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王度庐（1909—1977年）以悲情武侠著称，使得言情武侠小说旁支斜出又出现新的类型。从1938年后，他连续写下《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部互有联系、又各自独立的武侠小说，成为他的代表作品。王度庐写侠客柔情已经远超出争斗恩怨，五部小说共包括三个悲剧侠情故事：江小鹤（后称江南鹤）和阿鸾、李慕白和俞秀莲、罗小虎和玉娇龙的爱情纠葛。江南鹤为李慕白之师；李慕白、俞秀莲把杨豹偶得而引起江湖黑道追逐的大内宝珠追回，罗小虎即杨豹之兄；玉娇龙盗“九华秘籍”而为李慕白、俞秀莲围追：这样构成了所谓“鹤一铁系列”。
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“鹤—铁系列”达到了通俗武侠文学写悲情的现代水平。鹤、鸾的悲剧是因“世仇”酿成，仅有阿鸾的祖父鲍昆仑杀了徒孙江小鹤的父亲，没有鲍因妻子淫乱产生的性变态心理和江的处处以复仇为重的偏激性格，也不会走向悲惨结局。这是命运和性格的双重悲剧。李、俞的悲剧是“义”的过分抬高对“情”的虐杀。李慕白因俞秀莲与孟思昭有婚约在前，而割断情丝；孟为成全李、俞而殉友，造成李、俞终身背上了十字架而无法冲破道德、心理障碍结合。李、俞结合的外在条件本已撤除，余下的纯是侠自身思想束缚的内在原因。王度庐的悲情武侠此时显示出它伸入人物内心的巨大魅力，“情”由伦理、道义的压抑，由侠的扩大的牺牲精神、孤寂感而遭粉碎，通俗小说的笔力达到一定的人性深度。至于罗、玉的悲剧先是因门户造成：玉娇龙为京城九门提督之女，罗小虎是沙漠大盗，于是一夜欢愉后终于分手。到后来，玉娇龙所生之子（韩铁芳）被人调换为女（春雪瓶），上一辈的情义演化为下一辈的情义，到韩铁芳千里寻亲，在荒漠分别遇到生身父母而不知，父母又辗转死在儿子的面前：人的心灵撕裂所造成的悲剧效果，友爱、情爱、亲子之爱所构成的人类的温情，使得通俗的武侠言情小说也进入“五四”以来的“人的文学”序列，小说获得了社会悲剧、命运悲剧、性格心理悲剧的综合美感。
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王度庐熟悉新文学和西方现代文化思潮。他的武侠小说已以性格心理、性格动作为重心，作者叙述时且有主观情绪的投入。他对江湖恩怨也同白羽一样，能抱批评的态度，如《洛阳豪客》所写。《风尘四杰》富平民思想，用第一人称“我”来叙述，充满对天桥贫民的同情与赞扬，风俗描写逼真，通俗小说形式与纯文学作品的界线已很微小，是十分难得的。
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北派五大家的最后一位是朱贞木，被认为是擅写奇情武侠小说的高手。情的观念虽比不上王度庐，但能开辟出诡奇的格调。代表作是《七杀碑》，并未写完，被誉为布局技高一等，笔法细腻，侠情兼长。《魔窟风云》、《罗刹夫人》以历史的“苗乱”为引子，铺写边地蛮荒的离奇恋情和侠事，幻想极其瑰丽。朱贞木有南派通俗小说的笔风，所创的类型丰富了武侠文学的品种。
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武侠小说在40年代的繁荣及其现代性的增长，是通俗文学现代品质确立的最好说明。除了对“侠义”、“侠情”的现代理解，还应包括对章回体式的逐渐消解过程。这种消解，留下了“说书”传统仍然被市民接受的故事讲述模式，却将章回的格式置于可有可无的地位上了。就以章回小说的回目为例，王度庐的《洛阳豪客》是并不对称的双行标题，白羽的《偷拳》却一律是单行的八言题目，朱贞木的《罗刹夫人》则干脆采用与新文学一样的白话拟题方式。这还是属于表面的，内在的章回体的改造，主要是叙述人称的多变化，描写能力的加强和以人物为中心的结构形式的大量运用。这在武侠小说演进中似有超出言情小说，后来居上的势头。
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此外，武侠小说始终浸润于中国民族文化的环境里面，是有根基的。它不像上世纪从国外传入的侦探小说，引进的年代很早（与近现代文学同步），而生长不易。中国本土作为侦探文学生长的文化条件不利，法制不全，科技滞后，作案与破案的现实手段低下，想象的翅膀怎样鼓动也究竟有限。三十多年的时间，主要还是程小青、孙了红这样几个作者在领衔写作。孙了红在抗战期间比前成熟，一是社会表现力增强，侦探的世界有所扩张，一是“侠盗”鲁平的“反侦探”形象有进一步发展，由盗匪气稍多到侠气占据上风。他的主要作品有《血纸人》、《一○二》、《三十三号屋》等。可见侦探小说还是要和武侠合体，也就是尽量地与中国文化合体，才有立足并发展的可能。从这个意义上再来返观40年代武侠小说的繁盛，是具有深长文学史意味的。
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三 解放区的文学通俗化运动
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三四十年代中国共产党领导的抗日民主根据地的通俗文学（以小说为主），是与其他地区截然有别的。在这里，通俗文学基本上不受文化市场机制的支配，面对的也不是城市市民，而是由抗日民主政府的政权力量加以自觉推行，对象变为农民。各根据地之间有统一的文艺政策做指导，在战争环境下，也有不平衡性。原有的文化基础也不尽相同，比如冀中地区的村头广场话剧就开展得较火热，是因为河北农民的文化素质相对来说要比西北的农民稍高些。根据地包括的范围，有陕甘宁边区、晋察冀边区、晋绥边区、晋冀鲁豫边区和华中、山东地区等，通俗文学创作的情形总体上说是一致的。
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解放区通俗文学的一般特征，首先是理论推动的结果。毛泽东的文艺思想是在这一地区形成的，它主要便回答了根据地文艺的性质、任务、对象和形式等一系列问题。毛泽东在《新民主主义论》中说：“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化”，突出了文艺的“人民大众”性。后来在《在延安文艺座谈会上的讲话》，更明确提出了文艺的“工农兵方向”。关于文艺形式，他早于1938年作的《中国共产党在民族战争中的地位》一文指出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1939年后在各根据地展开的关于民族形式的讨论，便由此引发。这场讨论与解放区通俗文学直接相关的，是如何对待“旧形式”和“民间形式”的问题。最后两种意见都同时存在：利用旧形式、民间形式而创造文学的民族新形式的，先在创作上占上风；而坚持用现代形式和西洋形式创造民族新形式的观点，虽比较隐蔽，但因为后者原本便是“五四”新文学的方向，也无从反对。在实践中，1940到1942年间，以延安鲁迅艺术学院为中心，开展对“演大戏”的批判，排演外国名剧和“五四”名剧受到压抑，以后又不断进行对非大众化的批评，所以到贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》的时候，大众通俗文学的创作顺理成章地变为解放区惟一的文学成就。
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这时的通俗文学不再是转型的旧派文人的掌上物，而是一批革命的新文学家手中的武器。40年代在国统区、沦陷区从事通俗文学的作家，大部分是上世纪末出生（如张恨水、白羽、王小逸、程小青等）或本世纪初出生的（如刘云若、还珠楼主、郑证因、予且、王度庐、秦瘦鸥等），而解放区通俗文学的主力却是一二十年代出生的新人，如10年代的阮章竞、孔厥，20年代的马烽、西戎、柯蓝、李季、张志民等。这些新人在“五四”新文学哺育下长大，现在回过头来学习民间文艺、农民文艺，与新文学融和，来为民间和农民服务。
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由于通俗文学前所未有地在一个区域内成为主流文化，它的创作呈全面收获的景象。通俗小说有章回体、演义体和新小说体；通俗诗歌的成绩也是别的地区少有的（旧文人往往写通俗小说而吟旧诗词），有街头诗、枪杆诗、墙报诗，有仿民歌体等；通俗戏剧为“五四”以来便衰落的，如今出现了广场剧、农村小话剧、秧歌剧等。
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整个解放区的通俗文学，主要形成两大潮流：一是仿民间的通俗文学，一是化民间的通俗文学。前者以诗歌的成绩为最著，用民歌“信天游”的形式填写革命翻身的故事也好，直接写民谣小调也好，但很难让民众传诵。朗诵诗仍是知识分子的诗，民众传诵要有曲调才能行之久远。后者便是出现了赵树理。赵树理本来是在民间戏曲和“五四”新文学的两个方面都有根底的农民文学家，他的《小二黑结婚》初不被人接受，认为是旧派作品，但由于解放区文艺政策的有力支持，出版后受到农民的欢迎，传播开来。赵树理小说将民间评书，彻底地新文学化了，而且能容纳、表现农村变化中的人与人的关系，反映农村的新问题、新面貌、新历史进程，因此成为新型的革命大众文学体。
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赵树理之外，表现解放区农民武装斗争，而又采取民间喜闻乐见的通俗小说形式的，当时出现过一批模拟旧章回体的新小说。柯蓝的《洋铁桶的故事》描写晋东南地区人民英勇抗战，作品情节比较简单，但充满革命激情。影响更大的是马烽、西戎合作的长篇《吕梁英雄传》与孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，分别描写了吕梁山与白洋淀的农民游击战争，人们很容易联想起中国历史上的农民起义，以及《水浒传》、《儿女英雄传》这类的“英雄传奇”小说。
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但正像上述小说题目所标示的那样，这是“新”的“英雄传奇”：同样是描绘农民（民间）英雄，同样充满英雄主义、浪漫主义情怀与气氛，同样大量采用传奇性的情节，大开大阖，张弛有致的结构，在金戈铁马之中穿插着儿女情长，并同样充分发挥民间口语叙述与描写的生动、活泼、通俗、传神的特长却赋予了革命的新思想、新内容与新色彩。由此而开拓的“革命英雄传奇”的小说模式对建国以后的《林海雪原》、《敌后武工队》、《铁道游击队》的创作有直接的影响，并因此而形成了一个强劲的文学潮流与传统。
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〔1〕孔庆东提出“广义通俗小说”的概念，就包括以上的作家，见《通俗小说的流变与界定》，《文学评论》1996年1期。本书同意此概念的合理性，但在涉及论述通俗小说家的范围时，仍采“狭义”概念。
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〔2〕予且：《我怎样写七女书》，《风雨谈》19期，1945年。
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〔3〕予且：《写作的趣味》，《说写作》，上海：中华书局1936年版，第86页。
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〔4〕白羽：《偷拳》，天津：正华出版部1940年版，第135页。
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附录 本章年表
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1933年
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4月 还珠楼主（李寿民）《蜀山剑侠传》由百城书局初版第1集（连载自1932年7月《天风报》始）。后由文岚簃印书局出版第2至17集，励力出版社出版第18至33集，两利书局出版第34至36集，正气书局出版第37至50集，以上为此书“正传”。后又由正气书局出版“后传”5集，到1948年总计55集，达329回之数。
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1937年
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