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至于听觉和视觉的享受，他们懂的与口腹之乐一样多。我们是从教育中学会欣赏音乐，而他们是天性使然。16世纪时，他们是欧洲音乐的领袖。圭卡迪尼说他们的歌唱家和乐师在基督教国家的宫廷深受推崇，教师在国外开办学堂，作品被当成范本。即使今天，优秀的音乐天赋，分部合唱的才能，在平民当中依然存在。煤矿工人们组织起许多合唱团，我听见过布鲁塞尔和安特卫普的工人、阿姆斯特丹的船员们用分部合唱，而且衔接得很准。在比利时的大中城镇都有钟楼发出阵阵金属奏鸣，使每一个铺子里的艺人、每一个柜台里的商家为之愉悦。
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同样的，在他们的市府大厅、自家的大门口，甚至古式的酒杯上，都有着繁杂的装饰和古朴奇妙的图案及线条，给人的视觉以享受；还有那砌得整整齐齐或者参差错落的砖墙，棕的、红的、带浮雕的屋脊和门面。总之，尼德兰的城市和意大利一样美丽如画，不过这是另外一种美——尼德兰人总喜欢庆祝甘尔迈斯节和巨人节，参加各个协会的游行活动，借机炫耀自己漂亮的穿戴。后面我要讲到15、16世纪时像意大利那种入城典礼和仪式的盛况。他们对于舒适生活的要求就同口腹之乐一样贪婪，有规律地、平静地去把那片繁荣富饶的土地上产生出来的佳肴、妙音、色彩、形体的美统统有条不紊地吸收进来，就像沃土上的郁金香花静静地汲取着养分。然而，这一切美好的感受都带有一种约束，所有的享乐之中未能免俗。对于这种快乐，法国人很快就会感到厌烦，可是错了，这种让法国人觉得腻歪而俗气的文化，确有个很大的长处，就是健全。住在那里的人有一个我们所缺少的天赋，就是明白；相应地，我们得到了一种不该得到的补偿，就是满足。
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艺术哲学 [:1700014976]
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第三节 尼德兰绘画产生的原因及特征
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前面说到的是植株，是这个地方的人。现在，该看看花朵了，即他们的艺术。在同根的日耳曼族当中，唯有这一枝吐出了完满的花朵。绘画在其他日耳曼民族中都流产了，唯独在尼德兰发展得自然顺畅。究其缘由，这瑰丽的优势正源自我们前面阐述的民族性格。
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阿尔布雷希特·丢勒，《自画像》，1498年，画布油画
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要理解和爱好绘画艺术，需要有一双对色彩和轮廓极为敏感的眼睛，不必通过教育和学艺，对色彩的排布和光的变化有着心领神会的感触。一个有志于绘画的人，要浑然忘我地去观察各种色彩丰富的组合，观察光的明暗变化。丝绸与锦缎在皱褶、凹凸时，会呈现出极微妙的光彩变化，银色的光芒若明若暗，隐隐带点蓝色的光晕，画家对此应该能够觉察。眼睛的贪婪犹如嘴巴，绘画对眼睛便是最解馋的佳肴。正因为这缘故，德国和英国没能产生出最美的绘画。
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在德国，抽象的概念占了主导，没能给眼睛的享受留下余地。最早的画派，科隆画派所展现的不是形体，而是神秘的、虔诚的、温柔的心灵。尽管16世纪的德国著名艺术家丢勒对于意大利的杰作颇为熟悉，但他仍然无法摆脱毫无韵味的形体、见棱见角的皱褶、不雅观的裸体、呆板的色彩。他的作品中表现的是或刚猛、或忧郁、或悲伤的脸孔，是狂放的想象、浓厚的宗教感情、捉摸不定的哲学见解。这说明画面的形式还不足以表达他的思想。
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走进卢浮宫看看他的老师沃尔格穆特画的《幼儿基督》，还有与他同时期的卢卡斯·卡拉纳奇画的《夏娃》，你们就会明白，画这组群像和人体的人生来是研究神学的而不应该搞绘画。时至今日，他们依然重视和欣赏内在，而非外在。科尼利厄斯和慕尼黑派的大师们均认为想法是主要的，运用是次要的。老师构思，学生动笔画；他们的作品纯粹是哲学性的、象征性的；创作意图是刺激观众对某些道德问题和生活道理进行思考。
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同样，奥弗贝克也以教诲和宣扬禁欲主义为主旨，就连克瑙斯也擅长心理学，他的作品简直就是诗歌和戏剧。至于英国人，直到18世纪，还在从国外引进作品和画家。本国人的气质过于好斗，意志太刚劲，想法太实际、太僵硬，心思太重、太专注，无法对轮廓与色彩的美丽细腻的层次迷恋不已。他们的本土画家贺加斯，只拿出了一些道德讽喻的作品；而其他人，如威尔基，都用画笔把性格与情绪表现得清清楚楚，有形体的东西对他不过是一种标志和提示，连风景画也带上情绪色彩。这一点在另两位风景画大师约翰·康斯特布尔和特纳，以及两位肖像画名家托马斯·庚斯勃罗和雷诺兹的身上同样明显。现在他们用的色彩极为泼辣猛烈，采取纤毫毕现的画法——唯有佛兰德斯人与荷兰人为了色彩去赞美色彩，为了形式去赞美形式。他们至今留有这种感情，从那如诗如画的城镇风光和舒适温馨的住宅，便可得到证明。在去年（注：1867年）的国际博览会上，你们能够欣赏到真正的艺术，那是不以哲学为出发点，不走文学的路子，形式无媚骨，色彩不莽撞的绘画，那是只存在于他们和我们国内的不可多得的艺术。
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由于民族的天赋，在15、16和17世纪时环境有利于艺术的发展，使得他们的绘画能够在意大利人面前占有地位。但因为是日耳曼人，他们的绘画走的是日耳曼一路。你们已然看到他们的民族与拉丁族的区别在于：重实质甚于形式，喜欢真实多于美丽的外观，喜欢复杂的、不规则的、自然的事物胜过经过安排的、修剪的、美化的、转化的东西。这种本性在他们的宗教和文学中占着主导思想，也支配他们的艺术，在绘画上尤为突出。如瓦根先生所言：“希腊和日耳曼民族分别是古文明与现代文明的中流砥柱，佛兰德斯画派的重要意义在于不受外族影响，保持了自我，把这两大民族思想情感上的差异鲜明地呈现给了世人。希腊人不仅把理想世界里的观念理想化，并使肖像理想化，从而简化形体，强调最主要的特征。而佛兰德斯人则不同，他们把圣母、圣徒、先知、殉道者等理想的化身统统变为肖像画法，并尽力刻画那些极细微的特点。希腊人表现风景的细节，如河流、泉水和树木等等，都用抽象的形式，而佛兰德斯人则把他们所见到的景象如实地表现出来。面对希腊人的理想和把一切人格化的倾向，佛兰德斯人创立了写实派、风景画派。在这方面，起先是德国，随后是英国都追随他们的路子。”
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浏览一下日耳曼人的作品，从丢勒、马丁·施恩考尔、凡·艾克、荷尔拜因、卢卡斯·莱登，到鲁本斯、伦勃朗、保罗·波特、扬·斯滕、贺加斯，假如你们满脑子装的是高贵的意大利和文雅的法国的形体，此时你们的眼睛会很不舒服，看法也难以调整过来，你们甚至会想日耳曼的艺术家是不是在着力刻画丑陋。而实际上是他们对生活中的琐屑与残破并不逆反，不是生来就能领会对称的布局、安静而轻快的举止、匀称美妙的比例、活泼健康的裸体。16世纪时佛兰德斯人采用了意大利的手法，原来的风格在被不断破坏，经过七十年耐心地仿效，他们的作品成了杂交的品种。在两个上升的历史时期插入一个长时间的败笔，说明他们天生的才能是强大的，同时也是有限的。他们无法做到简化自然，非对原形全部复制不可；他们不把目光集中到裸体上，而认为一切事物的面貌都同等重要，包括风景、建筑、动物、服装、饰物（注：关于这一点，米开朗琪罗的总结很有指导意义，他说：“佛兰德斯人特别爱画所谓风景，还东零西落地加进人物……既不合理，也无技巧，没有比例，不匀称，不经过精心选择，没有气势……我对佛兰德斯的绘画说了这么多不是，并非因为他完全糟透了，而是因为它要把那么多对象表现得完美，反而一样也不能令人满意，其实只要一样重要的东西表现好就够了。”从中可以窥得古典的、讲求简明的意大利人的天赋）。他们不适合理解和赞美理想的人体，只能着力描画和表现真实的人体。
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彼得·勃鲁盖尔，《收获谷物》，1565年，木板油画
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认识到这一点，就不难分辨他们与同种族的别的艺术家们的差别。我曾向你们讲解了他们的天性多么的沉稳，多么的聪明，没有高不可攀的愿望，只着眼于眼前，安享快乐。这样的艺术家不可能创造丢勒笔下的愁苦的人，在生活的压力下沉沦畏缩。他们也不会像神秘主义的科隆派画家和道学家式的英国画家那样，热衷于表现人的思想和性格。在他们笔下，你不大能感受到精神与物质间的不协调。在富饶的国土上生活，置身于欢快的习俗，周围尽是安详、诚实、灿烂的面孔，他们得到的模特正好符合他们的天性。他们画的几乎全是些生活富足、自得其乐的人，有时候会去提升人物，但达不到超越现实生活的高度。
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17世纪的佛兰德斯画派是在宣扬他们的胃口、贪欲、精力和欢乐，通常表现生活的本来面目。荷兰画派只表现布尔乔亚情调的安宁，有小店或农庄里的舒适，有散步或酒馆里的怡然自得，以及平静而规律的生活中一切小小的满意。这些是最适合绘画的，太多的思想和情绪会妨碍绘画。这样的题材要经过怎样的精神孕育，才产生出绝妙的作品，只有希腊与少数意大利的艺术家曾为我们树立了这种榜样。在低一等的层次上，尼德兰画家也完成了他们那种典型，因为能适应生活而怡然自乐的人。
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还有一点需要注意。这种绘画的主要优点之一，就是色彩的美妙与细腻。在荷兰和佛兰德斯，眼睛受到特殊的教育。在那个地区周围尽是三角洲，像布鲁日、根特、安特卫普、阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙、于特雷赫特，河流众多，海洋环绕，环境与威尼斯仿佛，并且也像威尼斯一样，自然环境使那里的人心中充满色彩。
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应该看到，事物是根据环境的变化而产生差异的，比方你们处在一个像普罗旺斯和佛罗伦萨附近那样干燥的地方，而在尼德兰地区则是一片潮湿的平地。在干燥的地区，以线条为主，首先引人注意。群峰峻岭在天空的衬托下显出清晰的轮廓，层峦叠嶂，气势非凡，俨如玉宇琼楼，以峻峭挺拔之势直指苍穹。在尼德兰，地面上无甚稀奇，物体的轮廓都在朦胧弥漫的水汽中显得软绵绵、模糊不清，因此，物体的表面成了主要的对象。一头在吃草的牛、田野中间的屋顶、倚着栏杆的人，都像其他颜色中的一个色调而已。物体的显现，不是脱颖而出的，不是从周围的景物中一下子跳将出来的，引起注意的是它显像的过程，也就是说，从暗到明的过程，颜色由淡至浓的层次变化。这两样因素把物体的总的色调变成一个凸出来的形象，使视觉感到物体的厚度（注：伯格著的《荷兰的博物馆》第206页：“北方的美给你留下的印象在于造型而不在线条。在北方，形状不是以线条而是以凸出的面浮现出来。可以这样讲，自然界表现自己不是靠的素描。你在意大利城市里散步一小时，准会遇见一个轮廓清晰的女子，整个体形令你想起希腊的雕像，侧影像希腊的宝石浮雕，但你在安特卫普住上一年也不会遇到一个人的身体使你想到用轮廓来表现。那边的人给你的印象只是一个凸出的形体，唯有颜色才能表达……每样东西都不让你看到轮廓，只给你一个整体”）。你一定要在当地住上几日，方可体会这种线条从属于面的现象。蓝幽幽、灰蒙蒙的水汽不断从河面、海洋还有湿气很重的土地上升起来，形成广阔的雾霭，把一切都笼罩住了，甚至晴和的日子里也是如此。傍晚和清晨，白色的雾像薄薄的被扯断的绫罗飘来荡去。我常常站在埃斯科大河的岸边，望着宽阔的水波荡漾的河面，上面浮着几只黑乎乎的船。借着河面的反光，朦胧的雾气显出白色的光晕。云头从水平面升起来，那暗灰的色调和一动不动的轮廓仿佛一群妖魔，是从湿湿的土壤里蹿上来的妖魔，施展它们的魔法使这里终年雨水不断。在靠近落日的地方，云层红艳起来，厚厚的大块的云朵仿佛被霞光雕琢过一般，使人联想到斑斓的法衣、堆金叠绣的绸缎、约丹斯和鲁本斯用来披在他们流血的殉道士和痛苦的圣母身上的缎袍。天空低低的，太阳离水面很近，光芒异常灿烂，把河面照得烟波浩淼。
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你若来到阿姆斯特丹或奥斯滕德，这种印象会更加深刻。那里也是水天一色，一片雾霭霭、雨蒙蒙，唯有色彩，不见形状。水的色调变化多端，时而像浅褐色的葡萄酒，时而呈石灰白色，时而黄如流沙，时而漆黑似墨，时而像深沉的紫色掺杂着青绿。这样观察了数日之后，你会发现这里的现象只有层次、对比与和谐。总之，色彩最为重要。
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这些色调是丰富而浓郁的。在气候干燥、景致乏味的地方，如法国南部和意大利山区，见到的景象就像一幅灰黄相间的棋盘，看不到别的。另外，大地和建筑物的色彩都在万里晴空和阳光普照之下失去了动人之处。实际上，普罗旺斯或图斯凯恩的风景，只需一张白纸、一支碳素笔，着色不多、草草几笔足以表现。反过来，像尼德兰那样的地方，大地葱绿，活泼亮丽的光斑点缀着草场——棕色和黑色的是湿漉漉的土壤，深红色的是砖瓦，还有白色或鲜红的墙漆，卧在地上的褐色的牛，波光粼粼的河道和溪流。这些斑斓的色彩并没有被强烈的阳光夺去神采。这里与干枯的地方相反，有魅力的是大地，而非天空。尤其在荷兰那样的地方，一年中有好几个月“大气层并不明亮，天地之间似有一道纱幔阻断了阳光的照耀。冬日里，昏暗的天空笼罩着大地”。因此，地面上的物体并没有失去丰富的色彩。为了使它们更有感染力，还要加上层次与变化。
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阿尔特·凡·德·尼尔，《冬日的河景》，画布油画
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在意大利，色调是固定的。日照稳定，持续几个钟头不变，而且昨天和明天的颜色一致。你会发现一个月前调在画板上的颜色，到今天仍与实物相符；在佛兰德斯，景物的色调总是随着日光和周围水汽的变化而变。说到这里，我又想把你们带到那个地方，身临其境地感受城镇与风景的本色之美。鲜红的墙砖，门面上油亮亮的白色，都令视觉感到舒服，因为物体的颜色在灰蒙蒙的日光下显得十分柔和。背景暗淡的天空下面，深棕色的尖顶和屋顶鳞次栉比，哥特式的教堂点缀其间，高耸的钟楼顶端纹饰华丽，上面装饰性的动物身上刻着美妙的花纹。雉堞状的屋檐以及屋顶的边缘倒映在河面，随着水波而荡漾闪光。城外与城里一样，绘画的素材比比皆是，你只管照样画下来即可。原野是一大片葱绿，色泽既不浓烈，又不单调。树叶与草本植物的颜色本身具有老嫩的层次，而且还随着云层和雾气的浓淡不断产生深浅变化。云层有时倏忽间下起一阵雨，灰蒙蒙的雾气时聚时散，这些现象在为色调做衬托或者填充。雾气有时把周围罩得模糊不清，有时倏然腾起；云层有时静止不动，宛如亮闪闪的绸缎，使植物的绿色形成反光，有时忽地裂开一道口子，露出一角蓝天。天空的气象丰富、流动，能调和、突出和改变大地的色彩，自然能培养出一批擅长着色的艺术家了。这里与威尼斯一样，艺术追随着自然界，艺术家们的手情不自禁受到视觉感受的指引。
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