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中国现代文学三十年（修订本） [:1700003258]
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一 从《雷雨》到《原野》
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《雷雨》是曹禺的第一个戏剧生命，也是现代话剧成熟的标志。和一切经典性作品一样，《雷雨》也是说不尽的：人们可以从不同角度、不同方面去开掘与阐释。
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虽然曹禺一再声明，他在创作开始时“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么”，但他同时又承认“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”〔1〕。以后人们基本上就按照这一作家的“追认”来阐释《雷雨》，于是注意到，剧本在一天的时间（上午到午夜两点钟）、两个场景（周家客厅和鲁家住房）内集中展开了周鲁两家前后30年的复杂的矛盾纠葛，全剧交织着“过去的戏剧”（周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事，作为后母的繁漪与周家长子周萍恋爱的故事）与“现在的戏剧”（繁漪与周朴园的冲撞，繁漪、周萍、四凤、周冲之间的情感纠葛，周朴园与侍萍的相逢，周朴园与大海的冲突），同时展现着下层妇女（侍萍）被离弃的悲剧，上层妇女（繁漪）个性受压抑的悲剧，青年男女（周萍、四凤）得不到正常的爱情的悲剧，青春幻梦（周冲）破灭的悲剧，以及劳动者（大海）反抗失败的悲剧，血缘的关系与阶级的矛盾相互纠缠，所有的悲剧都最后归结于“罪恶的渊”——作为具有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的家长的象征（代表）的周朴园。而戏剧的结尾，无辜的年轻的一代都死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年老的一代：这就更加强化了对“不公平”的社会（与命运）的控诉力量。
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人们当然不会忘记作者的申明：他所写的是“一首诗”，而不是“社会问题剧”〔2〕，“《雷雨》对于我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”〔3〕。于是，出现了对《雷雨》的“还原性”的阐释：人们发现与抓住了剧作家在《雷雨》中所揭示的“生命编码”，即戏剧“意象”中所内涵的人的生存困境。
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首先是“郁热”。这不仅是戏剧发生的自然背景（剧本中一再出现的蝉鸣、蛙噪、雷响，无不在渲染郁热的苦夏氛围），同时暗示着一种情绪、心理、性格，以至生命的存在方式：在《雷雨》里，几乎每一个人都陷入一种“情热”——欲望与追求之中：周冲充满着“向着天边飞”的生命冲动，沉溺在永远不能实现的生命自由、健全发展的绝对理想境界的精神幻梦里；繁漪、周萍、四凤，则充分表现了人的非理性的情欲的渴求，尤其是作者倾心刻画的繁漪，她更有原始的一点野性，更充分地发展了人的魔性。鲁大海也同样满蓄着反抗的、破坏的、野性的力。即使是侍萍，以至周朴园，他们对充满痛苦的（侍萍是一种屈辱之苦，周朴园则是忏悔之苦）初恋的极其矛盾、复杂的情感反应，正表明了对于曾经有过的人的情爱的难以摆脱。但所有人物所有这一切“情热”（欲望与追求）都被一种人所不能把握的强大的力量所压抑着，剧本中几乎每一个人出场时都嚷着“闷”，繁漪更是高喊：“我简直有点喘不过气来。”这象征着生命“热力”的“郁结”——超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑，造成了人的巨大精神痛苦。由此而引发出的，是“极端”的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨’式的性格”，与近乎疯狂的“白热、短促”的“‘雷雨’式的”感情力量。当听到繁漪那“失去了母性”的一声大叫：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说——我是你的！”，人们会感到这是人被逼到走投无路的地步的病态的挣扎，从而受到心灵的震撼。
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于是又有了“挣扎”与“残酷”的发现。曹禺说：“这堆在下面蠕动着的生物，他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己。”〔4〕但这又是怎样一种“挣扎”与“拯救”呵：周萍“抓住了四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己”；繁漪又“抓住周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”；侍萍（鲁妈）也抓住四凤，希望她不要重走自己当年走过的路，以永远地摆脱发生在昨天、今日又被唤起的梦；周朴园又抓住侍萍，希望借助她的“明智”，既结束旧梦，又维护周公馆的既成秩序；甚至天真的周冲，也在抓住四凤，想仰仗她的帮助，走入理想的境界：这样一个抓住一个，揪成一团，“正如跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷在死亡的泥沼里”。〔5〕由此产生了曹禺式的命题（观念）：“残酷。”他说：“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”〔6〕这里，既包含了对人（特别是中国人）无论怎样挣扎终不免失败的生存状态的发现，同时又表明了，作者对宇宙间压抑着人的本性、人又不可能把握的某种不可知的力量的无名的恐惧。
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耐人寻味的是，剧作家的戏剧本事之外，又精心设置了“序幕”与“尾声”：十年后，周公馆变成了教会医院，楼上、楼下分别住着两位疯了的老妇——繁漪与侍萍，这一天，一位孤寂的老人（周朴园）来到医院，看望她们，彼此却没有一句话。偶尔撞进医院的年幼的姐弟俩目击了这一切，又像听“古老的故事”一般听人们谈起了十年前的往事。有了这样的序幕与尾声的框架，就造成了欣赏的距离，将戏剧本事中的郁热、愤懑与恐惧消解殆尽，而达到类似宗教的效果：在“悲悯”的眼光俯视中，剧中人之间的一切矛盾、冲突、争斗也都消解，无论是处于情热中的繁漪、周萍、四凤与侍萍，还是在梦想中的周冲，在计算里的周朴园、鲁贵，都同是在尘世中煎熬而找不到出路的“可怜虫”。“悲悯”作为一种审美情感，自然是对充溢剧作中的激情的净化、升华与超越；而这种站在更高的角度，远距离的理性审视，也是更高意义上的清醒。
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从对《雷雨》的多重解释中，正是显示出了曹禺戏剧创作的一个重要特色：它既是关注现实的，同时又超越现实，追索着隐藏于现实背后深处的人生、人性、人的生命存在的奥秘。
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但具有无羁的创造力的剧作家本人却对《雷雨》产生了不满，他反省说：“我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。技巧上，我用的过分。”〔7〕他于是“试探一次新路”：不再追求精心构制的故事，而注重展现日常生活，也即将关注与表现的重心由传奇转向平凡，由变态转向常态；在戏剧结构上，也不再集中于几个人身上，而借鉴印象派绘画的散点技法，用片段的方法，用多少人生的零碎来阐明一个观念。于是，又有了一个全新的戏剧生命：《日出》。戏剧的场景由家庭移向社会，同时展现着现代大都市的两个典型的环境：高级大旅馆与三等妓院。剧作家用极其简洁的笔法勾勒了出入于其间的众生相，并且把他（她）们分为“不足者”与“有余者”两个对立的世界，以表达他对现代都市所奉行的“损不足以奉有余”的“人之道”的抗争。因此，剧本中作者最为动情的，无疑是写到“不足者”的悲剧命运的部分。无论是沦落风尘，却有一颗“金子般的心”的翠喜，最终不免一死的“小东西”，还是那善良到无用地步的都市小人物黄省三，都引起观众巨大的同情。作家笔下的“有余者”却都是可笑的，这是曹禺喜剧才能的最初显露。剧作者用近乎漫画的手法，刻画了一群“生活在狭的笼里面洋洋地骄傲着”的“可怜的动物”：他们自认为有钱有势，有本事，有手腕，在这个社会上“混”得不错，自我感觉极端良好，于是就处处忸怩作态：或作娇小可喜之态（顾八奶奶），或作黯然销魂之态（胡四），或故作聪明之状（潘月亭），或时显“西崽”之相（乔治张），这都令观众鄙视与厌恶。他们仿佛主宰着自己的命运，却被一种更大的、连自己也弄不清楚的力量支配着（在剧本中，作者是以“金八爷”作为这种冥冥中的力量的代表与象征的）。用李石清的话说，他（她）们是被“耍了”，也就是处于“被捉弄”的地位。正是这一点，使作者（与观众）对这些“有余者”的审美感情趋于复杂化，在鄙弃的同时，不能不多几分悲悯：他们的这一命运一定程度上也是属于人自身的：当人陷入了不自知的盲目状态时，就实际上处于“被捉弄”的地位。——这样，曹禺在发现了“人的挣扎”的困境（《雷雨》）以后，现在在《日出》里又开掘出“人的被捉弄”的困境。这也是一种“宇宙的残酷”，而且连“挣扎”的悲壮之美都不配享有，只剩下了人的愚蠢与卑琐的喜剧性。
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从另一个角度看，以上趋于两个极端（“有余者”与“不足者”）的人物都是充分强化与简化了的；而居于两者之间的李石清却显出了性格的复杂性：他为了从“不足者”的悲惨地位中挣扎出来，不惜把灵魂出卖给这个“现代大都市”的魔鬼，获得的不是人应该有的生命的魔力，而是它的异化物：狡黠、狠毒与卑琐。因此，他的戏剧性的命运中，无论是短暂的幻想中的“得势”，还是最终的失败，都在观众的欣赏心理中，大大强化了前述“被捉弄”感与“残酷”感。
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《日出》中最难忘的人物，自然是作为现代大都市的产物与象征的高级交际花陈白露。她的年轻时的朋友方达生的来访，唤醒了“过去的我”及对“我的过去的故事”的回忆：当年的“喜欢太阳，喜欢春天，喜欢年青”的竹筠，怀着“飞”的欲望（就像《雷雨》里的周冲那样），离开农村、家乡（就像鲁迅小说中的知识者那样），独身来到了现代大都市。但她并没有找到自己的理想的精神家园，而且永远地“卖”给了这大都市里的大旅馆，再也“回不去”了：不仅是外在的环境不允许，更是“自己所习惯的种种生活方式”“桎梏”了自己：她已经“倦怠”于飞翔了。这是人的自由生命的自我剥夺，曹禺称这类“习惯的桎梏”为生活的“自来的残忍”〔8〕，与繁漪们的“挣扎”、潘月亭们的“被捉弄”同样惊心动魄。
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剧作家在第二幕的开头与全剧结束时，都精心设置了打夯的小工和他们的歌声，作为“日出”（或拥有与创造“日出”的力量）的象征。剧作家显然从劳动者身上“浩浩荡荡”的“大生命”中看到了希望；而全剧也为“日出”的意象所笼罩，显示出整体的象征性，如同《雷雨》一样：从《雷雨》到《日出》也就保持着内在的一致性。
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于是，1937年4月，又写有了《原野》——人们称其为曹禺“生命三部曲”之最。
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在《雷雨》里已经显露峥嵘的“生命的蛮性”与“复仇”的命题，现在在“原野”（和“雷雨”、“日出”一样，已经成为剧中独立的生命存在）里，终于得到了淋漓尽致的发挥：几十年后，曹禺谈到《原野》时，强调说：“（它）是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗”〔9〕，与当年说《雷雨》是“一首诗”竟是惊人的一致。
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读者（与观众）大概都很难忘记第一幕开始金子与仇虎调情、捡花那场戏：这一对被情欲燃烧得几乎疯狂的男女，竟会爱得如此痛苦，情人间如仇敌般互相折磨，在对方“筋肉的抽动”中享受着爱的快感，在丑的变形中发现美的极致。焦母对于她的儿子焦大星的爱又何尝不是强烈而刻骨铭心的，正是为了独占对方的感情，疯狂的爱竟转化成对媳妇疯狂的恨，并得到了金子同样疯狂的反击，陷入了无休止的嫉妒、怨恨的感情折磨中，自身也发生了情感的毒化，性格的扭曲。发生在焦家的悲剧比之周朴园的家庭悲剧，也许更普遍，它根源于人的感情欲望本身，就几乎不可解脱，带来永久的困惑。
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《原野》里，与“爱”交织在一起的是“复仇”。戏剧以仇虎“从地狱里逃回来复仇”为开端，“阎王，我回来了”一声高叫，就把“复仇”的主题推向顶点。但剧作家却出人意料地安排了焦阎王的突然去世，只剩下瞎了眼的焦母，性格懦弱的焦大星，和尚在摇篮中的小黑子。这不但使仇虎的复仇失去了对象，连复仇的合理性都受到了挑战。于是发生了戏剧重心（以及剧作家对于人的命运的探讨的重心）的转移：由外部的复仇行为（人与外在社会力量的关系）转向由复仇引发的内心矛盾（人与自身的关系，人的灵魂世界的揭示），由外在命运的挣扎转向自身灵魂的挣扎。于是，当仇虎依照“父仇子报”、“父债子还”、“断子绝孙”的传统，真的实现了残酷的复仇（杀死焦大星，并借焦母之手击杀了无辜的小黑子），他却无法摆脱内心深处的“有罪感”，陷入了灵魂的分裂与挣扎。“仇杀故事的路线”由此发生陡转：不是仇虎追杀焦家人，而是焦母把仇虎追赶到了原始森林，并出现了精神幻觉。戏剧结束时，观众看到：“大地轻轻地呼吸着，巨树还那样严肃，险恶地矗立当中，仍是一个反抗的魂灵”——尽管最终肯定了复仇，却依然没有（也不试图）解决它的内在矛盾与困惑。
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二 《北京人》与《家》
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1940年，曹禺创作了他的第四部杰作：《北京人》。此时的剧作家已经走出了生命的“郁热期”，进入了生命的“沉静”状态。《北京人》也就有了另一种氛围，另一番情调——没有“雷雨”前的苦热，也不如“日出”般炫目，“原野”似的阴森、恐怖；这里有：“秋风吹下一片泠泠的鸽哨响”，快乐而安闲，“卖凉货的小贩，敲着‘冰盏’，……丁铃有声，清圆而冽亮”，“在苍茫的尘雾里传来城墙上还未归营的号手吹着的号声”，“随着风在空中寂寞的振抖”……。这是曹禺追求已久的由“戏剧化的戏剧”生命向“生活化（散文化）的戏剧”生命的转变：不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对人的日常生活的内在神韵与诗意的开掘，普通人的精神世界的升华。只有在《北京人》里，曹禺才实现了他的“走向契诃夫”的宿愿。
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在北平曾氏大家庭里，他首先发现的是“孤独”——对人与人之间的“不相通”的悲哀的体味与思索。这是一次层层深入的开掘：开始，剧作家在他的男女主人公曾文清与愫方身上发现了自觉于心灵的隔绝，又渴望着心灵的沟通的两个灵魂的接近，当他写到这一对“知己”尽管“在相对无言的沉默中互相获得了哀惜和慰藉，却又生怕泄露出一丝消息，不忍互通款曲”时，他是一定会想到在《雷雨》、《日出》与《原野》里一再提到的人不能掌握自己的命运的悲哀与无奈的。但曹禺作为一个真正的灵魂的探险者，又向自己（以及读者和观众）提出了一个严峻的问题：这两个生命真的“同声同气”吗？他终于发现，在“静默”的表象背后，隐藏着两个不同的灵魂：一个（愫方）像真正的人那样活着，拥有博大而丰厚的爱与坚韧精神；一个（曾文清）作为人早已死去，只剩下生命的空壳。心灵本就相隔“天涯”，“若比邻”云云只是自欺欺人的虚词，这是不能不引起透骨的悲凉之感的。而愫方竟是为着这样的无用的生命做出无私的奉献，更使人感到，人的美好的感情、追求是多么容易被无端地扭曲和捉弄。曹禺式的“残忍”观念因此而得到更深刻的阐发。但在愫方的感受里，这梦幻般的追求的破灭是既悲凉又能给人以温馨的：因为这是毕竟有过的真诚的追求。因此，当愫方述说着：“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊”时，她是在表达着对日常生活中真正诗意的深切体验的。在这个意义上，我们可以把《北京人》称为曹禺“生命的诗”。
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当曹禺进一步追问“曾文清怎样从‘人’变成‘生命的空壳’”时，他就转向了对中国传统文化的历史观照（这也正是抗日战争所提出的“时代命题”）。曹禺显然认为，这是一个士大夫家庭的子弟，染受了过度的腐烂的北平士大夫文化的结果。作为一种没落的贵族文化，它悠闲、雅致，却带有浓厚的寄生性，最能消磨人的生存意志，像曾文清竟陷入了无可救药的怯懦、颓废与沉滞、懒散之中：“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床”，甚至“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。这是人的真正“堕落”：人的生命的彻底浪费，人的个人与社会价值的彻底丧失。——曹禺就这样从一个相当独特的角度对没落士大夫的“北京文化”进行了历史的否定。曹禺又突发奇思异想，让人类的祖先——“远古北京人”（中国猿人）从天而降，同时又精心设置了人类学者袁任敢和他的女儿袁圆这样的“明日北京人”的形象——他（她）们代表了同样发源于北京的“科学、民主”的“五四”新文化。这样，曹禺就创造了一个舞台奇观：三个不同时代的“北京人”，代表三种截然不同的文化，同时出现在《北京人》同一个舞台空间里，在历史的参照与对比中，更显出“今日北京人”的生存方式及其所代表的封建士大夫文化的全部荒谬性，同时将读者（观众）推到一定的距离之外，达到某种超越，“以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们”。——《北京人》在更高的层面上又回到了《雷雨》“序幕”与“尾声”的追求，但于悲悯之外，又增加了几分嘲讽，由悲剧转向了喜剧。
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写于1942年的《家》是一次极富创造力的“再创作”。从巴金的小说《家》到曹禺的《家》，人们发现了表现重心的转移，不仅从以觉慧的反抗为中心转向以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系为主要发展线索，而且剧作家对他（她）们爱情生活的关注与描写的重点，已经主要不是悲剧性内容的揭示，而是努力开掘与发掘内涵的生命力量与美。瑞珏可以说是曹禺塑造的全新的女性形象，显然已经将繁漪、陈白露、花金子因残忍的压抑而导致的心灵的扭曲，情感、心理、性格的病态荡涤干净，也不像愫方那样“整日笼罩在一片迷离的秋雾里”，瑞珏更是晶莹剔透的，充溢着“纯真”之气。剧作家写到觉新时，也给予了更多的理解与同情，使他的形象具有某种明朗的色彩。对鸣凤与觉慧的爱情，更是投入了巨大的激情。这是一曲“青春的赞歌”，也是创作“诗剧”的自觉尝试。剧作家唤出了“杜鹃声声”，让生命中的青春力量彻底释放，青春的诗意美得到淋漓尽致的发挥与展开。与此相适应，他又创造了“诗化的戏剧语言”——曹禺戏剧生命创造的原动力，不仅是思想、情感的内在要求与冲动，也来自语言的诱惑。
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