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在当时那种阶级对抗紧迫的气氛中,林语堂及其所代表的“林派刊物”刻意提倡“超远”的立场,与现实拉开距离,去追求幽默、闲适与独抒性灵,很自然就站到了文学的主流圈外,并引起左翼文坛的反向批评。1934年9月创刊的《太白》和1935年创刊的《芒种》,是两份左翼倾向的文学杂志,就有意与“林派刊物”唱对台戏,彼此间还发生过论争。左翼作家不满意林语堂将幽默、闲适作为散文的中心格调,指责其专讲闲适、性灵导致与时代脱节。在《论语》创刊周年时,鲁迅应林语堂之邀写了《〈论语〉一年》,其中肯定了《论语》发表过许多讲真话的文章,同时认为在那个“皇帝不肯笑,奴隶是不准笑”的时代,是难于“幽默”起来的。应当警惕“幽默”的沦落,以免“将屠户的凶残,使大家化为一笑,收场大吉”。这并非对林语堂及其刊物的论定,却也是一种规劝。在稍后发表的《小品文的危机》中,鲁迅更是指出不该把小品文当成“小摆设”,因为“小品文的生存,也只仗着挣扎和战斗的”经验。林语堂并没有听鲁迅的规劝,他选择的毕竟是和左翼作家不同的道路:与现实拉开距离,以自由主义立场写“热心人冷眼看人生”的文章。
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30年代是林语堂散文创作的高峰期,从1932年《论语》创刊,到1936年去美国,他发表的各种文章(多为散文)近300篇,其中一部分收在《大荒集》和《我的话》二集〔4〕中。如林语堂自评所言,他是“两脚踏东西文化,一心评宇宙文章”,他的散文题材非常庞杂,“宇宙之大,苍蝇之微”,皆可入其毫颠,几乎无所不谈。林语堂国学和西学的底子都比较厚实,熟悉中西文化,后来还用中英文双语写作,他惯用中西比较的眼光看问题。他的小品文常常都是从一件具体事物谈开去,引发出对传统文化与外来文明比较冲突的许多联想。对国民性改造以及传统文化转型的思考,贯穿在他许多小品文的写作中。如《谈中西文化》通过三人谈话,讨论中西文化的差异,以及文化与人生的关系,把论文的内容用小品的形式表达,既通俗生动,又深入精辟。林语堂的小品文读来饶有趣味,又可以获得许多知识,文化含量是比较高的。
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林语堂的多数小品文都追求幽默的情味,这成了他突出的艺术个性。如果比照“五四”以来现代散文较多存在的感伤浪漫或教化的色彩,林语堂的幽默便显得从容睿智,行文结构也化板滞为轻松,变矫情为自然,从另一个方面拓展了现代散文的审美领域。娓语式笔调是林语堂小品文的主要范式,他将谈话的艺术引进散文创作,不光理论上,而且从创作实践上提高了随笔体散文的文体地位。林语堂和周作人都是现代散文闲话风一派的宗师。林语堂的小品尽管有意超离现实,其幽默有时带洋味,又缺乏当时主流文学所具有的那种对现实的批判力度,但其融会了东西方的智慧,从学养文化方面另辟一途,所以在当时和后来都有相当的影响。
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二 左翼作家的“鲁迅风”杂文和风格多样的散文
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左翼作家处于被国民党当局实施的文化围剿的压迫中,他们当然更看重散文的现实批判性与论战效果,作为匕首与投枪的杂文很自然成为他们首选的文体,30年代又出现一个杂文创作的繁荣期。许多“左联”的与进步的文学刊物,如《萌芽月刊》、《前哨》、《北斗》、《十字街头》、《文学》、《海燕》、《芒种》、《杂文》,甚至连《申报·自由谈》、《东方杂志》等,在一个时期内,都刊登左翼杂文。又一批新的杂文作者涌现出来,影响较大的就有瞿秋白、茅盾、唐弢、徐懋庸、聂绀弩。一个有趣的现象是:瞿秋白的十几篇杂文,被鲁迅收入自己的集子《伪自由书》、《南腔北调集》和《准风月谈》中,读者竟不能加以区分。唐弢的《新脸谱》一文,被误认为是鲁迅所作而受到攻击。这足可证明鲁迅对这一时期左翼作家杂文创作的巨大影响,这些作家杂文的风格特色是可以用“鲁迅风”加以概括的。
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瞿秋白的散文创作始于“五四”时期,30年代前期则主要写杂文。他的《〈鲁迅杂感选集〉序言》是一篇较早运用马克思主义阶级分析观点研究鲁迅的经典文献,其对杂文的见解也表露其间。他的杂文多是社会批评和文艺杂感,用阶级分析观点批判政敌的倒行逆施,批判各种腐败的文艺现象,具有尖锐的政论色彩。《民族的灵魂》、《流氓尼德》、《财神的神通》、《美国的真正悲剧》,都是产生过较大反响的篇目。和鲁迅一样,他的杂文善于抓住本质,勾勒典型,但对非左翼作家的某些苛刻认识,以及对唯物辩证法创作方法的倡导等,留有左倾路线的余痕。他的才气表现在善于创造新的杂文形式上,把中国的杂剧、诗词、寓言和民歌等融入进去,又注意普通话与方言的融合运用。瞿秋白的杂文多收在《乱弹及其他》一书中。
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在30年代初、中期杂文大发展中,涌现了一些师法鲁迅的青年杂文家,如唐弢和徐懋庸。唐弢(1913—1990年)有《乡音》等叙事、抒情散文及《落帆集》中的散文诗,但使其成名的,还是杂文。他的杂文简明而有文采,是政论与艺术散文笔调的结合。《谈礼教》、《看到想到》、《东南琐谈》、《〈周报〉休刊词》等篇,揭发旧社会与旧意识、旧文化的恶浊,文笔锋利,击中要害。他往往借现实与历史的一点因由,生发开来加以剖析,学到一些鲁迅的风格,但自然达不到鲁迅的深刻与广博。他这时主要的杂文集有《推背集》、《海天集》。徐懋庸(1910—1977年)的《打杂集》曾由鲁迅作序,鲁迅说他的杂文贴切、泼辣,能移人情,是有益的。他的杂文主要也是针砭旧物,不过与鲁迅比,视野和力度较小。收入《不惊人集》中的《揣》、《“泼臭料”》、《过年》、《赏月》、《上帝的心》,收入《打杂集》中的《神奇的四川》、《秋风偶感》、《苍蝇之灭亡》,都能较有深度地触及时事,摘取生活的片断与中外掌故加以述说,别具一格。这与他来自生活的底层,经历过人世的磨难,因此思想较为沉实有关。他的文风是拙直、质朴的。他还有《街头文谈》一书,属于通俗性的文艺丛话。
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其他杂文作家还有巴人、柯灵、聂绀弩、曹聚仁等,其主要成就均在抗战之后。
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杂文是左翼作家最拿手的文体,但他们同样也钟爱小品散文,在这方面有丰硕的收获。茅盾便是善写小品的重要的散文家。他在进入30年代以后,摆脱了早期《宿莽》中的低沉格调,转而采用与《子夜》相一致的视角和笔法,力图在精短的小品篇幅中也做到全景式地反映广阔的社会生活,思想性和时代性都是极为鲜明的。郁达夫说他:“唯其阅世深了,所以行文每不忘社会。他的观察的周到,分析的清楚,是现代散文中最有实用的一种写法,然而抒情炼句,妙语谈玄,不是他的所长。”〔5〕这结论大体贴切。不过郁达夫没能读到茅盾以后写出的《白杨礼赞》、《风景谈》等,他对茅盾抒情才能的估价偏低了。
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以小说闻名的艾芜,同样善于写散文。他的《漂泊杂记》、《山中牧歌》,和其小说集《南行记》一样,多描写西南边陲的浪漫风情,但更朴素清新。叶紫有《古渡头》、《夜雨飘流的回忆》,善于刻镂人物,烘托气氛。在30年代的女性散文作家中,萧红是极有才华的一位。这位小说《生死场》的作者,也在散文中写自己经历的漂泊生活,写童年的回忆,写与旧生活的决裂,及逆境中的乐观奋发。《商市街》、《桥》等集子中的作品,如《过夜》、《蹲在洋车上》,写得明丽、亲切、哀婉,毫无雕琢,其魅力主要来自天籁之美。她还把自己也写进文章里去,如同配上一张雪白的衬景,烘托出一切人的活性情来。萧红的散文似乎不讲章法,也多用絮语笔调,顺着情感流泻的节拍自然成篇。她的小说散文化,散文则是充分诗化的。接近“左联”的吴组缃以小说成名,写起散文来也有小说化的倾向,大都从人物着眼,也刻画环境,笔法冷静、精致。《黄昏》等表现了农村破产的暗淡,《泰山风光》展示旧社会奇形怪状的世态,描绘丝丝入扣。萧红、吴组缃的创造表明,不同文体的互相渗透,有可能产生特异的艺术效果。
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曾经一度加入“左联”的郁达夫,在30年代后,成为出色的山水游记作家。他家乡的富春江因他的优美文字而增光添彩。《屐痕处处》、《达夫游记》集里的作品,如《钓台的春昼》等名篇,脍炙人口。郁达夫移居杭州,寄情山水,但始终未能忘情于社会和民众的现状。他的一无隐饰的忧虑心境还是在凭吊之中透露出来。他自己说要追求“情景兼到,既细且清,而又真切灵活的小品文字”〔6〕。他大量的游记确实是清新秀美,才情纵横,极富神韵的。不过有时受伤感情绪的驱使,不够洗练。
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巴金是“左联”外思想激进的小说家,他的散文充溢着时代色彩,燃烧着爱与恨,在追求光明的同时,对黑暗事物的激愤又带一点忧郁。语言朴素酣畅,常因直面剖白自己而一泻无余。他的散文结集颇多,本时期有《旅途随笔》、《忆》、《短简》、《点滴》、《控诉》等。写旅途见闻,表现对社会生活和人性的见解的,有《一千三百元》;写自然风光,又渗透着对人间的美好愿望的,如《鸟的天堂》;充满着对鲁迅悼念之情的,有《一点不能忘却的记忆》;用白描的手法写人,寄托着对弱者及其反抗的无限关注的,有《一个女佣》、《一个车夫》等。巴金写散文总是在唱一支心之歌,他是来不及修饰他的文字的,好像不玩弄任何技巧,而自有其技巧。他的文章发自他的心底,他总是能和他的读者发生感情上的交流,尤其得到青年一代的喜爱。因此,巴金散文的叙说对象永远是青年。他揭露黑暗或憧憬光明,都能给人鼓舞。
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三 “京派”与开明同人的散文
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30年代形成于北方的京派,散文成就也不小。何其芳、李广田、吴伯箫、师陀、沈从文、萧乾,都是京派卓有建树的散文家。何其芳(1912—1977年)为著名的散文集《画梦录》的作者。他在《我与散文》(《还乡杂记》代序)中,曾经宣布了自己独立的散文创作意识:“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作,不是一段未完篇的小说,也不是一首短诗的散文。”他不满意“五四”以来散文的状况,认为除了说理、讽刺的作品之外,抒情多半流于身边琐事的叙述和个人遭遇的感伤的告白,散文创作的形式感不强。他给自己提出的任务是“为抒情的散文发现一个新的园地”。他这样表达着自己的追求:“我企图以很少的文字制造出一种情调:有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事,有时是一阵伴着深思的情感的波动。……我追求着纯粹的柔和,纯粹的美丽。”在各种文体互相渗透,而散文日益朝“叙事化”和“说理化”方向发展的30年代,何其芳的上述自觉追求具有独树一帜的意义,而且应该说他的试验是成功的。他的《画梦录》就因其对现代艺术散文体裁的独特的制作,1936年被授予《大公报》文艺奖金;其中的《梦后》、《岩》、《黄昏》、《雨前》等篇,都是精致的美文。何其芳的散文常采用“独语”的调式,爱在黄昏的灯光下吟哦孤独与寂寞,探索内心的矛盾冲突。类似这样带有“梦中道路的迷离”感觉的美丽的叙说,自然是年轻人所喜欢的:
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温柔的独语,悲哀的独语,或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着;一个永远期待的灵魂死在门内,一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界,没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。
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这种“独语”又多表现为一种感觉结构,将浸透着感觉汁液的朦胧的意象拼贴与组合,组成美丽的心灵感验世界。所以他写的散文多意象扑朔迷离,想象奇特,诗情洋溢。“他用一切来装潢,然而一紫一金,无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕,光彩匀停,凹凸得宜。由他的智慧安排成功一种特殊的境界。”〔7〕作者不满社会,又不愿画出现实的丑恶形体,便到艺术的形式美中去寻找颜色、图案、梦幻、暗示、想象、比喻、典故,堆砌起思想和哲理的碎片。纤弱的感情,雾般的朦胧,文字是绚丽和缠绵的,集合了晚唐五代诗词及外国印象派的艺术之美。何其芳努力使散文成为精致的艺术品,力矫散漫浅露的流弊,但有时雕琢过分,有伤自然。他在与故乡现实有了较多接触后,闯出了个人的圈子,思想与艺术见解发生剧变。《还乡杂记》集里的《老人》、《街》,记录了人民的深重苦难。作家自己也不无惊讶地发现:“我的感情粗起来了。”〔8〕从此再也没有了精致之作。抗战以后,他与沙汀、卞之琳一起赴延安,走上了革命道路。其后何其芳的散文虽不再有雕琢的痕迹,日趋朴素自然,却也不像《画梦录》那样富有艺术的独创性了。
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李广田(1906—1968年)是和何其芳、卞之琳合出过《汉园集》的诗人,主要成就在散文上,他有过类似何其芳的思想和文学历程,但俩人的风格迥异。他写于抗战前的《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑集》等,追求朴野无奇的境界,“使人在平庸的事物里,找到美和真实”〔9〕。他熟识山东故乡的野花和草叶,十分珍爱童年的梦幻小天地,善于结构故事,而且总不忘描绘村俗的画廊。《桃园杂记》、《山水》、《山之子》等,抒写故乡风物人情,文笔浑厚,素淡中渗出情思。李广田给英国散文家玛尔廷的评语恰好用来说明自己:“在他的书里,没有什么戏剧的气氛,却只使人意味到醇朴的人生,他的文章也没有什么雕琢的词藻,却有着素朴的诗的静美。”〔10〕李广田这一时期的散文颇得周作人的赏识,该不是偶然的。抗战发生,他来到大后方,思想与文风均发生变化,但在艺术上没能超过前期。
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与李广田风格也有相近之处的,还有吴伯箫(1906—1982年)。他这一时期所写的散文多收入《羽书》。吴伯箫的散文亦多乡土味,生活内容充实,文字沉着,笔力壮阔。《山屋》、《马》、《羽书》是他的名篇。吴伯箫写散文讲求炼句,句式的长短偶奇,错落有致,形成特有的节律韵调,他曾想创一种文体:小说的生活题材,诗的语言感情,散文的篇幅结构。这追求自然不同于何其芳,但热衷于文体的完备与创造,却是颇能反映北方青年散文作者群的创作意识的。师陀主要是小说家,他的早期小说集《谷》也得到过《大公报》文艺奖。同时他写出散文集《黄花苔》、《江湖集》,哀叹北方山野的凋零。接触到的社会问题,并不能明晰地加以反映,却构成哀婉的田园诗风味。作者对各式小人物的同情,使人在灰暗中感到些许的温热。京派代表作家沈从文的散文和他的小说一样,有独特的成就。《湘行散记》这部散文集,记录了他的故乡湘西特异的山水景致和风土人情。他以乡村中国的眼光表现普通人的命运和质朴的生命形式,较多地继承了中国古代游记与笔记的传统,能够简练流畅地写景叙事,穿插着对往昔的追忆,平和之中自有其动人处。名篇有《箱子岩》、《桃园与沅州》等。他还有《记胡也频》、《记丁玲》、《从文自传》等回忆性散文,具一定的史的价值。他散文写作的道路是很长的。尽管京派散文作家各有不同的风格,但对纯正的散文艺术趣味都抱有虔诚的态度,也比较注重对散文文体创造的追求,他们在现代抒情散文探索方面的建树是尤为突出的。
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与京派一样,在抒情小品的创作上有突出建树的,还有缪崇群、丽尼和陆蠡等人。缪崇群(1907—1945年)从1928年开始发表作品,此后十余年间出版了《唏露集》、《寄健康人》、《废墟集》、《夏虫集》、《石屏随笔》和《眷眷草》等6部集子。缪崇群也多写自己所体验过的凡人琐事,特别是那些对亡母、情人和师友的追怀之作,在婉曲的叙述中咀嚼着人生的真味,情感纤细而又真切动人。缪崇群有些写景即物的小品,文笔婉约精细,显然吸收了日本小品文的抒情艺术,在30年代散文家中也是别具一格。另有一部分纪实性随笔(如《南行杂记》、《北南西东》等)真实地记录了社会百态,同时也渗入了怅惘与忧郁的切身感受。缪崇群散文所取的是平实的路数,但平实中蕴涵真挚的情感,靠的是以情动人。丽尼(1909—1968年)是专心写散文的作家,他的第一个散文诗集《黄昏之献》,多写青春梦幻消逝之后的空虚与怅惘,读者可以感到他文字中弥漫的那种忧郁而美丽的黄昏气氛,那里交织着黑暗与光明,失意与企望。稍后所出的《鹰之歌》(1936年),开始淡化了“黄昏情绪”,在不断做自我解剖时,也观照周围人生,但大部分笔墨仍用于展示自我心理历程。丽尼十分注重文字之美,喜用象征与暗示,以传达奇妙的感觉和意识。作品讲求节奏和韵律,无论是独语式、对话式还是诗剧式,都富于音乐感。丽尼的作品尽管没有鲁迅《野草》那样的深邃博大,也不同于何其芳《画梦录》的典丽,但在探索和展现灵魂世界以及讲求文体之美方面,又与《野草》、《画梦录》有异曲同工之妙。陆蠡(1908—1942年)在30年代前期写有《海星》和《竹刀》,其中不少是以青春回忆为题材的散文诗,感情厚实,文字浓重,景物描写有若油画,细腻真切。30年代前期涌现的这几位对抒情散文格外关心的作者,和京派的作者何其芳等人一样,都在用他们的才华证明着散文是一种纯粹独立的艺术创造。
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散文小品因适于传授写作技能,为学生学习写文章提供范文,所以在中、小学语文教学上历来受重视。文学教育也历来是文化素质教育的重要方面,有相当多的现代作家都当过中、小学教员,很自觉地把文学教育作为写作的目标之一。可称为“开明”派的一支散文作家队伍,便在这方面显得突出。他们大都是上海立达学园的同事,30年代又聚集在开明书店周围,有丰子恺、夏丏尊、叶圣陶诸先生。丰子恺写散文始于20年代中期,已有前述。抗战前,他的作品转而接触社会,写灾难性的现实,如《肉腿》、《半篇莫干山游记》等。风格仍属体物入微,在真朴琐屑之中饱含情理,于细微处发现宏旨精义,而且处处浸润着作者那疏淡隽逸的人格调子。他只用平常的字词,务求明白,不喜欢装修粉饰,他的文字有一种朴讷而又明亮的味道。他著名的散文集,除《缘缘堂随笔》外,还有《车厢社会》、《缘缘堂再笔》。夏丏尊(1885—1946年)是丰子恺的老师,散文只一本《平屋杂文》,多写身边琐事,素淡的文笔中常溢出遐想与情思,也很注重篇章结构,常用的缜密完整,属于功力派一路。著名作品有《白马湖之冬》、《钢铁假山》、《猫》,等等。叶圣陶主要写小说,偶尔也写散文,本时期的散文多收在《未厌居习作》中,抒写却保持他一贯的平实,状物写人都针缕绵密,无一冗词。他的一些作品常作中学生习作的轨范。“开明”同人散文家是积极的人生派,热切的爱国者,讲究品格、气节和操守,但与政治往往保持一定的距离。他们几乎都乐于把写散文作为一种思索方式,因此多重理念,讲究结构的叙事与议论结合的语式,许多作品的拟想读者就是青少年学生。他们的作品平淡如水,明白如话,却善于在平凡中开掘生活的哲理,追求高远的情境,严谨而有韵致。夏丏尊后来出任开明书店编辑部主任。开明书店出版的影响很大的《中学生》杂志,曾继陈望道主编的《太白》杂志之后,提倡“科学小品文”,刘薰宇的数学小品、贾祖璋的生物小品,都很受青年学生的欢迎。这是科学与文学的一种互相渗透,对于散文小品体式,无疑是一个新的丰富。这个时期曹聚仁所写的历史小品,也在这个意义上受到了重视。
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