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任北京人民艺术剧院院长。
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1954年
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9月 《明朗的天》（三幕剧）同时发表于《剧本》第9至10号与《人民文学》第9至10号。1956年由人民文学出版社出版。
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1961年
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7月 《胆剑篇》（五幕剧）发表于《人民文学》第7、8月号合刊。1962年由中国戏剧出版社出版。
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1978年
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10月 《王昭君》（五幕剧）发表于《人民文学》第11月号，1979年由四川人民出版社出版。
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1996年
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12月13日 逝世。
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中国现代文学三十年（修订本）
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第二十章 戏剧（二）
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一 走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导
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大革命失败以后，大量追求革命的知识分子被实际斗争排出，集中到上海，他们苦闷彷徨，又不甘心于沉沦，希望在文艺中寄托和发泄自己的苦闷。于是，在政治形势逆转的低气压下，以上海为中心，再一次掀起了话剧运动的热潮。当时在上海同时活跃着五大剧社：田汉领导的南国社，洪深领导的复旦剧社，应云卫领导的上海戏剧协社，朱襄丞、罗鸣凤领导的辛酉剧社以及陈白尘等领导的摩登剧社。这些剧团都已有一定的舞台经验，都是不满于社会现状，又找不到出路，而表现出较浓厚的感伤情调。正是在这样的政治与文化背景下，沈端先、郑伯奇、冯乃超、钱杏邨等于1929年共同发起组织了上海艺术剧社，出版《艺术》和《沙仑》等戏剧刊物及《戏剧论文集》，旗帜鲜明地提出了发展新兴戏剧即“无产阶级戏剧”的口号，并先后组织了两次公演，介绍了外国左翼剧作家如法国罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》、德国米尔顿的《炭坑夫》、美国辛克莱的《梁上君子》等具有革命倾向的剧目。1930年，田汉在《南国月刊》上发表《我们的自己批判》，指出：“（在）以明确的意识看戏的观众一天天多了的今日，认识不彻底，或者简直不过是动于个人的情热与朦胧的倾向底戏剧是必然地要走向没落之路”，因而宣布了南国社的“转变”：由社会运动与艺术运动的“二元”态度转向一元化的“左”倾。1930年8月，以上海艺术剧社为基础，集合了辛酉、南国、摩登等进步戏剧团体，成立了中国左翼剧团联盟，以后又改组为中国左翼戏剧家联盟，在“演剧大众化”的口号下，努力把戏剧这种形式向大众普及。剧联成立后以各种方式在学校与工厂积极展开群众性戏剧活动，发动和团结各地的戏剧工作者，除了主要剧团“大道剧社”的演出外，在“九一八”以后，还在工厂建立了许多工人剧团——蓝衣剧团，以后又提出“戏剧走向农村”，在上海郊区组织流动演出。在加强戏剧与实际革命运动和工农群众的密切联系的要求下，这一时期左翼剧作家创作的作品大都以工人、农民为主人公，着重表现他们的革命斗争，及时、直接地反映现实生活中重大政治事件。例如反映人民困苦生活的田汉的《洪水》，尤兢的《江南三唱》，袁殊的《工场夜景》，冯乃超的《阿珍》，欧阳予倩的《同住的三家人》，表现人民抗日反帝斗争的适夷的《S.O.S》、《活路》等。这些剧作都以其强烈的现实性与及时性，发挥了巨大的宣传鼓动作用，并初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂农村。
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如果说在国民党统治区进行的“无产阶级戏剧”活动受到当局的限制与压迫，那么在中国共产党领导下的“红色戏剧”运动则是为“巩固红军，巩固红色政权”服务的，因而受到了鼓励与保护。所谓“红色戏剧”，开始是红军中的宣传队，带有官兵自我娱乐与自我教育的性质，以后成立了专业性的八一剧团，又扩建为工农剧社，并在中央苏区各县、区，各红军部队建立分社、支社，并开办了高尔基戏剧学校，形成专业与业余结合，部队、农村、机关结合的演出系统，除节日庆祝演出，带有较强的娱乐性外，着重于对党的方针政策的宣传与现场鼓动，是政府（与军队）政治工作的一个部分。在演出形式上常与歌舞结合，强调现场的即兴发挥，并重视观众的参与，演出地点、布置都以简便、灵活为原则，具有鲜明的“广场戏剧”的特色。比如1933年除夕之夜，战士剧社为正在准备迎战国民党第四次围剿的红军一军团演出四幕话剧《庐山之雪》，就是在古庙里搭起戏台，四周点燃着篝火，并且实行“兵演兵，将演将”，军团主要领导如林彪、罗荣桓、罗瑞卿等都和士兵一起登台，演出采用“幕表制”，台词由演员在排演中临时创作，这样的演出引起极大轰动，台上台下融成一片。经苏区政府教育部与工农剧社编审推荐，油印出版的剧本数以百计，代表剧作有《我——红军》（沙可夫等作）、《战斗的夏天》（李伯钊作）、《松鼠》（胡底作）等。
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在“九·一八”事变后，适应建立抗日统一战线的需要，又有“国防戏剧”运动的提倡与发动。所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题外，也还有充分发挥戏剧的宣传（以至现场鼓动）功能的要求，在艺术形式上则“提倡‘通俗化’、‘大众化’和方言话剧”〔1〕。这同样也是向着“广场戏剧”的方向发展的。这一时期“国防戏剧”的代表作，大多为集体创作，如《走私》、《咸鱼主义》（洪深执笔），《汉奸的子孙》（于伶执笔），《我们的故乡》（章泯执笔），《放下你的鞭子》（崔嵬等改编）等，都曾是演遍各大中城市（上海、汉口、广州、桂林、长沙、南昌等），以及工厂、农村、前线战地的。
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在“无产阶级戏剧”与“国防戏剧”运动中涌现出了一大批剧作家和戏剧运动的组织者、活动家，田汉与洪深即是其中最有影响的代表人物。田汉在发表了著名的《我们的自己批判》之后，紧跟时代，努力运用现实主义创作方法，创作出来一系列的剧本，如《梅雨》、《顾正红之死》、《洪水》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》等，这些剧本明显的特点是现实性加强了，有的甚至是对现实重大历史事件直接的及时反映，却失去了田汉剧本所特有的抒情性和传奇性。直到30年代中后期，田汉的创作出现了新的转机：1935年创作的话剧《回春之曲》，全剧将抗日救亡的主线与男女主人公高维汉、梅娘始终不渝的爱情线索交织在一起，描写爱国青年高维汉从南洋回来参加抗日，在“一二八”战争中受伤失去记忆，每日只喊“杀呀，前进”，梅娘离开家庭来到受伤的爱人身旁精心护理三年，在过年的鞭炮声中，高维汉的病奇迹般地好转，并依然保持着战斗的勇气。这个剧本成功的很大原因在于它保持并发展了田汉创作的艺术个性。剧中梅娘一曲高歌，当时就不知使多少观众为之倾倒，传诵一时，至今仍然保持着强烈的艺术魅力。
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20年代与田汉同样具有浪漫风格的白薇，在30年代，虽然也从自己的个人感受转向了社会现实生活，但却始终保持着浪漫主义特色。她这一时期的主要代表作《打出幽灵塔》，剧本人物众多，关系错综复杂，在压迫者与被压迫者的矛盾中，又穿插两个三角恋爱，情节多奇遇巧合，阿英曾评价说：“这是多么古典浪漫写实的悲剧哟！”〔2〕白薇于1928年创作的《革命神受难》则是对于蒋介石政权的大胆诅咒和强烈抗议。白薇的剧本虽然是反映革命题材，但主观抒情色彩浓烈，表现出作者内心的激愤与反抗情绪，再加上情节的曲折，病态的心理描写，形成了她剧作的浪漫主义特色。她的剧作也恰恰是在反抗精神、革命情绪的渲染上，而不是在对现实黑暗的剖析上最能激动读者的心。
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这时期，另一位一直活跃在话剧界的洪深，显示了更为激进的创作倾向。《走私》一剧将揭露走私的题材与反帝抗日斗争联系起来，就具有了强烈的现实意义。另一个独幕剧《咸鱼主义》是批评小市民在国难当头自顾自心理的讽刺喜剧，也有明确的现实针对性。这时期洪深最重要的作品是《农村三部曲》，其中包括《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》三个剧本，都是描写农村生活的。其中以《五奎桥》影响最大。“五奎桥”象征封建地主阶级的权威和利益，围绕桥的拆毁集中地反映了江南农村广大农民和豪绅地主之间的矛盾与斗争。这是现代戏剧史上较早地用比较明确的阶级观点来反映农民斗争的剧作，在观众中曾引起强烈反应。据剧作家自己说明，《农村三部曲》是在“左联”影响下，“对政治的认识，开始有若干转变”以后的“新思想”的产物〔3〕。由于对农村生活并不熟悉，所根据的主要是第二手材料，“在入手编制的时候，我总是将所希望的最后效果预先决定，而后谨守范围地，细心耐气地再去寻找具体的方法”〔4〕。洪深的这种创作方式当时就受到了批评。剧评家张庚在《洪深与〈农村三部曲〉》一文中尖锐地指出，《三部曲》反映生活的方式和它在观众中间所得的反应，和一篇农村问题的论文没有途径上的差异，因此，剧本的基本弱点是“形象化的不够，是太机械地处理了题材”，表现出一种“机械的现实主义”的倾向。洪深后来自己也承认，张庚的批评是“击中要害的”〔5〕；而洪深的这种创作倾向在一些要求进步、迫切希望改变自己旧思想和创作面貌的作家中是有一定代表性的。正像张庚文章所说，“他生怕在他的剧作中，人家中了一点点毒素，他的创作过程是一个对于自己思想的消毒过程，对于读者或观众的防毒手术的施行过程”。这里的主观动机显然是真实与善良的，但因为违背了创作的客观规律，而给作品的思想与艺术带来了损害，这教训是深刻的。
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如果说“无产阶级戏剧”、“红色戏剧”与“国防戏剧”都是中国共产党所领导、发动的无产阶级文艺运动的有机组成部分，那么，1932—1936年间，熊佛西主持下的河北定县“农民戏剧实验”（又称“戏剧大众化实验”），就有着更为复杂的思想文化背景。熊佛西在20年代作为北京国立艺术专门学校戏剧系的主任，曾被认为是“北方剧坛的泰斗”，而有“南田（汉）北熊（佛西）”之说〔6〕。作为民众戏剧社的骨干，他强调戏剧作为“以教育寓于娱乐的艺术”〔7〕所特具的启蒙主义功能；作为“小剧场”运动的积极组织者，他强调戏剧是一种以“剧场演出”为中心的融音乐、绘画、雕塑、舞蹈与文学为一体的“综合艺术”，因而视“观众”为戏剧的生命。但在30年代的社会大动荡中，他很快就发现了自己的“小剧场”艺术实验观众圈子越来越小，从而引出了对现代话剧发展历史的全面反思：他认为，早期文明新戏固然拥有众多的市民观众，但最后落入封建恶趣，“不能适应这新时代的需要”；“五四”以后新兴戏剧的勃起，满足了新时代的要求，却限于以学生为主体的知识分子圈子，“毫不曾与大众发生过实际的联系”，他的结论是，新兴的现代话剧为了自身的发展，必须走出知识分子的“象牙塔”，到“大众”中去寻找观念，寻找“寓教于乐”的接受对象；而在他看来，中国的农民占全国人口总额的百分之八十五以上，“农民是今日中国的大众”，他于是提出了“在农民中创造一种新的农民戏剧”的任务〔8〕。——几乎是同一时期，田汉领导的南国社也宣布转向“无产阶级戏剧”运动，整个左翼戏剧界都在提倡“戏剧的大众化”。尽管彼此之间仍然存在着世界观、立场、出发点的不同，但在“面向大众，特别是中国的农民观众”这一点上，却达到了一种时代的共识，也可以说是反映了中国现代话剧要在中国这块土地上扎根的客观需要。
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熊佛西的农民戏剧实验是中华平民教育促进会总干事晏阳初所领导的“定县乡村建设实验”的一个有机组成部分。据熊佛西介绍，中华平民教育促进会的宗旨是要消灭他们所认为的“愚穷弱私”四大民族病源，为此，定县平民教育实验就“由单纯的识字教育，进到以文艺教育救愚，以生计教育救穷，以卫生教育救弱，以公民教育救私，期使我们的全民族，尤其是大多数的农民，人人都有知识力，生产力，强健力及团结力”，进而“达到农村建设乃至民族再造，民族复兴的最大企图”〔9〕。熊佛西所要创造的“农民戏剧”正是作为一种“最直接，最具体，最有力的社会式的教育”手段而受到了重视。他强调，“戏剧是组织民众最有力量的艺术”：“剧场是集团活动的中心”，“台上与台下，绝没有个人的影子，只有集团的灵魂。千万人的理智与情感，都融化一起，成为一个机体，成为一个力量。同时这样的组织民众，其进程是无形无影的，因之效果比较最大”〔10〕。
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熊佛西“农民戏剧”实验主要包括以下几个方面：首先是提供农民能够接受与欣赏的剧本。熊佛西和他的学生、朋友在定县先后根据传统故事、诗歌改编了《卧薪尝胆》、《兰芝与仲卿》，改译了果戈里的《巡按》、爱尔兰女作家葛瑞格雷的《月亮上升》，创作了《屠夫》、《过渡》、《锄头健儿》（熊佛西作），《龙王渠》（杨村彬作），《鸟国》（陈治策作）等剧作；其次是培养农民演员，以后又发展为“农民自己演剧给自己看”，到1934年，训练了13个农民剧团，以后又重点培养了两个农民实验剧团，演出剧目有《四个乞丐》、《牛》、《狐仙庙》等；其三是建立适应农民戏剧要求的“剧场”。经过室内演出与到各村游行公演的试验，最后创造了以“跳出镜框，与观众握手；揭开屋顶，打破围墙，与自然同化”为特色的“露天剧场”。像改造后的东不落岗实验露天剧场就建在废庙的旧址上，整个剧场呈卵形，“主台”与“副台”一前一后，中间是“广场”，既是观众席，又作演员出入于前、后台的通道。当演出在广场与前后台流动时，观众就在广场中或立看或走动着看，有时演出在广场中心进行，观众就坐（立）在前后台或广场周围看。这样的破除了演员与观众隔阂、追求随意自然的露天剧场可以说是一种“极富有伸缩性的新型剧场”。露天剧场同时又是农村教育文化活动的中心。最后，是探讨“观众与演员混合”的新式演出方式。经过实验，创造了“台上台下沟通式”、“观众包围演员式”、“演员包围观众式”、“流动式”等多种形式。在追求演员与观众的新关系背后，显然包含着戏剧观念上的深刻变化。熊佛西本人对此有过明确的说明：“戏剧的最初形态是观众与演员不分的，他们在互相的混合中完成戏剧的表现”，“以后舞台独立了”，以后一直发展到“十九世纪的镜框式舞台”，“舞台与观众席被截为两个全无联系的世界，观众与演员被分为两个彼此不相干的人群”，这种明确的区分实际上是反映了一种“注重分析”的哲学思维。呼应着“由分析走入综合”的哲学潮流的变化，“沟通演员与观众”已成为“世界剧坛”新潮流。而熊佛西所要强调的是，在中国农村民间的会戏的流动表演中，一直追求“狂放”、“自由”，“在直觉上使观众感到与演者的混合”。因此，熊佛西的“农村戏剧”实验，追求观众的参与，“剧场中没有一个旁观者，人人都是活动者”，“观众与演员，整个的融化为一体”，“于人群之中造成一个集团的共同的戏剧活动”，“因而，诉于视觉的，是筋肉和力学的表现；诉于听觉的是怒吼与狂呼的表现；没有纤弱，没有忸怩，全盘地散发着雄伟的力量”〔11〕。这自然是一种新的戏剧美学观；但确实是既符合世界戏剧发展的潮流，又有中国民间（农民）传统的依据，即使与现代话剧也是自有渊源的——“农民戏剧”正是文明新戏时期既已开始的“广场戏剧”的完备与发展，因而与前述“无产阶级戏剧”、“红色戏剧”与“国防戏剧”相通。
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