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与这样的内容、风格相适应，这一时期最重要的文学形式就是长篇小说、多幕剧、长篇叙事诗与抒情诗。这跟当时普遍追求“史诗格调”的创作倾向有关。这是民族经历巨大痛楚而奔向解放的时代，是英雄业绩层出不穷的时代，同时也是腐朽与新生激烈搏杀的时代，作家们为这样的大时代所振奋，憬悟到只有史诗格调才足以表现这个伟大的年代。许多作家都不约而同搞“大体裁”，力图以史诗的规模去记录大时代的面影，以更为宽广的历史视角去展示复杂的社会生活变迁。抗战初期那些取材重大战役和历史事件的多幕剧，如《保卫卢沟桥》、《台儿庄》等等，题材本身就有壮怀激烈的史诗性，但由于只注重英雄气氛渲染与煽动宣传效果，未能成为真正的史诗。到了抗战中后期，作家心态由昂扬愤激转为冷静沉郁，创作也开始从浮面的渲染转向深层发掘，不满足于鸟瞰式写大场面，而往往通过一个或几个人的生活历程，或一个村落、一条胡同的变迁，去映现一个大时代的历史动向。如茅盾的《霜叶红似二月花》、《锻炼》，巴金的《火》，老舍的《四世同堂》，靳以的《前夕》，吴组缃的《山洪》，路翎的《财主底儿女们》，等等，都从具体的生活一角架起历史的长镜头，力求展示广阔丰厚的社会生活内容，使作品尽可能具有史诗的内涵。
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1944年9月，中国共产党提出“废止一党专政、成立民主联合政府”的议案，由此在国民党统治区掀起了民主运动的热潮。这个运动从抗战后期一直延续到解放战争时期。这是“五四”以后规模最大的全国性民主运动，文学再一次因为与民主运动的血肉联系而获得了活力。文学的主题与题材大体上是沿着前一时期的开拓继续发展，而又更集中于两个领域：对黑暗的诅咒与对腐朽的现实政治的否定，以及知识分子在新时代到来之前的自我内省与历史总结。创作的时代烙印也越发鲜明，各类题材、体裁的作品几乎都笼罩着时代大转折时期所特有的氛围：紧张、愤激、嘲谑和痛苦，希望、期待、焦躁与不安，从而呈现出繁复的音响（与同一时期解放区文艺的明朗、单纯形成鲜明对比）；但仍然可以看出讽刺的主调。突出的现象是讽刺暴露性的喜剧增多，如丁西林的《三块钱国币》，陈白尘的《乱世男女》、《结婚进行曲》、《升官图》，宋之的的《群猴》，吴祖光的《捉鬼传》，或揭示战争中的人情世道，或概括乱世中的丑恶社会现象，或讽刺官僚制度的腐朽，都以不同的风致给话剧创作带来新的气象。其他文学体裁也大都突出显示了以讽刺为主要手段的喜剧性色彩，如小说中的《围城》（钱钟书）、《八十一梦》（张恨水），诗歌中的《马凡陀山歌》（袁水拍）、《宝贝儿》（臧克家）、《追赶时间的人》（杜运燮），以及冯雪峰、聂绀弩的杂文，等等，都是明显的喜剧性作品。旧中国已走到如马克思所说的“把陈旧的生活形式送进坟墓”的阶段，这种“历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。行将就木的旧制度旧角色表现出空前未有的历史谬误，这在敏锐地感受到历史曙光并真诚地期望着新社会的作家心灵上所激起的感情，就表现为讽刺性的喜剧主调，而且越是临近新中国的诞生，表现得越是明显。
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影响着这一时期国统区文学面貌的，当然不止于历史、时代的因素，还有文学的因素。最引人注目的是在解放区文学的影响下，一部分作家力求向民族形式与大众化方向发展。不可忽视的还有外国文学的影响。从抗战文学发展的上一时期开始，作家们在苦闷彷徨中探索文学深入发展的道路时，又大大加强了与世界文学的联系。在上海以《时代》杂志、《苏联文艺》与时代书报出版社为中心，及时输入了《青年近卫军》（法捷耶夫）、《日日夜夜》（西蒙诺夫）、《虹》（瓦西列夫斯卡娅）、《前线》（考涅楚克）等苏联反法西斯文学。在国统区则出现了介绍俄国及西方经典文学作品、现代作品的热潮，雨果《巴黎圣母院》（陈敬容译）、屠格涅夫《处女地》（巴金译）、巴尔扎克《高老头》（傅雷译）、司汤达《红与黑》（赵瑞蕻译）、《莎士比亚戏剧全集》（朱生豪译）、托尔斯泰《战争与和平》（高地译）、陀斯妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》（耿济之译）等俄罗斯及西方文学的里程碑著作，以及西方现代诗人里尔克、艾略特、艾吕雅、奥登的作品，都是上一时期及本时期陆续介绍到中国来的。这是继“五四”以后又一次大规模的艺术引进。仅仅根据最粗略的观察，至少可以说，这一时期的国统区文学的两个重要流派——“七月派”（特别是以路翎为代表的小说家）与“九叶集”诗人从托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰以及西方现代派诗人那里汲取了有益的养料，促进了小说与诗歌的现代化，使其更接近现代复杂、快速的生活节奏。这一时期国统区作家所表现出来的与民间文学、世界文学接近的趋势，以及关于文学群众化与现代化的努力，是对“五四”以来中国现代文学发展道路很好的综合、总结，并在实践上将现代文学的创作水平提高了一步。
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如果说抗战及其后国统区创作基调是沉郁凝重，或间杂有喜剧性的批判色彩，那么解放区创作的基调则是明朗、素朴，两者形成鲜明的比照。中国共产党领导下的以陕甘宁边区为中心的抗日根据地（在解放战争中扩大为解放区）实行新民主主义社会的“红色政权”，废除封建土地制度，摧毁地主阶级统治，在政治、经济、文化方面发生了前所未有的巨大的变革。在这种历史巨变中，几千万在政治上翻身的农民提出了文化翻身的历史要求。这是解放区文学产生的前提。卢沟桥事变以后，许多作家陆续从上海、北平等都市来到延安和各抗日民主根据地，与当地的文艺工作者及群众性的文艺活动相结合，使延安及各民主根据地的文艺运动蓬勃开展起来。文艺性的刊物纷纷创办，如《文艺战线》、《战地》、《诗建设》、《文艺突击》、《草叶》、《谷雨》、《文艺月报》等等，并先后出现许多文艺社团。1939年前后，多数作家和文艺家都参加了各种文化工作团体，如西北战地服务团、抗敌剧社、太行山剧团、冀中火线社等等，除了创作演出，还协助广大农村开展群众文艺运动。据统计，仅华北太行山区1940年就有村剧团一百多个，而冀中和北岳的剧团、文工团到1942年5月就有一千个以上，它们在活跃农村文化生活，鼓舞抗战斗志方面起了积极的作用。群众性文艺运动还涌现了一批农民诗人、农民作家，他们用纯粹的民间文艺形式来写作和演唱，许多专业作家也从他们的创作中获得启发，学习运用民间文艺形式来创作。特别是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，专业作家与群众文艺运动结合，中国传统民间文艺在现代新文艺的启迪下得以蓬勃复兴，反过来，民间文艺的创造活力又补充丰富了现代新文艺。对于自诞生以来就主要受外国文学影响的新文学来说，这种来自民族传统和民间文化的推动力，是具有特殊的意义与价值的。
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作为一种崭新的文学现象，解放区文学在处理作品题材、主题以及人物描写方面有其鲜明的特点。作家们很少再写以往新文学中常见的知识分子个人的情感生活，甚至也很少注意对现实生活的矛盾和黑暗的揭露，所取替的是对新社会新制度的赞美以及对人民群众斗争生活的热情描绘，普通的农民、士兵、干部成为作品中重点表现的对象，翻身解放了的“新人”成为文学的主角。这一切，对多数作家来说又都是真诚的，他们以自己能够带着与人民群众血肉相连的感情来表现这些新题材、新主题、新人物而骄傲。以《人民文艺丛书》所收的177部作品为例，其中写抗日战争、解放战争与军队生活的101部；写农村土地改革、减租、复仇清算等各类阶级斗争的，以及反对迷信、文盲、不卫生、婚姻不自主等封建现象的，共41部；写工农业生产的16部；写陕北土地革命时期革命历史故事的7部；其他如写干部作风等，有12部。这个题材分布可以看出解放区文学集中于写民族斗争、阶级斗争和劳动生产，现实性、政治性和政策性都很强，其所表现的新的生活形态风貌，也是文学史上独有的。
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解放区文学的特色还在于对文学民族化大众化的自觉探求上。“五四”以来新文学的读者对象主要是市民与知识分子，而解放区读者的主体是农民，这一根本的变化，使新文学诞生以来一直在讨论追求的大众化问题落实为一种非常实际的要求。众多作家开始把目光转向农民，并且真诚地要表现农民的思想、心理、命运，又要通过作品与他们沟通，这就不能不考虑采用农民喜闻乐见的传统的民间文艺形式。解放区创作在充分吸收改造民间艺术传统形式的基础上，形成了一些新的文体，如新评书体小说、新章回体小说、民歌体叙事诗、新歌剧，等等。其中有得有失，关键在于对民间艺术传统的运用有无经过现代性的革新。解放区有些新章回体小说虽然也摒弃了旧章回小说的一些俗套，但较少融进利于表现现代人思想感情的新的手法与格式，甚至还会有新的内容被旧形式所牵制或削弱的情况。而赵树理虽然也吸收章回小说、评书等传统形式的某些因素，却又经过比较明显的改造，糅进了“五四”以来新文学小说创作的某些新的手法，如叙事中插入描写，等等，加上他对北方农民口语的文学化处理，既保存了鲜活的乡土气息，为农民所喜闻乐见，却又是现代小说艺术格式的一种新的发展，所以他获得了巨大的成功。同样，解放区盛行过的民歌体叙事诗，在现代诗歌发展中也别树一帜。而其成功的关键也在于对民间形式的革新。例如《漳河水》（阮章竞），既吸收了许多民间小调的手法、句式，同时又保存了新诗的基本特点，其艺术创造性就比基本上挪用民间小调“信天游”写成的《王贵与李香香》（李季），更富有艺术表现力。运用民间艺术形式最成功的还是新歌剧。其代表作《白毛女》（贺敬之、丁毅执笔）、《赤叶河》（阮章竞）等，既融会了西洋歌剧的基本表现形式，如歌剧结构、框架及以唱为主，等等，又吸收了秧歌和地方戏曲的调式与唱法，是完全新型的歌剧品种，使那种本来在西方也是很高雅的艺术形式“中国化”，变成一般农民也能欣赏的新的剧种。若把解放区文学看作是新文学作家与中国农民的广泛的“对话”，也许能更准确而深入地理解这种文学现象的历史本质：解放区文学赋予新文学以特殊的“寻根”意义。在解放区这场“寻根”的“对话”中，新文学作家不管以往有怎样的艺术个性，这时都将目光转向曾作为中华民族摇篮的黄河流域“黄土地”，以及生活在这土地上作为民族主体的广大农民。作家们以前所未有的热情在认真体味研究中国农民的思想、情感、心理与审美情趣，刻苦发掘钻研民族文艺和传统民间艺术形式，力图创造出为农民所喜闻乐见的艺术形式，去充分反映与表达农民的生活、命运与思想、情感。所有这些努力与成就都显示出一种文学发展趋向：新文学在解放区这里发生了最重大的变化，那就是试图把“根”深深地扎到民族文化土壤和人民的生活中。
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解放区作家与农民的“对话”中，各自从对方吸收了思想和文学的新的因子，从而引起自身部分的质变。农民从新文学中得到了现代文明、民主科学的新思想、新文化、新伦理观念及新的审美趣味的启蒙与影响，促成了他们新的觉醒。农民的觉悟带来了解放区群众性文艺创作的热潮，以及中国民族民间传统文艺的复兴，而民族传统与民间传统反过来又有力地推动与影响着新文学的发展。
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但这场历史性的“对话”，并非只有收获，没有缺失。由于强调的是作家到农民中去接受改造，不可避免地受到了农民及农民身上积淀的某些传统文化道德中封建性因素，包括保守狭隘的小生产意识的影响。反映在文学观念上，则形成了一种文学发展的片面性。解放区文学运动基本上是一种在政治的直接推动下单向突进式发展的文学运动，强调了配合和服务于政治，相对忽视了文学自身的艺术规律；强调了工农兵方向，却又出现了轻视知识分子的倾向；强调了对农民的传统的艺术形式的继承，却放松了对艺术形式手法现代化的要求；强调了作品通俗易懂，却忽视了文艺发展格局中也应有高雅优美的部分。从特定的历史环境要求来看，这种单向突进的文学发展形态有适应时代的一面，而且也因此而独具特色，从一些侧面弥补和充实了新文学的某些缺失；但随着政治变迁和新中国成立，解放区这种单向突进的文学发展形态向全国性的文学发展格局扩展和强化，就难免不产生一些狭隘的负面的影响。
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1937年11月上海沦陷后，有一部分留在上海租界这一类似“孤岛”的特殊环境中的作家，仍然坚持创作，并利用各种艺术形式配合抗日救亡活动，史称“孤岛文学”。“孤岛文学”中戏剧运动最活跃，包括由“上海戏剧界救亡协会”组织的“上海剧艺社”在内的各种专业和业余的剧团，最多时达120个之多。这些剧团常组织联合演出，除了配合抗日的剧目，也上演较有艺术水准的翻译剧和历史剧。这时一些比较优秀的剧作，如于伶的《夜上海》、《长夜行》，阿英的《碧血花》，李健吾的《草莽》以及他改编的一些外国剧作，都代表了“孤岛文学”时期戏剧创作艺术的水准。
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1941年12月太平洋战争爆发，结束了上海孤岛文学的时代，纳入了沦陷区文学的轨道。在此之前，已经有了1931年“九一八”事变后的东北沦陷区文学，1937年“七七”事变以后以北平为中心的华北沦陷区文学，统称为“沦陷区文学”。日伪统治的文化政策的核心是要禁绝一切“激发民族意识对立”、“对时局具有逆反倾向”的作品，为此而实行大规模“焚书坑儒”，仅东北一个地区1931—1936年查禁的书刊即达800万册。另一方面，又千方百计强迫与诱使作家为“建设大东亚新秩序”而写作。这样，沦陷区作家于“言”与“不言”两方面都处于不自由的状态，他们只能在夹缝中进行艰苦的挣扎，坚守着文学的阵地。一些作家努力坚持“五四”新文学的传统：在东北沦陷区与华北沦陷区都曾有过“乡土文学”的倡导与论争；而如华北沦陷区的评论家楚天阔的解释，“乡土文学”“至少含有‘民族’、‘国民’、‘现实’、‘时代’这些意义在内”，因此，在“乡土文学”旗帜下产生了一批揭示沦陷区人民真实的生存困境与不屈不挠的民族生存意志而又富于乡土气息的现实主义的作品，如山丁的长篇小说《绿色的谷》、秋萤的《河流的底层》、疑迟的短篇小说《雪岭之祭》、袁犀的小说集《森林的寂寞》，等等。另一些作家则从个体的战争体验出发，转向对作家（知识者）自我的平凡性，对于“软弱的凡人”的历史价值，对于人的日常平凡生活的重新发现与肯定。由此而形成了以张爱玲为代表的新的美学追求，如张爱玲在《自己的文章》里所说，从注重人生斗争、飞扬的一面转向注重人生的和谐与安稳，从用“斩钉截铁”的“强烈的对照”写“极端的人”转而用“参差的对照”写“不彻底的人物”；从追求“力的成份大于美的成份”的“悲壮”转向追求“苍凉”的人生与审美境界。这样的从时代中心主题向“日常生活”与“永久的人性”的转向，所形成的“反英雄、反浪漫”的倾向，与前述“乡土文学”坚持的英雄主义、浪漫主义的文学传统，形成互相对立、又互相补充制约的文学潮流。这一时期沦陷区文学正是在二者的张力中得到发展的。
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沦陷区文学的另一个引人注目的文学现象是雅文学与俗文学两大文学潮流在对立中的接近趋向。由于政治的限制，几乎被迫地失去了表达与激发民族救亡热情的文学启蒙功能以后，文学市场的需求，就成为沦陷区文学发展更为直接的动因。沦陷区作家正是徘徊于“作家内在精神追求”与“文学市场需求”之间，艰难地、煞费苦心地寻求二者的契合点。1941—1942年东北沦陷区围绕通俗小说创作的讨论、1942年北平《国民杂志》关于“小说的内容和形式”问题的笔谈，以及同年上海《万象》推出的“通俗文学讨论特辑”，都显示出对通俗文学的重新认识，“雅文学”（新文学）与“俗文学”由绝对对立，到相互理解与接近的趋向。于是，沦陷区文学中最引人注目的文学景观与文学成就即是：通俗小说的空前繁荣及“通俗小说现代化”的努力，出现了还珠楼主、白羽、郑证因、王度庐等武侠小说大家与刘云若、予且、秦瘦鸥等新言情小说代表作家；与此相映成辉的还有以上海为中心的职业化、商业化的剧场戏剧的空前繁荣与早期文明戏的隔代呼应，也同样涌现出了李健吾、师陀、周贻白等一大批剧作家。在“雅文学”方面也有了重要的收获，战后出版的钱钟书的《围城》，师陀的《果园城记》、《结婚》等均写作于这一时期。正是在这样的基础上，出现了张爱玲这样的出入于“雅”与“俗”、“传统”与“现代”之间的作家，标志着沦陷区文学（以至整个中国现代文学）“雅俗共赏”的时代美学追求所达到的历史水平。
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二 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
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毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，是“二战”以来马克思主义文论中最有体系色彩且影响最大的论作之一。《讲话》是40年代延安整风的产物。1942年5月2日至23日，中共中央在党内整风的基础上召开了延安文艺工作座谈会。会上，毛泽东以党的最高领导人身份做了发言，后题为《在延安文艺座谈会上的讲话》，整理成文后正式发表于1943年10月19日《解放日报》，1944年5月由晋察冀日报社编印的《毛泽东选集》中收入了这篇《讲话》，1951年人民出版社出版的《毛泽东选集》再次收入《讲话》，并对一些字句提法和部分内容做了修改。《讲话》论及了延安整风中提出的许多问题，对当时当地的文艺运动有现实针对性，但其对革命文艺历来所关注并需要重点解决的诸多理论问题也做了系统的论述，是马克思主义文艺理论“中国化”的重要成果。《讲话》不应看作仅仅是毛泽东个人的理论发现，它是中国共产党领导中国革命文艺运动历史经验的总结。《讲话》发表后，无论在解放区时期还是中华人民共和国成立之后，一直是中共制定文艺政策指导文艺运动的根本方针，具有无可怀疑的权威性。《讲话》试图解决这样一个新的课题，即在无产阶级政党执政、有条件推进大规模的群众运动的历史阶段，应当如何领导文艺工作，怎样才能创造出适合本阶级要求的新型的文艺。只有理解《讲话》，方能理解半个多世纪以来的中国文学。《讲话》的理论辐射甚至远远超出文艺运动范围，在思想史上也具有重要的意义。
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《讲话》不同于纯粹的文艺论著，毛泽东是以党的领导者身份谈文艺问题的，其政治策略性很强，主要考虑的是一些有关党如何领导文艺的根本性的政策问题，包括文艺与生活、文艺与政治、内容与形式、普及与提高、世界观与创作方法、文学批评标准、对文化遗产的批判继承以及文艺队伍的建设、统一战线等问题，多属于所谓文艺的“外部关系”问题，而对文艺本身的规律的细节讨论较少。毛泽东高屋建瓴，提纲挈领，从诸多纷繁的问题中先抽出一个核心命题，那就是革命文艺“为群众”以及“如何为群众”。他说：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”其实这也是新文学自诞生以来一直受到关注和试图解决的问题，只不过由于历史条件不同，对“群众”内涵的解释有所不同，“如何为”的目标与途径也不同。“五四”时期就提倡过“人的文学”、“平民文学”，目标是个性解放、人的解放；所谓“平民文学”主要指突破贵族化圈子而表现普通人的文学，“平民”主要指城市小资产阶级及其知识分子。到“左联”时期又推行过文艺大众化运动，这“大众”就比较具体了，指的是广大的普通的民众，特别是下层民众，但关注点往往局限于语言和表现形式的通俗化。抗战时期又有过关于“民族形式”问题的论争，也还是较多注意到如何以比较能为一般民众接受的文艺方式来宣传动员群众。新文学占主导地位的文学思潮始终企求与民众发生密切关联，让文学能超越少数文化人玩赏的范围，成为多数普通人的共同的精神财富。但在二三十年代，文艺向民众靠拢，是受到历史条件限制的，只能是作家艺术家自上而下的启蒙式的文学变革，而不可能成为作家艺术家真正与民众结合，并以民众为文学主体的文学运动。只有在解放区这种环境中，读者主体已经从一般文化人和小市民的相对狭小的范围，扩大为广大的普通民众（主要是农民），而且作家也有条件真正到群众中去，熟悉和了解普通群众的生活。正是在这样的新的历史条件下，毛泽东把“为什么人的问题”说成是一个“根本的问题，原则的问题”，明确提出了文艺“首先是为工农兵服务”，然后才是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务。这就提出了所谓“工农兵方向”，比一般讲大众化、平民化要具体得多，而且政治内涵非常突出，完全是就解放区的特殊历史条件而言，推而广之，也是考虑在无产阶级政党执政的环境中的文艺发展方向。
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毛泽东主要是从政治的层面提出“如何为群众”的，他不认为这些只是一般的写作形式、方法问题，而主要是指作家、艺术家的政治立场如何转变、思想感情如何朝工农兵靠拢的问题，也就是世界观和思想情感改造的问题。《讲话》在解决“如何为群众”的问题时突出了作家、艺术家的“思想改造”这一关键。“五四”新文化运动以来，知识分子一直是作为民众的先觉者与社会革命的先导而站在时代前列的，同时也是文学描写的中心。《讲话》却突出指明了知识分子的种种“劣根性”，强调被划为“小资产阶级”范畴的作家、艺术家思想感情向工农兵方向转变的必要性，这种阶级性的分析显然也是出于政治上的考虑。因为在解放区的年代里，残酷的战争环境强调的是集中统一，不容许过多的个人自由，而新加入到革命行列的众多作家、艺术家又的确存在着不能适应革命的自由主义倾向，所以为着实现思想高度统一，毛泽东对知识分子种种不适于革命环境的表现进行尖锐的批评，在知识分子与工农兵两者的比较中，对前者做了低调的评估，而对于农民作为一个群体，在指出其革命性的同时，却又忽略了他们中存在的小生产者的落后意识及封建思想影响的积淀，于是“如何为群众”的问题，就首先落实到作家、艺术家通过与工农兵结合而首先转变思想情感这一措施上。毛泽东特别从作家思想情感转变这一关键问题上去解释新文学历来关注的“大众化”含义。在他看来，所谓“大众化”，首先就“化”在“文艺工作者的思想情感和工农兵的思想情感打成一片”。毛泽东号召：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须长期地无条件地全心全意地到群众中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、分析、研究一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”毛泽东主要是从政治家的角度要求文艺家思想的统一，立场的转变，途径就是与工农兵结合。这种“结合”既解决了思想统一的问题，又解决了创作源泉的问题。因此，这可以说是毛泽东文艺思想的一个总纲，《讲话》整个理论体系的核心即在此。
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确定文艺的工农兵方向，需要对文艺性质、功能做新的理解，因此《讲话》又把文艺与政治的关系问题作为其阐释的重点。毛泽东指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”强调文艺从属于政治，要求文艺工作者自觉地为无产阶级政治服务，这是毛泽东理论的基本出发点；同时在此前提下要求“政治性与真实性的统一”，指出“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”，对文学的艺术性的要求仅仅是为了更好地为政治服务。这是毛泽东作为无产阶级政治家，在特定的以政治为中心的历史条件下，对文艺问题思考的结论，也是《讲话》的特色。但关于文艺为政治服务的提法，以及在文艺批评中实行政治标准第一，艺术标准第二的提法，实际上还是将两者割裂开来。因为不能从艺术地体现之外去要求社会的政治的价值，而单纯强调文艺服务于政治，也容易导致公式化、概念化，导致“写中心”、“唱中心”的狭隘的偏向。
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《讲话》的理论创建还体现在其他方面，例如认为文艺源于生活却“应该比普通的实际的生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”；认为文艺“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”，要批判地继承和革新等等，都发展了马克思主义文艺理论。
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尽管《讲话》也涉及文艺理论上的一些重要问题，但它所要解决的现实问题却是战争环境中党领导文艺运动的指导思想、基本政策。在当时的社会环境和历史条件下，它无疑具有正确性、权威性，并且起到了统一思想的作用。但毕竟来不及也没有可能充分考虑共产党统一全中国、变成执政党以后条件的变化，以及在变化了的条件之下，应该如何看待文艺、领导文艺，应如何对待文艺创作的主体——知识分子阶层等一系列重大问题。因此，在建国以后，《讲话》的一些本来只适于特殊历史条件的结论被任意引申推广，就难免产生了某些偏颇。
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三 文学思潮、论争与胡风等的理论批评
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40年代由于战争带来历史的大变动、大转折，文艺思潮也随之呈现出纷繁复杂的状况，文学论争比以往更为频繁和激烈。论争难免有文坛宗派的纠纷，或受特定政治因素的左右，甚至有一些负面的影响，但总的来说，还是促进了对一些重大文学问题的探讨，促成了一些批评家的诞生。这里评述的是几次比较重要的论争。
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首先是关于“民族形式”问题的论争。
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“民族形式”问题是与大众化问题联系在一起的。早在“左联”时期，就有过多次关于“大众文艺”的讨论，限于历史条件，“大众化”还不可能真正付诸实践，有关理论探讨也未能深入。到了抗战时期，由于抗战宣传的需要，利用旧形式的通俗化的作品大量出现，大众化问题又重新引起重视。由于民族意识的高扬，人们也就更多地考虑如何在文化领域突出民族特色。所以，“民族化”也成为这一时期文学论争的重要焦点和理论建设、创作实践的主要追求之一。“民族形式”作为一个口号，是1938年毛泽东在党的六届六中全会上做《中国共产党在民族战争中的地位》〔4〕报告中所提出的。这是一个强调马列主义中国化、反对教条主义的口号。毛泽东指出：要把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。1940年初，毛泽东又在《新民主主义论》中指出：“民族的形式，新民主主义的内容，——这就是我们今天的新文化。”毛泽东的号召直接指导和推进了“民族形式”问题的讨论。1939年，延安等抗日根据地的文化工作者在党的组织下，学习、领会毛泽东关于“民族形式”问题的讨论，周扬、艾思奇、萧三、何其芳等人都在边区报刊上发表文章。这些文章多数都局限于研讨运用民间形式问题，而且都以正面阐述学习体会为主，讨论并未充分展开。到1940年，国统区也开展了“民族形式”问题的讨论，就出现分歧的意见。当时论争的焦点是如何看待“民族形式”的来源。论争一方以向林冰为代表，比较重视民间旧形式。他在《论“民族形式”的中心源泉》〔5〕等文中，一再强调创造新民族形式的途径就是运用民间形式。从这种褊狭的观点出发，又错误地否定“五四”以来新文学借鉴外国的成功经验，甚至指斥新文学是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风中国气派的畸形发展形式”。这种显然错误的论点，遭到多数论争参加者的反对。然而在反对向林冰片面的观点时，又出现另一种片面的观点，代表是葛一虹。他在《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》〔6〕等文中完全否定民间形式有可以批判继承的合理成分，认为旧形式都是封建“没落文化”，同时又全盘肯定“五四”新文学，无视新文学确实存在的与人民大众脱节的弱点。到1940年下半年，《新华日报》社举办“民族形式”问题座谈会后，论争不再停留于“中心源泉”上，而更深入地接触到形式与内容的关系以及如何对待中外文化遗产等更实质的问题，理论水平也有所提高。如郭沫若的《“民族形式”商兑》〔7〕、茅盾的《旧形式、民间形式与民族形式》〔8〕，胡风的《论民族形式问题的提出和重点》〔9〕，都是影响比较大的文章。在如何造成新的“民族形式”问题上，郭沫若认为要植根于“现实生活”，因为“民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活”。胡风则认为不能离开内容去独立把握形式，民族形式应该是“从生活里面出来的”，是“反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”。这较之论争初期就形式论形式的种种片面观点，认识上有了突破。胡风有一个观点曾引起广泛的批评，即是认为“五四”文学革命运动“正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”。〔10〕他所说的世界进步文艺指反封建的“现实主义（以及浪漫主义）文艺”、“弱小民族文艺”和劳动人民的“新兴文艺”。他认为“五四”新文艺是在“民主革命的实践要求里”接受了“世界进步文艺”的“思想、方法、形式”，从而获得了“和封建文艺截然异质的、崭新的姿态”，为“五四”新文学传统之一，就是特别重视并大胆吸取国际革命文艺的经验；今天创造新的民族形式，同样不能排斥外来经验。在胡风看来，“反映‘新民主主义的内容’的‘民族形式’，原来是国际的东西和民族的东西的矛盾和统一的、现实主义的合理的艺术表现”。〔11〕这些观点尽管有不够准确之处，但总的来说比较有辩证的、历史的眼光，不但纠正了论争中那些偏颇的观点，也切中时弊，有现实的针对性。但胡风在正确地强调了“五四”文学与世界文学的联系的同时，对“五四”文学与传统文学的历史联系却未能给予足够的重视，而他在考察新文学与世界文学联系时，视野中仅有世界进步文艺，也表现了某种偏窄性。
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