去寻找颜色、图案、梦幻、暗示、想象、比喻、典故，堆砌起思想和哲理的碎片。纤弱的感情，雾般的朦胧，文字是绚丽和缠绵的，集合了晚唐五代诗词及外国印象派的艺术之美。何其芳努力使散文成为精致的艺术品，力矫散漫浅露的流弊，但有时雕琢过分，有伤自然。他在与故乡现实有了较多接触后，闯出了个人的圈子，思想与艺术见解发生剧变。《还乡杂记》集里的《老人》、《街》，记录了人民的深重苦难。作家自己也不无惊讶地发现：“我的感情粗起来了。”〔8〕从此再也没有了精致之作。抗战以后，他与沙汀、卞之琳一起赴延安，走上了革命道路。其后何其芳的散文虽不再有雕琢的痕迹，日趋朴素自然，却也不像《画梦录》那样富有艺术的独创性了。
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李广田（1906—1968年）是和何其芳、卞之琳合出过《汉园集》的诗人，主要成就在散文上，他有过类似何其芳的思想和文学历程，但俩人的风格迥异。他写于抗战前的《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑集》等，追求朴野无奇的境界，“使人在平庸的事物里，找到美和真实”〔9〕。他熟识山东故乡的野花和草叶，十分珍爱童年的梦幻小天地，善于结构故事，而且总不忘描绘村俗的画廊。《桃园杂记》、《山水》、《山之子》等，抒写故乡风物人情，文笔浑厚，素淡中渗出情思。李广田给英国散文家玛尔廷的评语恰好用来说明自己：“在他的书里，没有什么戏剧的气氛，却只使人意味到醇朴的人生，他的文章也没有什么雕琢的词藻，却有着素朴的诗的静美。”〔10〕李广田这一时期的散文颇得周作人的赏识，该不是偶然的。抗战发生，他来到大后方，思想与文风均发生变化，但在艺术上没能超过前期。
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与李广田风格也有相近之处的，还有吴伯箫（1906—1982年）。他这一时期所写的散文多收入《羽书》。吴伯箫的散文亦多乡土味，生活内容充实，文字沉着，笔力壮阔。《山屋》、《马》、《羽书》是他的名篇。吴伯箫写散文讲求炼句，句式的长短偶奇，错落有致，形成特有的节律韵调，他曾想创一种文体：小说的生活题材，诗的语言感情，散文的篇幅结构。这追求自然不同于何其芳，但热衷于文体的完备与创造，却是颇能反映北方青年散文作者群的创作意识的。师陀主要是小说家，他的早期小说集《谷》也得到过《大公报》文艺奖。同时他写出散文集《黄花苔》、《江湖集》，哀叹北方山野的凋零。接触到的社会问题，并不能明晰地加以反映，却构成哀婉的田园诗风味。作者对各式小人物的同情，使人在灰暗中感到些许的温热。京派代表作家沈从文的散文和他的小说一样，有独特的成就。《湘行散记》这部散文集，记录了他的故乡湘西特异的山水景致和风土人情。他以乡村中国的眼光表现普通人的命运和质朴的生命形式，较多地继承了中国古代游记与笔记的传统，能够简练流畅地写景叙事，穿插着对往昔的追忆，平和之中自有其动人处。名篇有《箱子岩》、《桃园与沅州》等。他还有《记胡也频》、《记丁玲》、《从文自传》等回忆性散文，具一定的史的价值。他散文写作的道路是很长的。尽管京派散文作家各有不同的风格，但对纯正的散文艺术趣味都抱有虔诚的态度，也比较注重对散文文体创造的追求，他们在现代抒情散文探索方面的建树是尤为突出的。
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与京派一样，在抒情小品的创作上有突出建树的，还有缪崇群、丽尼和陆蠡等人。缪崇群（1907—1945年）从1928年开始发表作品，此后十余年间出版了《唏露集》、《寄健康人》、《废墟集》、《夏虫集》、《石屏随笔》和《眷眷草》等6部集子。缪崇群也多写自己所体验过的凡人琐事，特别是那些对亡母、情人和师友的追怀之作，在婉曲的叙述中咀嚼着人生的真味，情感纤细而又真切动人。缪崇群有些写景即物的小品，文笔婉约精细，显然吸收了日本小品文的抒情艺术，在30年代散文家中也是别具一格。另有一部分纪实性随笔（如《南行杂记》、《北南西东》等）真实地记录了社会百态，同时也渗入了怅惘与忧郁的切身感受。缪崇群散文所取的是平实的路数，但平实中蕴涵真挚的情感，靠的是以情动人。丽尼（1909—1968年）是专心写散文的作家，他的第一个散文诗集《黄昏之献》，多写青春梦幻消逝之后的空虚与怅惘，读者可以感到他文字中弥漫的那种忧郁而美丽的黄昏气氛，那里交织着黑暗与光明，失意与企望。稍后所出的《鹰之歌》（1936年），开始淡化了“黄昏情绪”，在不断做自我解剖时，也观照周围人生，但大部分笔墨仍用于展示自我心理历程。丽尼十分注重文字之美，喜用象征与暗示，以传达奇妙的感觉和意识。作品讲求节奏和韵律，无论是独语式、对话式还是诗剧式，都富于音乐感。丽尼的作品尽管没有鲁迅《野草》那样的深邃博大，也不同于何其芳《画梦录》的典丽，但在探索和展现灵魂世界以及讲求文体之美方面，又与《野草》、《画梦录》有异曲同工之妙。陆蠡（1908—1942年）在30年代前期写有《海星》和《竹刀》，其中不少是以青春回忆为题材的散文诗，感情厚实，文字浓重，景物描写有若油画，细腻真切。30年代前期涌现的这几位对抒情散文格外关心的作者，和京派的作者何其芳等人一样，都在用他们的才华证明着散文是一种纯粹独立的艺术创造。
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散文小品因适于传授写作技能，为学生学习写文章提供范文，所以在中、小学语文教学上历来受重视。文学教育也历来是文化素质教育的重要方面，有相当多的现代作家都当过中、小学教员，很自觉地把文学教育作为写作的目标之一。可称为“开明”派的一支散文作家队伍，便在这方面显得突出。他们大都是上海立达学园的同事，30年代又聚集在开明书店周围，有丰子恺、夏丏尊、叶圣陶诸先生。丰子恺写散文始于20年代中期，已有前述。抗战前，他的作品转而接触社会，写灾难性的现实，如《肉腿》、《半篇莫干山游记》等。风格仍属体物入微，在真朴琐屑之中饱含情理，于细微处发现宏旨精义，而且处处浸润着作者那疏淡隽逸的人格调子。他只用平常的字词，务求明白，不喜欢装修粉饰，他的文字有一种朴讷而又明亮的味道。他著名的散文集，除《缘缘堂随笔》外，还有《车厢社会》、《缘缘堂再笔》。夏丏尊（1885—1946年）是丰子恺的老师，散文只一本《平屋杂文》，多写身边琐事，素淡的文笔中常溢出遐想与情思，也很注重篇章结构，常用的缜密完整，属于功力派一路。著名作品有《白马湖之冬》、《钢铁假山》、《猫》，等等。叶圣陶主要写小说，偶尔也写散文，本时期的散文多收在《未厌居习作》中，抒写却保持他一贯的平实，状物写人都针缕绵密，无一冗词。他的一些作品常作中学生习作的轨范。“开明”同人散文家是积极的人生派，热切的爱国者，讲究品格、气节和操守，但与政治往往保持一定的距离。他们几乎都乐于把写散文作为一种思索方式，因此多重理念，讲究结构的叙事与议论结合的语式，许多作品的拟想读者就是青少年学生。他们的作品平淡如水，明白如话，却善于在平凡中开掘生活的哲理，追求高远的情境，严谨而有韵致。夏丏尊后来出任开明书店编辑部主任。开明书店出版的影响很大的《中学生》杂志，曾继陈望道主编的《太白》杂志之后，提倡“科学小品文”，刘薰宇的数学小品、贾祖璋的生物小品，都很受青年学生的欢迎。这是科学与文学的一种互相渗透，对于散文小品体式，无疑是一个新的丰富。这个时期曹聚仁所写的历史小品，也在这个意义上受到了重视。
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