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阿尔布雷希特·丢勒，《自画像》，1498年，画布油画
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要理解和爱好绘画艺术，需要有一双对色彩和轮廓极为敏感的眼睛，不必通过教育和学艺，对色彩的排布和光的变化有着心领神会的感触。一个有志于绘画的人，要浑然忘我地去观察各种色彩丰富的组合，观察光的明暗变化。丝绸与锦缎在皱褶、凹凸时，会呈现出极微妙的光彩变化，银色的光芒若明若暗，隐隐带点蓝色的光晕，画家对此应该能够觉察。眼睛的贪婪犹如嘴巴，绘画对眼睛便是最解馋的佳肴。正因为这缘故，德国和英国没能产生出最美的绘画。
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在德国，抽象的概念占了主导，没能给眼睛的享受留下余地。最早的画派，科隆画派所展现的不是形体，而是神秘的、虔诚的、温柔的心灵。尽管16世纪的德国著名艺术家丢勒对于意大利的杰作颇为熟悉，但他仍然无法摆脱毫无韵味的形体、见棱见角的皱褶、不雅观的裸体、呆板的色彩。他的作品中表现的是或刚猛、或忧郁、或悲伤的脸孔，是狂放的想象、浓厚的宗教感情、捉摸不定的哲学见解。这说明画面的形式还不足以表达他的思想。
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走进卢浮宫看看他的老师沃尔格穆特画的《幼儿基督》，还有与他同时期的卢卡斯·卡拉纳奇画的《夏娃》，你们就会明白，画这组群像和人体的人生来是研究神学的而不应该搞绘画。时至今日，他们依然重视和欣赏内在，而非外在。科尼利厄斯和慕尼黑派的大师们均认为想法是主要的，运用是次要的。老师构思，学生动笔画；他们的作品纯粹是哲学性的、象征性的；创作意图是刺激观众对某些道德问题和生活道理进行思考。
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同样，奥弗贝克也以教诲和宣扬禁欲主义为主旨，就连克瑙斯也擅长心理学，他的作品简直就是诗歌和戏剧。至于英国人，直到18世纪，还在从国外引进作品和画家。本国人的气质过于好斗，意志太刚劲，想法太实际、太僵硬，心思太重、太专注，无法对轮廓与色彩的美丽细腻的层次迷恋不已。他们的本土画家贺加斯，只拿出了一些道德讽喻的作品；而其他人，如威尔基，都用画笔把性格与情绪表现得清清楚楚，有形体的东西对他不过是一种标志和提示，连风景画也带上情绪色彩。这一点在另两位风景画大师约翰·康斯特布尔和特纳，以及两位肖像画名家托马斯·庚斯勃罗和雷诺兹的身上同样明显。现在他们用的色彩极为泼辣猛烈，采取纤毫毕现的画法——唯有佛兰德斯人与荷兰人为了色彩去赞美色彩，为了形式去赞美形式。他们至今留有这种感情，从那如诗如画的城镇风光和舒适温馨的住宅，便可得到证明。在去年（注：1867年）的国际博览会上，你们能够欣赏到真正的艺术，那是不以哲学为出发点，不走文学的路子，形式无媚骨，色彩不莽撞的绘画，那是只存在于他们和我们国内的不可多得的艺术。
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由于民族的天赋，在15、16和17世纪时环境有利于艺术的发展，使得他们的绘画能够在意大利人面前占有地位。但因为是日耳曼人，他们的绘画走的是日耳曼一路。你们已然看到他们的民族与拉丁族的区别在于：重实质甚于形式，喜欢真实多于美丽的外观，喜欢复杂的、不规则的、自然的事物胜过经过安排的、修剪的、美化的、转化的东西。这种本性在他们的宗教和文学中占着主导思想，也支配他们的艺术，在绘画上尤为突出。如瓦根先生所言：“希腊和日耳曼民族分别是古文明与现代文明的中流砥柱，佛兰德斯画派的重要意义在于不受外族影响，保持了自我，把这两大民族思想情感上的差异鲜明地呈现给了世人。希腊人不仅把理想世界里的观念理想化，并使肖像理想化，从而简化形体，强调最主要的特征。而佛兰德斯人则不同，他们把圣母、圣徒、先知、殉道者等理想的化身统统变为肖像画法，并尽力刻画那些极细微的特点。希腊人表现风景的细节，如河流、泉水和树木等等，都用抽象的形式，而佛兰德斯人则把他们所见到的景象如实地表现出来。面对希腊人的理想和把一切人格化的倾向，佛兰德斯人创立了写实派、风景画派。在这方面，起先是德国，随后是英国都追随他们的路子。”
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浏览一下日耳曼人的作品，从丢勒、马丁·施恩考尔、凡·艾克、荷尔拜因、卢卡斯·莱登，到鲁本斯、伦勃朗、保罗·波特、扬·斯滕、贺加斯，假如你们满脑子装的是高贵的意大利和文雅的法国的形体，此时你们的眼睛会很不舒服，看法也难以调整过来，你们甚至会想日耳曼的艺术家是不是在着力刻画丑陋。而实际上是他们对生活中的琐屑与残破并不逆反，不是生来就能领会对称的布局、安静而轻快的举止、匀称美妙的比例、活泼健康的裸体。16世纪时佛兰德斯人采用了意大利的手法，原来的风格在被不断破坏，经过七十年耐心地仿效，他们的作品成了杂交的品种。在两个上升的历史时期插入一个长时间的败笔，说明他们天生的才能是强大的，同时也是有限的。他们无法做到简化自然，非对原形全部复制不可；他们不把目光集中到裸体上，而认为一切事物的面貌都同等重要，包括风景、建筑、动物、服装、饰物（注：关于这一点，米开朗琪罗的总结很有指导意义，他说：“佛兰德斯人特别爱画所谓风景，还东零西落地加进人物……既不合理，也无技巧，没有比例，不匀称，不经过精心选择，没有气势……我对佛兰德斯的绘画说了这么多不是，并非因为他完全糟透了，而是因为它要把那么多对象表现得完美，反而一样也不能令人满意，其实只要一样重要的东西表现好就够了。”从中可以窥得古典的、讲求简明的意大利人的天赋）。他们不适合理解和赞美理想的人体，只能着力描画和表现真实的人体。
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彼得·勃鲁盖尔，《收获谷物》，1565年，木板油画
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认识到这一点，就不难分辨他们与同种族的别的艺术家们的差别。我曾向你们讲解了他们的天性多么的沉稳，多么的聪明，没有高不可攀的愿望，只着眼于眼前，安享快乐。这样的艺术家不可能创造丢勒笔下的愁苦的人，在生活的压力下沉沦畏缩。他们也不会像神秘主义的科隆派画家和道学家式的英国画家那样，热衷于表现人的思想和性格。在他们笔下，你不大能感受到精神与物质间的不协调。在富饶的国土上生活，置身于欢快的习俗，周围尽是安详、诚实、灿烂的面孔，他们得到的模特正好符合他们的天性。他们画的几乎全是些生活富足、自得其乐的人，有时候会去提升人物，但达不到超越现实生活的高度。
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17世纪的佛兰德斯画派是在宣扬他们的胃口、贪欲、精力和欢乐，通常表现生活的本来面目。荷兰画派只表现布尔乔亚情调的安宁，有小店或农庄里的舒适，有散步或酒馆里的怡然自得，以及平静而规律的生活中一切小小的满意。这些是最适合绘画的，太多的思想和情绪会妨碍绘画。这样的题材要经过怎样的精神孕育，才产生出绝妙的作品，只有希腊与少数意大利的艺术家曾为我们树立了这种榜样。在低一等的层次上，尼德兰画家也完成了他们那种典型，因为能适应生活而怡然自乐的人。
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还有一点需要注意。这种绘画的主要优点之一，就是色彩的美妙与细腻。在荷兰和佛兰德斯，眼睛受到特殊的教育。在那个地区周围尽是三角洲，像布鲁日、根特、安特卫普、阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙、于特雷赫特，河流众多，海洋环绕，环境与威尼斯仿佛，并且也像威尼斯一样，自然环境使那里的人心中充满色彩。
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应该看到，事物是根据环境的变化而产生差异的，比方你们处在一个像普罗旺斯和佛罗伦萨附近那样干燥的地方，而在尼德兰地区则是一片潮湿的平地。在干燥的地区，以线条为主，首先引人注意。群峰峻岭在天空的衬托下显出清晰的轮廓，层峦叠嶂，气势非凡，俨如玉宇琼楼，以峻峭挺拔之势直指苍穹。在尼德兰，地面上无甚稀奇，物体的轮廓都在朦胧弥漫的水汽中显得软绵绵、模糊不清，因此，物体的表面成了主要的对象。一头在吃草的牛、田野中间的屋顶、倚着栏杆的人，都像其他颜色中的一个色调而已。物体的显现，不是脱颖而出的，不是从周围的景物中一下子跳将出来的，引起注意的是它显像的过程，也就是说，从暗到明的过程，颜色由淡至浓的层次变化。这两样因素把物体的总的色调变成一个凸出来的形象，使视觉感到物体的厚度（注：伯格著的《荷兰的博物馆》第206页：“北方的美给你留下的印象在于造型而不在线条。在北方，形状不是以线条而是以凸出的面浮现出来。可以这样讲，自然界表现自己不是靠的素描。你在意大利城市里散步一小时，准会遇见一个轮廓清晰的女子，整个体形令你想起希腊的雕像，侧影像希腊的宝石浮雕，但你在安特卫普住上一年也不会遇到一个人的身体使你想到用轮廓来表现。那边的人给你的印象只是一个凸出的形体，唯有颜色才能表达……每样东西都不让你看到轮廓，只给你一个整体”）。你一定要在当地住上几日，方可体会这种线条从属于面的现象。蓝幽幽、灰蒙蒙的水汽不断从河面、海洋还有湿气很重的土地上升起来，形成广阔的雾霭，把一切都笼罩住了，甚至晴和的日子里也是如此。傍晚和清晨，白色的雾像薄薄的被扯断的绫罗飘来荡去。我常常站在埃斯科大河的岸边，望着宽阔的水波荡漾的河面，上面浮着几只黑乎乎的船。借着河面的反光，朦胧的雾气显出白色的光晕。云头从水平面升起来，那暗灰的色调和一动不动的轮廓仿佛一群妖魔，是从湿湿的土壤里蹿上来的妖魔，施展它们的魔法使这里终年雨水不断。在靠近落日的地方，云层红艳起来，厚厚的大块的云朵仿佛被霞光雕琢过一般，使人联想到斑斓的法衣、堆金叠绣的绸缎、约丹斯和鲁本斯用来披在他们流血的殉道士和痛苦的圣母身上的缎袍。天空低低的，太阳离水面很近，光芒异常灿烂，把河面照得烟波浩淼。
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你若来到阿姆斯特丹或奥斯滕德，这种印象会更加深刻。那里也是水天一色，一片雾霭霭、雨蒙蒙，唯有色彩，不见形状。水的色调变化多端，时而像浅褐色的葡萄酒，时而呈石灰白色，时而黄如流沙，时而漆黑似墨，时而像深沉的紫色掺杂着青绿。这样观察了数日之后，你会发现这里的现象只有层次、对比与和谐。总之，色彩最为重要。
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这些色调是丰富而浓郁的。在气候干燥、景致乏味的地方，如法国南部和意大利山区，见到的景象就像一幅灰黄相间的棋盘，看不到别的。另外，大地和建筑物的色彩都在万里晴空和阳光普照之下失去了动人之处。实际上，普罗旺斯或图斯凯恩的风景，只需一张白纸、一支碳素笔，着色不多、草草几笔足以表现。反过来，像尼德兰那样的地方，大地葱绿，活泼亮丽的光斑点缀着草场——棕色和黑色的是湿漉漉的土壤，深红色的是砖瓦，还有白色或鲜红的墙漆，卧在地上的褐色的牛，波光粼粼的河道和溪流。这些斑斓的色彩并没有被强烈的阳光夺去神采。这里与干枯的地方相反，有魅力的是大地，而非天空。尤其在荷兰那样的地方，一年中有好几个月“大气层并不明亮，天地之间似有一道纱幔阻断了阳光的照耀。冬日里，昏暗的天空笼罩着大地”。因此，地面上的物体并没有失去丰富的色彩。为了使它们更有感染力，还要加上层次与变化。
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阿尔特·凡·德·尼尔，《冬日的河景》，画布油画
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在意大利，色调是固定的。日照稳定，持续几个钟头不变，而且昨天和明天的颜色一致。你会发现一个月前调在画板上的颜色，到今天仍与实物相符；在佛兰德斯，景物的色调总是随着日光和周围水汽的变化而变。说到这里，我又想把你们带到那个地方，身临其境地感受城镇与风景的本色之美。鲜红的墙砖，门面上油亮亮的白色，都令视觉感到舒服，因为物体的颜色在灰蒙蒙的日光下显得十分柔和。背景暗淡的天空下面，深棕色的尖顶和屋顶鳞次栉比，哥特式的教堂点缀其间，高耸的钟楼顶端纹饰华丽，上面装饰性的动物身上刻着美妙的花纹。雉堞状的屋檐以及屋顶的边缘倒映在河面，随着水波而荡漾闪光。城外与城里一样，绘画的素材比比皆是，你只管照样画下来即可。原野是一大片葱绿，色泽既不浓烈，又不单调。树叶与草本植物的颜色本身具有老嫩的层次，而且还随着云层和雾气的浓淡不断产生深浅变化。云层有时倏忽间下起一阵雨，灰蒙蒙的雾气时聚时散，这些现象在为色调做衬托或者填充。雾气有时把周围罩得模糊不清，有时倏然腾起；云层有时静止不动，宛如亮闪闪的绸缎，使植物的绿色形成反光，有时忽地裂开一道口子，露出一角蓝天。天空的气象丰富、流动，能调和、突出和改变大地的色彩，自然能培养出一批擅长着色的艺术家了。这里与威尼斯一样，艺术追随着自然界，艺术家们的手情不自禁受到视觉感受的指引。
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气候环境的相似使威尼斯人与尼德兰人的眼睛得到相同的教育，而环境的差异也使他们受到不同的教育。尼德兰在威尼斯以北一千二百英里处，气候更冷，雨水更多，浮云蔽日的日子也更多。因而，自然界的色彩组合成就了艺术家笔下人为的色调组合。由于阳光明媚的时候很少，所以物体就不是亮光闪闪的。意大利的古迹常带有一种绚丽的红色，而这里见不到这种金灿灿的色调。这里的水流也不像威尼斯的泻湖一样呈海蓝色，有丝绸般的质感。田野和树木与我们在韦罗内和帕杜埃（注：意大利）所见到的不太一样，不是那种鲜亮明快的色调。草色浅淡，质感柔嫩；水的色调阴沉晦暗；人的皮肤常呈白色，也有粉红的，宛如树阴下开出的花朵，而这种红色在常年露天劳作和粗茶淡饭之后，就成了暗红色，后又转成黄色，肉质松弛。在荷兰，这种人的脸更透着蜡黄和枯槁。一切生物的组织——人、动物及植物，由于缺乏明媚阳光的照耀，都显得水分很足。
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倘若我们把这两派绘画比较一番，二者总体色调的不同正在于此。在美术馆先看一遍威尼斯派的画，再来看看佛兰德斯派的画，从威尼斯的卡纳莱托和瓜尔迪到尼德兰的勒伊斯达尔、保罗·波特、霍贝玛、阿德里安·凡·特·费尔德、特尼斯、凡·奥斯塔德；从威尼斯的提香和委罗内塞到尼德兰的鲁本斯、凡·代克和伦勃朗，你问问自己的眼睛感受如何。从前一批作品到后一批作品，色彩失去了一部分暖色调，火红与金黄的色调不见了。你们看到威尼斯派画的《圣母升天》有一股暖融融的气息扑面而来，可到了后者的手里，肤色变得像牛奶或雪一样白，暗紫色的衣袂的色调变淡了，颜色很浅的丝绸闪动着清冷的光辉。树叶上微微点染的棕黄，远方太阳红色的光芒，粼粼的水面反射出的宝石蓝和紫水晶般的色调，在这里统统变得暗淡。画面上只有雾气迷蒙的白色，薄暮时分蓝幽幽的日照，石板一样的海水的反光，河水混浊不清的色彩，田野里不太鲜亮的绿色，还有居室里面晦暗的色调。
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这些新的色调形成了一种新的和谐。有时太阳的光芒照在物体上面，物体不习惯这样的光线。于是，绿的田野，红的屋顶，油光光的门面，血色充盈、丝绸般柔润的肌肤，都反射出非比寻常的光泽。那些景物一向在北方潮湿的环境里，习惯于柔和的光线，而不像威尼斯那样，物体长期受着灼热的阳光的炙烤而有所改变。所以一遇到灿烂的阳光，景物的色调就显得强烈，甚至刺眼。它们就像一阵号角齐鸣，给人留下热闹喧嚣的印象。佛兰德斯一批喜欢强光的画家，用的色彩就是这样，最好的例子是鲁本斯。
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倘若他在卢浮宫里的作品经过修复以后还能与当初一样，我敢肯定他不怕刺激人的眼睛，至少他的色彩缺乏威尼斯派的醇厚与柔美。他把最极端的色调放到一起，雪白的皮肤、猩红的衣袂、光泽耀眼的绸缎，每种色调都强烈到极点，而且不像威尼斯派用琥珀色加以调和，以避免过于强烈的对比和生硬的效果。
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他的画有时又截然相反，光线暗淡，或者几乎没有光线。这种画面很常见，尤其在荷兰。物体勉强从阴影里显露出来，几乎与周围的背景没有分辨。傍晚的酒馆里，灯光下的房舍，从窗户透出的一缕极微弱的光亮，都在总体的黑暗中隐没了，甚至似乎更黑。眼睛只能尽力去辨认这黑暗中的层次与阴影掺杂在一起的各种亮光。有的亮光在家具上游弋生辉，有的从绿色窗棂上透过来，还有的来自一块绣片、一粒珠子，或是一串明晃晃的项链。画家对这些细微之处极为敏锐，不会把色阶中的极端放到一起，而只选取变化的开始部分；他奏出的音律总体上婉转低回，只偶尔会有明快的节拍；他所展现的是一种新的和谐，明暗之间的和谐，浓淡之间的和谐，情绪上的和谐，表现力很广，也很深入；他常用脏兮兮的黄色、酒糟色、搀和的灰色、模糊的黑色，抹在这里或那里以突出形象，而这种涂抹却能达到触动人心的效果。这是绘画史上最后的伟大发明，绘画最能迎合现代人心灵的在于这一点，伦勃朗在荷兰的天色中领会到的也是这一种色彩。
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种子、植物、花朵，你们都已经见到了。天性与拉丁族截然不同的一个种族，伴在拉丁民族的左右，同样在世界上取得了地位。这个种族包括许多民族，但只有这个民族，在其特殊的土壤和环境中发展成艺术的性情，特别对艺术里的某一类别而言。绘画在这种性情中萌芽、生长、完满，这种性情在自然环境的包围之中，连同形成这种绘画的民族性格，给他们的绘画提供对象、风格和色彩。刚才讲的都是长期的基础、深刻的成因，以及滋养树液、引导植株、开出花朵的总体上的条件，而现在我们只要揭开历史，从更迭变化中去考察结出这种艺术硕果的多姿多彩的过程。
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