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1700011538 抗战戏剧中“暴露性”作品从一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。起初阶段讽刺中夹杂着愤激，喜剧里内含着悲剧的因素；以后，随着时代的发展，讽刺对象越来越集中于反动统治者，反动统治本身也越来越暴露出自身的糜烂、腐朽，成为一种荒唐的存在。而与人民、时代一起成长的剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，只能以辛辣的嘲弄对待这些笨头笨脑的傻瓜，而不可能再夹杂其他审美情感，于是，出现了比较纯粹的喜剧——当然是政治批判性极其强烈的喜剧，同时又是以宣泄情感为主的、艺术上相对粗糙的喜剧，有的则近乎闹剧。在整个抗战戏剧中，始终存在着这样一条喜剧艺术自身发展的历史线索，形成一股最后成为时代戏剧主潮的喜剧创作潮流。

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1700011540 陈白尘是这一创作潮流中最引人注目的代表作家。抗战初期他即创作了《魔窟》与《乱世男女》，前者暴露沦陷区敌伪种种丑态，后者嘲弄由南京逃难至后方的一群“都市的渣滓”，显示了初期讽刺作品两种不同的讽刺方向与类型。前者发表后即受到热烈欢迎与肯定，作者也能无所顾忌地放开写；后者却受到某些责难，作者写作时也是处在被束缚的苦痛的矛盾的心理状态里。这说明在大敌当前、同仇敌忾的时代情绪下，人们（包括剧作家自己）对于所谓“暴露、嘲笑民族弱点”的作品价值的肯定，还存在某些犹豫。但此后陈白尘的喜剧创作却是沿着《乱世男女》的路子发展的，《结婚进行曲》即是借妇女职业问题来暴露国民党统治区社会的各种不合理现象，“最后一幕写到职业妇女毫无出路，成为悲剧的结尾了。剧场里女观众看到此处几乎都是泣不可抑的”〔26〕。因此作者自己把《结婚进行曲》称作“悲喜剧”〔27〕。陈白尘还写过一组独幕剧，总称《后方小喜剧》，对国民党政府官僚机构的腐朽性进行了热辣的讽刺，显示了剧作家喜剧技巧的日趋成熟。抗战胜利后创作的《升官图》是陈白尘的主要代表作。这正是纯粹的喜剧。和剧作家过去的喜剧作品相比，《升官图》的艺术手法更趋于夸张，无论人物和情节，都是漫画化的，有意识地让群魔登台，自我揭露兼互相扭打；而充满历史乐观主义精神的作者，不只是站在一旁投以冷峻的批判眼光，如同果戈理那样，而且还让历史的真正主人——觉醒了的人民群众也出场，当众表演“历史的审判”这最后一幕，然后再让剧中人“老头儿”作为历史的见证人，“用掸帚到处掸着”，并以预言家的口吻宣告：“鸡叫了！天快亮了！”剧作家着意抛弃含蓄的美，追求痛快淋漓、明朗直截、当场爆彩的戏剧效果，这反映了特定历史时期的时代情绪、观众心理及剧作家的内心欲求：人们早已期待着“高呼一声，吐尽心中恶气”的这一天。陈白尘是一位时代艺术家，他的明快、辛辣、大起大落的喜剧风格是属于历史大振荡、大转折的时代的。

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1700011542 老舍在抗战时期有多量的剧作问世。除与别人合作的外，还有《残雾》、《张自忠》、《面子问题》、《大地龙蛇》（话剧歌舞混合剧）、《归去来兮》等。最有特色的还是暴露性的讽刺剧作。《残雾》嘲讽一面哼着《义勇军进行曲》，一面贪权好色、追求女特务的“抗战官僚”；《面子问题》揭露中国传统的“面子”观念在抗战时期的官僚机构中的种种表现；《归去来兮》把讽刺锋芒指向知识分子的弱点，在讽刺喜剧题材上是一个新的开拓。剧本原拟名《新罕默列特》，剧本主人公乔仁山是一个多所顾虑，略示悲观，看不上别人的行动，自己更懒于行动的“多余的人”的典型，他的名言是：“我老想打谁一顿，或者被谁打一顿。打别人呢，我的手懒；也许倒是被人家打一顿有趣一点。”乔仁山与同时期曹禺《北京人》中的曾文清是精神兄弟，都是怯弱的中国传统文化训练出来的怯弱的一代废物。老舍一贯关注的“改造国民性”的主题在这里得到了继续与发展。老舍在自己的创作中，一再提出莎士比亚笔下的、西方文学的不朽典型“罕默列特”（今译“哈姆雷特”）向东方移动的问题（老舍30年代另有一篇小说，题目也叫《新韩穆烈德》），更具有东西方文学比较史的重要意义。抗战时期的老舍与以后的茅盾、路翎都以小说家的身份涉足于戏剧创作，虽然他们都自谦“是以小说的方法去述说〔28〕”，实则是创造了一种小说化的戏剧，对戏剧艺术的发展是一个新的推动。老舍说他“能创造性格，而老忘了‘打架’”〔29〕，注重性格创造这一点，就是对同期许多剧作家追求表面戏剧效果、忽视戏剧典型的塑造的弊病的一个很好的救正。

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1700011544 袁俊这一时期除《万世师表》外，还写了三个喜剧“故事”：《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》，以及《美国总统号》。《小城故事》写西方自由恋爱之风吹到中国内地小城后的畸形变态，《边城故事》写在中国边地兴办机器采矿的现代化建设事业引起的风波与变质，《山城故事》写现代知识分子在现实中碰壁后转向投机事业，“以恶抗恶”的心理病态：这是受过西方现代教育的知识分子在接触到中国内地实际生活后的一个独特观察与感受。这样的题材自然是有一定的社会意义的，但对剧作家更具吸引力的是这些故事里内含的喜剧趣味。袁俊与剧作家李健吾、杨绛等都是曾长期担任清华大学外国语文系主任的老一辈戏剧家王文显的学生，袁俊还担任过王文显的助教。如果把王文显的《委曲求全》（1929年由美国耶鲁大学戏剧系首次演出，1935年由李健吾、袁俊等主持在北平由青年剧社用华语首次演出），与袁俊的上述喜剧“故事”，以及同时期杨绛在沦陷区创作的《称心如意》和《弄真成假》联系起来考察，不难看出一些相接近的倾向（追求），如多写“世态喜剧”，表现“勾心斗角的丑态”，从欧洲情节剧中吸收戏剧结构技巧，“台词的俏皮，幽默”〔30〕，以及与剧中人物“游离的态度”、“客气的恶嘲”〔31〕等等。

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1700011546 “五四”时期曾以《压迫》等世态喜剧蜚声剧坛的丁西林，在长期沉默以后，在抗战热潮中，重又提起了笔，先后发表了《三块钱国币》、《等太太回来的时候》及《妙峰山》等喜剧作品。《三块钱国币》显示了剧作家善于从人物性格差异与碰撞中挖掘日常生活中的喜剧性的特殊才能。《妙峰山》是一个“凭空虚构”的喜剧，剧作家特地申明，剧本“对于社会的各方面，也多少含有一些讽刺的意味，可是这些讽刺都是善意的，都是热忱的”〔32〕。作为丁西林喜剧中的新因素，在《妙峰山》中出现了剧作家的理想人物。这就是兼具山寨寨主与外国留学生、大学教授双重身份的王老虎，这个人物身上的“土洋结合”似乎不伦不类，却寄寓了作家的理想：将中国传统的侠义性格与英国式的豁达、幽默的绅士风度结合起来，以建立现代中国人的新风范。而被作者称为“近代化、科学化、人情化、理智化”的“圣地”的“妙峰山”则是剧作家理想中的现代中国的雏形与象征。这一时期实际上是将“抗战”与“建国”并提的；因此，不断有剧作家以不同方式对未来的“现代中国社会”及“现代中国人”提出自己的理想蓝图，这是一个值得注意的文学现象。

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1700011548 中国现代文学三十年（修订本） [:1700003307]

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1700011551 三 沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣

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1700011553 当大后方的戏剧在中国共产党的引导下，有计划地实行向“剧场戏剧”的转移，沦陷区却在“无形的市场之手”的操纵下，自发地出现了“剧场戏剧”的演出与创作的畸形繁荣。如果说大后方（以及上海孤岛）的“剧场戏剧”在走向职业化、商业化的同时，仍然保持了浓重的政治色彩，重大的剧场演出（如皖南事变后郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》的演出）本身即是一种政治行动；沦陷区的“剧场戏剧”则由于日本殖民统治的高压，被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，因而较少政治色彩，基本上是出于商业的或“纯艺术”的动因：剧作家以及导演、演员都赖此谋生，“演出职业化、商业化、剧团企业化”就成为必然的趋势；身处政治高压与思想严格控制之下，坚持剧场演出与戏剧艺术的探索，也成为有追求的剧作家、导演、演员惟一的精神出路。与此同时，处于苦闷之中又本能地害怕政治的市民观众，这一时期也是把剧场作为他们寻求刺激、转移精神苦闷的场所。这样的市场需求，自然是极大地刺激了剧场戏剧的发展，并且对其创作与表演的风貌产生影响。

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1700011555 职业性剧团的大量出现、商业性演出的空前繁荣，是沦陷区戏剧景观中最引人注目之处。沦陷最早的东北地区，到40年代竟有20多个职业、业余话剧团在各地创作演出，并形成长春大同剧团、沈阳协和剧团、哈尔滨剧团三大职业剧团鼎足而立的局面。北平本地的剧团多为业余性质，著名的有北平剧社、四一剧社等，1942年以后，上海的一些职业剧团如中国旅行剧团（在日本军方取缔后又改组成新中国剧团）、苦干剧团等来北平演出，轰动一时。到1944年话剧演出达于高潮，被称为“话剧年”，创下了“全年演出的话剧团体12个，演出剧目23个，共在剧场演出250场以上”的可观记录〔33〕。市民观众群最为成熟的上海，仍然是沦陷区戏剧的中心。据不完全统计，1942年职业剧团已达20个，到1943、1944年进入繁荣期，苦干剧团、中国旅行剧团、新华艺术剧团、同茂剧团（后改为“国华剧团”）、上海艺术剧团、上海联艺剧团、国风剧团等剧团同时活跃在话剧舞台上，报纸曾这样报道当时的盛况：“剧院林立，观众云涌，一二个好剧本上演，风魔万人，持久不衰”〔34〕，“投资有人，观剧有人，所以剧团的组成，剧本的演出，如春雨后的嫩笋一样地竞相茁长”，连银幕上的红星“也都纷纷投身剧坛”〔35〕。此时的上海话剧的影响实际上已超过了传统戏曲与新兴的电影：这在中国现代戏剧史上几乎是惟一的一次历史机遇。

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1700011557 商业性演出的繁荣，同时意味着市民观众的影响的加重，在这种情况下，早期文明戏的传统，重新受到了重视。被认为是上海沦陷区剧坛举足轻重的人物的李健吾，声称“打进话剧”是依靠了“文明戏这个摆渡”，文明戏的生命在于“擒住了”故事“这个线索”，而现代话剧要做的，不外是“放大了故事的意义；它不是一种人为的把戏，而是一种切合人生的形式”〔36〕，这更有一种“溯本求源”的意思。这个时期舞台演出成为戏剧的中心环节，上演性成为剧本创作的依据，这就使剧作家的创作更加注重（甚至依赖）市民观众的趣味、需求，也更具有舞台感；另一方面又出现了“导演即兴创作、演员即兴表演，有演出而无完整剧本”的创作方式。这些方面都显示出早期文明戏的影响。有研究者认为，这意味着“‘五四’时期作为一种文学体式引入的现代话剧，此时似乎是在补舞台性一课”，这种对早期文明戏的“隔代呼应”，是一个颇有意思的戏剧（文化）现象，自有其积极意义〔37〕。至于这一时期出现的某些消极现象，诸如追求低级趣味，噱头至上，粗制滥造，舞台布景过分豪华，等等，主要是商业化带来的负面后果，也可以视为早期文明戏弊端的复现。

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1700011559 沦陷区职业化、商业性剧场演出的繁荣，促进了这一时期剧场戏剧创作的发展。仅上海一地，1944、1945两年内，上海世界书局就推出了《剧本丛刊》5集50种，包括21位作家的剧作。上海正中书局也出版了“现代戏剧丛书”。上海万象书屋、太平书局、中华图书杂志公司、大华出版社、朔风书屋也纷纷出版剧作：这样的剧本出版热同样也可视为盛况空前。戏剧创作从演出与出版两个方面进入市场，这对这一时期的创作影响是深刻的。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中，论及沦陷区最受观众欢迎、票房价值最高的话剧《秋海棠》时，曾称其为“第一出深入民间的话剧”。这里所说“民间”主要是指现代都市市民社会。可以说，市民的生活、人物、价值取向、审美趣味、欣赏习惯，以及市民文化传统、语言……全面地进入了沦陷区剧作家的创作视野，影响（甚至支配）着他们的创作，这种“市民化”的创作倾向与同一时期敌后根据地（与以后的解放区）的创作的“农民化”，形成了40年代戏剧（文学）创作的两极，这都是很值得注意的。

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1700011561 沦陷区戏剧创作的“市民化”，主要表现在以下几个方面。首先是创作的题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个“热点”，相应的代表作都是轰动一时的。以反映宫廷政治为主的历史剧，如姚克的《清宫怨》，作者的兴趣全在铺写光绪、珍妃、慈禧三者关系与冲突中的“戏剧性与人生味”；周贻白的《天外天》，写清代顺治母子、叔侄、夫妻之间的争斗，被报刊评价为“大气磅礴，天衣无缝，入情入理，有始有终”的“（具有）民族形式的大悲剧”〔38〕。描写民间艺人悲欢离合的故事的悲剧，则以原小说作者秦瘦鸥与剧作家顾仲彝、名导演黄佐临、费穆合作的《秋海棠》（北平剧作家李云子、张健之也写有一个同题剧本）为代表，这是一个“剧本在演出中完成”的典范，有“话剧皇帝”之称的石挥的出色表演，使这部通俗悲剧“带有了契诃夫的哲学味道”〔39〕。抒写都市家庭生活的轻喜剧或暴露旧式大家庭罪恶的悲剧，前者如石华父（陈麟瑞）的《职业妇女》，写上海海关、邮局停用结婚女性引出的种种喜剧，颇为精巧；后者有费穆根据同名小说改编的《浮生六记》。纯粹娱乐性的侦探剧、神话剧，前者有陈绵改编的《天罗地网》（又称《干嘛？》），全剧无一个恐怖场面，却营造出抑郁紧张的舞台气氛，似阴魂萦绕剧中人身边，令观众也产生“天网恢恢，疏而不漏”之感；后者如顾仲彝的《八仙外传》，剧本没有明显的主角与戏剧发展过程，只通过天宫七仙奉命来凡超度民女展开剧情，其间穿插“比武招亲”、“艺人展技”、“抛球择婿”等民间习俗的再现，具有强烈的娱乐性。在这些市民们感兴趣的剧目里，自然贯穿着市民的伦理观，如《八仙外传》所宣扬的就是“成败全仗意志坚，正邪只差一线间”、“富贵转眼变云烟，只有舍己利人是真仙”的观念；有不少剧作则表现了“善恶有报，天道酬勤”的传统市民的理想。在艺术表现上，除启用传说、神话等民间素材外，最突出的是全面地向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴，从剧本创作的题材、手法，到表演的身段，从剧中穿插戏曲到请戏曲艺人同台演出……：话剧与传统戏曲的联姻在这一时期达于顶点。戏曲程式化演出方法与磨炼“看家戏”的传统也被话剧所借鉴，以至这一时期出现了话剧的“经典”：不仅有经典剧作，也有经典的演出。在审美趣味上，除注重情节的传奇，佳构，形式的热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛，常以参差对比的手法写出悲喜兼具、寓哭于笑的剧作。

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1700011563 这一时期的剧作中，有相当部分是所谓“通俗话剧”，其中也有“雅俗共赏”的作品，杨绛的被称为“喜剧双璧”的《称心如意》与《弄真成假》即是同时为市民观众与知识界欢迎的代表作。如同她所喜爱的女作家奥斯汀那样，杨绛的这两个剧本都是“从恋爱结婚的角度，写世态人情，写表现为世态人情的人物内心”。《称心如意》在寄人篱下的孤女被“踢皮球”般出入各家的过程中，写尽种种孳生于中西文化病态层面的虚伪自私；《弄真成假》则通过一场互相欺骗的成功的婚姻，写出新的文化——封建仕阀观念的“地位”与现代商品经济的“钱财”的普遍“联姻”。尤其是《弄真成假》一剧，深入展示了中国都市的“里弄文化”，剧中的周母是杨绛为现代话剧史贡献的非常有特色的小市民典型：她“一女要争两家气”的庸俗、狡诈与虚荣，体现出生活在既“传统”又“现代”的上海商品社会中的市民阶层既讲究面子、看重门第，又向往金钱的普遍心态；同时她身上那种旺盛的生命力，在物质享受面前的天真喜悦、锱铢必较和拼死相争，又以其活泼的生活态度和顽强的奋斗勇气，而显示出一种来自民间底层的质朴的力：小市民第一次这样立体地、带着全部生动丰富的审美特性出现在文人笔下与舞台上。剧作家一方面坚持美好、合理的人性标准，对小市民的弱点进行揶揄批判，另一面又不同于对客厅主人的“伪雅”生活态度的针砭，对这些下层小人物“改造环境”、“改变命运”的努力与生存态度，不乏肯定与爱怜。这种“感情超过理智”的喜剧，摆脱了简单的价值判断，弱化了启蒙意识，更多的是一种智慧的观照。作者采取的是既坚持知识分子独立的立场，又尊重市民社会民间价值取向的“以雅入俗”的态度。这一时期张爱玲也曾把她的《倾城之恋》改编成话剧，“连演80场，场场狂满”。在《写〈倾城之恋〉的老实话》中作者表示“除了我要表现的那点苍凉的人生情义，此外我要人家要什么有什么”，因此，她宣称她的戏剧是“热热闹闹的普通人的戏”，“我们这时代本来不是罗曼蒂克的”，“真实的是不带理想主义的生存至上”。

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1700011565 “改编”——或将外国剧作“中国化”，或将其他文体（主要是小说）“戏剧化”，这在现代话剧的创作中，本是有传统的；而沦陷区的改编剧作却取得了更为瞩目的成绩，成为沦陷区戏剧的一大特色。最有影响的改编都出于大手笔之手：李健吾这一时期改编的《金小玉》（根据法国萨都的《杜司克》改编）、《王德明》（据莎士比亚《麦克白》改编），小说家师陀（芦焚）改编的《大马戏团》（据俄国安德列耶夫的《吃耳光的人》），师陀与散文家柯灵联合改编的《夜店》（据高尔基《底层》），著名导演黄佐临改编的《梁上君子》（据匈牙利莫纳的《律师》），名导演陈绵改编的《茶花女》（据法国小仲马原作）、《复活》（据法国巴大叶的剧本与托尔斯泰的原作）：这些改编剧的演出，都经久不衰，成为职业剧团的“看家戏”。正如李健吾所说，改编是“利用原作的某一点，把自己的血肉填了进去，成为一个有性格而有土性的东西”〔40〕，实际上是艺术的再创造。李健吾将莎士比亚笔下的弑君篡权的《麦克白》的故事，移置于民族分裂、封建割据的中国五代，与史有记载的大将王德明杀死义父节度使篡位的故事巧妙地结合起来，将中国民族的历史文化贯注其间。师陀《大马戏团》里的慕容天锡这个“死要面子”又“死不要脸”的天桥泼皮式的人物，完全可以看作是中国剧作家的艺术发现，再经过石挥的出色表演，已经成为中国话剧舞台上具有长久生命力的形象之一。〔41〕

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1700011567 〔1〕〔13〕刘念渠：《战时中国的演剧》，载《戏剧时代》1卷3期，1944年2月15日出版。

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1700011569 〔2〕参看曹禺：《编剧术》，重庆：正中书局，1940年1月出版。

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1700011571 〔3〕转引自荃麟：《一个钢铁样的人》，载《戏剧春秋》1卷6期，1942年4月出版。

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1700011573 〔4〕贾克：《一支活跃在后方的戏剧尖兵》，收《中国话剧运动50周年资料集》2辑，北京：中国戏剧出版社，1985年版，115—116页。

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1700011575 〔5〕参看张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，载1942年9月11日《解放日报》；唯木：《当前的剧运方向和戏剧界的团结》，载1942年5月11日《解放日报》。

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1700011577 〔6〕张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，载《理论与现实》1卷3期，1939年9月出版。

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1700011579 〔7〕周扬：《表现新的群众的时代》，《周扬文集》1卷，北京：人民文学出版社，1984年版，439页。

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1700011581 〔8〕丁玲：《〈延安文艺丛书〉总序》，见《延安文艺丛书》“秧歌剧卷”，长沙：湖南文艺出版社1987年版，7页。

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1700011583 〔9〕赵树理：《艺术与农村》，《赵树理文集》4卷，北京：工人出版社，1980年版，1360页。

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1700011585 〔10〕夏青：《翻身乐》，《农村新文艺运动的开展》，上海：上海杂志公司，1949年版，108—109页。

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