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8月 聂绀弩《血书》集由香港野草出版社出版。
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11月 李健吾《切梦刀》由文化生活出版社出版。
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1949年
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1月 何其芳《还乡杂记》集由文化生活出版社出版。
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同月 王了一（王力）《龙虫并雕斋琐语》由上海观察社出版。
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4月 巴金《短简》集由文化生活出版社出版。
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同月 茅盾《杂谈苏联》集由致用书店出版。
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5月 夏衍《蜗楼随笔》集由人间书屋出版。
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8月 聂绀弩《二鸦杂文》集由香港求实出版社出版。
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11月 何其芳《星火集续编》由群益出版社出版。
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中国现代文学三十年（修订本）
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第二十八章 戏剧（三）
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一 “广场戏剧”的三次高潮
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（一）抗战初期：向“广场戏剧”倾斜。
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1937年“七七”事变战火一起，中国剧作者协会即集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》，在剧本《代序》中宣布：要求戏剧的形式，“在全民总动员的口号下，加紧我们民族复兴的信号，暴露敌人侵略的阴谋，更号召落后的同胞们觉醒”，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。“八一三”上海战争发生后，上海职业与业余戏剧工作者就在上海戏剧界救亡协会主持下组织了13个救亡演剧队，除两个队留沪外，其余分赴内地演出。1938年秋，在周恩来直接领导下，由国民政府军事委员会政治部第三厅在救亡演剧队基础上组织了10个抗敌演剧队与5个抗敌宣传队，并将1937年9月成立的孩子剧团纳入三厅编制。抗敌宣传队（简称抗宣队）是有着强烈政治色彩的、受中国共产党领导或影响的戏剧团体，在其“信条”中规定“以抗敌救国”为“目的”，“必须充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其痛苦和要求”，使艺术“真正成为唤起大众，组织大众的武器”，强调“艺术风格与艺术家之人格为不可分”，“要求每一工作者皆为刻苦耐劳沉毅果敢之民族斗士”，并“竭力磨练本身技术”。演剧队、抗宣队和孩子剧团奔赴抗战前线各个战区和大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。
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抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的“舞台”、“观众”与“演员”都发生了深刻的变化。正如一位评论家在题为《战时中国的演剧》的文章中所说，“由都市走向内地，首先没有了卡尔登大剧院或国民大会场那样的剧场和舞台，演出场所被限制在街头、广场，临时搭起来的舞台，乡村庙会的舞台……，也就没有了种种基本设置，煤油灯、蜡烛代替了现代化的照明工具，幕布重被广泛运用着，风、雨、太阳成了演剧的对头。观众不再是城市里衣冠楚楚的知识分子和小市民阶层了，他们是小城市里的商人、农民、工人和士兵，文化水准比较低得多，却有一点热情（也不免有点好奇心），他们过去从舞台上面所接触的尽是前朝往代的历史和传说中的人物和故事，如今却看见了现代的中国人，残暴的敌寇，狡猾的汉奸，自己的同伴，乃至他们自己。因为客观环境不同，演出的戏就要求装置简单，人物与故事现实，对白通俗，演技有一定程度的夸张。过去在都市里的那一套，如果一点不变搬了来，结果是弄巧成拙，观众也莫名其妙”〔1〕。这就是说，从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式……等一系列变化。曹禺于1938年7月曾为“战时戏剧讲座”讲“编剧术”，第一条即是“一切剧本全是有宣传性的”，这就是将戏剧“政治宣传、鼓动、教化”的功能推向了极致，削弱、压倒（以至取消）戏剧的商业性能与娱乐功能。由此提出的是戏剧写作、表现上的新要求，如“（戏剧）主题第一应该‘显明’，不要含胡”，“第二应该简单，应当清楚地指导观众怎样同情的方向”〔2〕。此外，还有短小（人物不多，情节集中，演出时间不长，多为独幕剧），通俗易懂（故事紧张热闹，形象黑白分明，人物类型化，语言口语、土语化，生动、诙谐），演出灵活、简便等艺术表现上的特殊要求。
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最能显示“广场戏剧”的特色的是它的演出形式。在这方面，抗战初期的演剧队有许多创造，即有街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。著名的话剧艺术家刘保罗曾提出这样的话剧艺术实验的理想（与目标）：“我们不仅要把话剧送到民众面前去，而且要民众跟我们一块儿来演剧，只有这样，戏剧才能算是大众的。”〔3〕他率领浙江抗敌后援会流动剧团在长兴煤矿演出《保卫华北煤窑》时，就利用整个煤矿做舞台，把许多煤矿工人都卷入剧情而成为演员。在长兴城里演出《各界抗日除奸大游行》，又以整个城区作为舞台，动员几千民众演出了一场惩罚汉奸的宣传戏。在某次庙会上，他更是巧妙地把来烧香拜佛的老太太与赶集的小摊贩都拉进戏中，演出了宣传“国难当头，有力出力，有钱出钱”的《庙会》。据不完全统计，在抗战时期出版、发行的1200余部剧作中，街头剧就有近百部。其中《放下你的鞭子》（崔嵬等）、《三江好》（吕复等）、《八百壮士》（王震之、崔嵬）、《流寇队长》（王震之）等都几乎演遍了各战区与大后方的广大城镇，以至农村。所谓“茶馆剧”则是根据西南地区普通老百姓有到茶馆喝茶的习惯，演员扮作茶客，分别入座，造成故事，引起其他茶客注意，并不由自主地进入角色。游行剧是采取化装游行进行宣传的戏剧形式：1938年10月中国首届戏剧节期间，上海业余剧人协会在重庆大街上，在成千上万的观众的簇拥下，演出《汉奸和十字舞》、《争取最后的胜利》、《大家一条心》等剧目，轰动整个山城。可以看出，“广场戏剧”最鲜明的特色是打破了舞台与观众之间的“墙”（这正是剧场戏剧所追求的），使观众参与到戏剧中来，整个广场（城市、街头、茶馆）成了一个剧场，不仅演员与观众之间，连观众与观众之间，都产生了心灵的感应与情感的交流，广场的戏剧演出，就成了千万人的狂欢节：这正是戏剧的政治教化功能与宣泄功能的统一。
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这一时期“广场戏剧”实验的另一个方向（成果）是“话剧民族化”的尝试。面对文盲（半文盲）而又长期受到民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧演出，就必然地要吸取锣鼓、杂耍、曲艺等民间艺术，以及民族的音乐曲调，像游行剧的大规模演出，更是要打破单一的话剧格局，而将歌、舞、说、演、唱熔为一炉。盛行一时的以及时报告时事新闻与宣传新的方针、政策为目的的“活报剧”，除了经常出现“文明戏”里的“言论正生”方式的宣讲外，也还有诗朗诵（或音乐、歌舞）与哑剧的结合，带有浓厚的象征性。而“谐剧”是抗战初期四川戏剧家王永梭的艺术创造，不但用方言演出，而且自觉吸取了地方戏曲的“假定性”手法，其代表作《赶汽车》表现某乘客为赶长途汽车所遭受的种种磨难，演员扮演的“我”通过迅速变换神态、形体动作与语调，与各个虚拟人物进行对话、交流与冲突，并自由地变换时空，仅一人即演出充满生活情趣与民间气息的一台戏。广场戏剧对传统戏曲的这种“利用”，也推动了传统戏曲自身的改造。许多爱国艺人与戏剧工作者除了选择具有民族意识的传统戏曲作为宣传抗日救亡的武器，还以新的观点编写新戏曲。田汉在这一时期即先后创作了以南宋渔民武装起义为题材的新平剧（即京剧）《江汉渔歌》，据明代英雄荡平倭寇的历史故事写成的新平剧《新儿女英雄传》。
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（二）敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧。
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1943年春节，中国共产党领导下的敌后根据地的中心延安，鲁迅艺术学院的师生，组织了以宣传拥政爱民、拥军优属为中心的秧歌队，走上街头、广场：由此掀起了“广场戏剧”的第二个高潮。人们普遍认为，这次再度“转向”是延安戏剧（文艺）界贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神的具体表现。在此之前，大约从1940年初开始，延安的戏剧舞台是以演出中外名剧为主的。先后上演了俄国果戈理的《钦差大臣》，奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，契诃夫的《蠢货》，法国莫里哀的《吝啬鬼》、《伪君子》，德国沃尔夫的《马门教授》等世界名剧，以及曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《蜕变》，夏衍的《上海屋檐下》，阳翰笙的《李秀成之死》等“五四”以来的优秀剧目。影响所及，各敌后根据地，以至有的连队剧团与村剧团也竞相上演中外名剧，作为“剧场戏剧”的经典的曹禺戏剧也在深山僻野的广场（村头河滩）演出，出现了演出在大雪中进行，观众坐在雪地石头上，一动不动的动人情景〔4〕。这种与同一时期大后方“剧场戏剧”同步发展的努力，在延安文艺整风中，被认为是“演大戏”、“关门办学”的错误倾向，受到严厉的批判，被认为是“脱离实际政治来谈技术”，是“自觉不自觉地把观众对象限于延安公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众”〔5〕。同时提出的是“话剧民族化”的问题，批评“左联”时期的“话剧大众化”运动“只注目在内容所描写的应是大众现实的生活，而完全没有留心到形式的问题”，因此，现阶段的“话剧民族化”就是要“把方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来”〔6〕。因此，这一次发生在以延安为中心的敌后根据地的向“广场戏剧”的倾斜，有着明确的意识形态的目的：一方面要以“民间形式”来改造中国话剧与话剧工作者，另一方面又要通过利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农兵服务”的“毛泽东文艺方向”。而对“老百姓喜闻乐见”的强调，又在一定程度上突出了戏剧的娱乐性——本来，在中国共产党领导下的敌后根据地，与民同乐、军民同乐、干（部）群（众）同乐，也就是“政治”。1943年鲁艺秧歌队的演出，即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船、高跷等老百姓喜闻乐见的形式，所到之处，漫山遍野，挤满人群。其中最受欢迎的是新秧歌剧《兄妹开荒》，多少具有猥亵趣味的民间秧歌小调中现在注入了“自力更生大生产”的时代（革命）内容，并略具戏剧的形态（有人物，有简单情节）：这些在农民观众眼里，是既亲切又陌生的，自然喜欢看；一般干部、知识分子观众也能从中感到一种来自生活本身的清新气息。在鲁艺的带动下，1943年春节，竟有27个大小秧歌队一齐出动；在晋察冀、晋东南、太行山各根据地也纷纷开展新秧歌运动，并出现了《夫妻识字》（马可）、《牛永贵挂彩》（周而复、苏一平）、《惯匪周子山》（水华、王大化、贺敬之、马可）、《一朵红花》（周戈）等广泛流传的新秧歌剧。周扬在“看了春节秧歌以后”，即写了《表现新的群众的时代》一文，指出：“秧歌成了既为工农兵群众所欣赏而又为他们所参加创造的真正群众的艺术行动，创作者、剧中人和观众三者从来没有像在秧歌中结合得这样密切”〔7〕，这就把广场戏剧的特点上升为意识形态的意义了。
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