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彼得·勃鲁盖尔，《收获谷物》，1565年，木板油画
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认识到这一点，就不难分辨他们与同种族的别的艺术家们的差别。我曾向你们讲解了他们的天性多么的沉稳，多么的聪明，没有高不可攀的愿望，只着眼于眼前，安享快乐。这样的艺术家不可能创造丢勒笔下的愁苦的人，在生活的压力下沉沦畏缩。他们也不会像神秘主义的科隆派画家和道学家式的英国画家那样，热衷于表现人的思想和性格。在他们笔下，你不大能感受到精神与物质间的不协调。在富饶的国土上生活，置身于欢快的习俗，周围尽是安详、诚实、灿烂的面孔，他们得到的模特正好符合他们的天性。他们画的几乎全是些生活富足、自得其乐的人，有时候会去提升人物，但达不到超越现实生活的高度。
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17世纪的佛兰德斯画派是在宣扬他们的胃口、贪欲、精力和欢乐，通常表现生活的本来面目。荷兰画派只表现布尔乔亚情调的安宁，有小店或农庄里的舒适，有散步或酒馆里的怡然自得，以及平静而规律的生活中一切小小的满意。这些是最适合绘画的，太多的思想和情绪会妨碍绘画。这样的题材要经过怎样的精神孕育，才产生出绝妙的作品，只有希腊与少数意大利的艺术家曾为我们树立了这种榜样。在低一等的层次上，尼德兰画家也完成了他们那种典型，因为能适应生活而怡然自乐的人。
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还有一点需要注意。这种绘画的主要优点之一，就是色彩的美妙与细腻。在荷兰和佛兰德斯，眼睛受到特殊的教育。在那个地区周围尽是三角洲，像布鲁日、根特、安特卫普、阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙、于特雷赫特，河流众多，海洋环绕，环境与威尼斯仿佛，并且也像威尼斯一样，自然环境使那里的人心中充满色彩。
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应该看到，事物是根据环境的变化而产生差异的，比方你们处在一个像普罗旺斯和佛罗伦萨附近那样干燥的地方，而在尼德兰地区则是一片潮湿的平地。在干燥的地区，以线条为主，首先引人注意。群峰峻岭在天空的衬托下显出清晰的轮廓，层峦叠嶂，气势非凡，俨如玉宇琼楼，以峻峭挺拔之势直指苍穹。在尼德兰，地面上无甚稀奇，物体的轮廓都在朦胧弥漫的水汽中显得软绵绵、模糊不清，因此，物体的表面成了主要的对象。一头在吃草的牛、田野中间的屋顶、倚着栏杆的人，都像其他颜色中的一个色调而已。物体的显现，不是脱颖而出的，不是从周围的景物中一下子跳将出来的，引起注意的是它显像的过程，也就是说，从暗到明的过程，颜色由淡至浓的层次变化。这两样因素把物体的总的色调变成一个凸出来的形象，使视觉感到物体的厚度（注：伯格著的《荷兰的博物馆》第206页：“北方的美给你留下的印象在于造型而不在线条。在北方，形状不是以线条而是以凸出的面浮现出来。可以这样讲，自然界表现自己不是靠的素描。你在意大利城市里散步一小时，准会遇见一个轮廓清晰的女子，整个体形令你想起希腊的雕像，侧影像希腊的宝石浮雕，但你在安特卫普住上一年也不会遇到一个人的身体使你想到用轮廓来表现。那边的人给你的印象只是一个凸出的形体，唯有颜色才能表达……每样东西都不让你看到轮廓，只给你一个整体”）。你一定要在当地住上几日，方可体会这种线条从属于面的现象。蓝幽幽、灰蒙蒙的水汽不断从河面、海洋还有湿气很重的土地上升起来，形成广阔的雾霭，把一切都笼罩住了，甚至晴和的日子里也是如此。傍晚和清晨，白色的雾像薄薄的被扯断的绫罗飘来荡去。我常常站在埃斯科大河的岸边，望着宽阔的水波荡漾的河面，上面浮着几只黑乎乎的船。借着河面的反光，朦胧的雾气显出白色的光晕。云头从水平面升起来，那暗灰的色调和一动不动的轮廓仿佛一群妖魔，是从湿湿的土壤里蹿上来的妖魔，施展它们的魔法使这里终年雨水不断。在靠近落日的地方，云层红艳起来，厚厚的大块的云朵仿佛被霞光雕琢过一般，使人联想到斑斓的法衣、堆金叠绣的绸缎、约丹斯和鲁本斯用来披在他们流血的殉道士和痛苦的圣母身上的缎袍。天空低低的，太阳离水面很近，光芒异常灿烂，把河面照得烟波浩淼。
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你若来到阿姆斯特丹或奥斯滕德，这种印象会更加深刻。那里也是水天一色，一片雾霭霭、雨蒙蒙，唯有色彩，不见形状。水的色调变化多端，时而像浅褐色的葡萄酒，时而呈石灰白色，时而黄如流沙，时而漆黑似墨，时而像深沉的紫色掺杂着青绿。这样观察了数日之后，你会发现这里的现象只有层次、对比与和谐。总之，色彩最为重要。
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这些色调是丰富而浓郁的。在气候干燥、景致乏味的地方，如法国南部和意大利山区，见到的景象就像一幅灰黄相间的棋盘，看不到别的。另外，大地和建筑物的色彩都在万里晴空和阳光普照之下失去了动人之处。实际上，普罗旺斯或图斯凯恩的风景，只需一张白纸、一支碳素笔，着色不多、草草几笔足以表现。反过来，像尼德兰那样的地方，大地葱绿，活泼亮丽的光斑点缀着草场——棕色和黑色的是湿漉漉的土壤，深红色的是砖瓦，还有白色或鲜红的墙漆，卧在地上的褐色的牛，波光粼粼的河道和溪流。这些斑斓的色彩并没有被强烈的阳光夺去神采。这里与干枯的地方相反，有魅力的是大地，而非天空。尤其在荷兰那样的地方，一年中有好几个月“大气层并不明亮，天地之间似有一道纱幔阻断了阳光的照耀。冬日里，昏暗的天空笼罩着大地”。因此，地面上的物体并没有失去丰富的色彩。为了使它们更有感染力，还要加上层次与变化。
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阿尔特·凡·德·尼尔，《冬日的河景》，画布油画
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在意大利，色调是固定的。日照稳定，持续几个钟头不变，而且昨天和明天的颜色一致。你会发现一个月前调在画板上的颜色，到今天仍与实物相符；在佛兰德斯，景物的色调总是随着日光和周围水汽的变化而变。说到这里，我又想把你们带到那个地方，身临其境地感受城镇与风景的本色之美。鲜红的墙砖，门面上油亮亮的白色，都令视觉感到舒服，因为物体的颜色在灰蒙蒙的日光下显得十分柔和。背景暗淡的天空下面，深棕色的尖顶和屋顶鳞次栉比，哥特式的教堂点缀其间，高耸的钟楼顶端纹饰华丽，上面装饰性的动物身上刻着美妙的花纹。雉堞状的屋檐以及屋顶的边缘倒映在河面，随着水波而荡漾闪光。城外与城里一样，绘画的素材比比皆是，你只管照样画下来即可。原野是一大片葱绿，色泽既不浓烈，又不单调。树叶与草本植物的颜色本身具有老嫩的层次，而且还随着云层和雾气的浓淡不断产生深浅变化。云层有时倏忽间下起一阵雨，灰蒙蒙的雾气时聚时散，这些现象在为色调做衬托或者填充。雾气有时把周围罩得模糊不清，有时倏然腾起；云层有时静止不动，宛如亮闪闪的绸缎，使植物的绿色形成反光，有时忽地裂开一道口子，露出一角蓝天。天空的气象丰富、流动，能调和、突出和改变大地的色彩，自然能培养出一批擅长着色的艺术家了。这里与威尼斯一样，艺术追随着自然界，艺术家们的手情不自禁受到视觉感受的指引。
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气候环境的相似使威尼斯人与尼德兰人的眼睛得到相同的教育，而环境的差异也使他们受到不同的教育。尼德兰在威尼斯以北一千二百英里处，气候更冷，雨水更多，浮云蔽日的日子也更多。因而，自然界的色彩组合成就了艺术家笔下人为的色调组合。由于阳光明媚的时候很少，所以物体就不是亮光闪闪的。意大利的古迹常带有一种绚丽的红色，而这里见不到这种金灿灿的色调。这里的水流也不像威尼斯的泻湖一样呈海蓝色，有丝绸般的质感。田野和树木与我们在韦罗内和帕杜埃（注：意大利）所见到的不太一样，不是那种鲜亮明快的色调。草色浅淡，质感柔嫩；水的色调阴沉晦暗；人的皮肤常呈白色，也有粉红的，宛如树阴下开出的花朵，而这种红色在常年露天劳作和粗茶淡饭之后，就成了暗红色，后又转成黄色，肉质松弛。在荷兰，这种人的脸更透着蜡黄和枯槁。一切生物的组织——人、动物及植物，由于缺乏明媚阳光的照耀，都显得水分很足。
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倘若我们把这两派绘画比较一番，二者总体色调的不同正在于此。在美术馆先看一遍威尼斯派的画，再来看看佛兰德斯派的画，从威尼斯的卡纳莱托和瓜尔迪到尼德兰的勒伊斯达尔、保罗·波特、霍贝玛、阿德里安·凡·特·费尔德、特尼斯、凡·奥斯塔德；从威尼斯的提香和委罗内塞到尼德兰的鲁本斯、凡·代克和伦勃朗，你问问自己的眼睛感受如何。从前一批作品到后一批作品，色彩失去了一部分暖色调，火红与金黄的色调不见了。你们看到威尼斯派画的《圣母升天》有一股暖融融的气息扑面而来，可到了后者的手里，肤色变得像牛奶或雪一样白，暗紫色的衣袂的色调变淡了，颜色很浅的丝绸闪动着清冷的光辉。树叶上微微点染的棕黄，远方太阳红色的光芒，粼粼的水面反射出的宝石蓝和紫水晶般的色调，在这里统统变得暗淡。画面上只有雾气迷蒙的白色，薄暮时分蓝幽幽的日照，石板一样的海水的反光，河水混浊不清的色彩，田野里不太鲜亮的绿色，还有居室里面晦暗的色调。
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这些新的色调形成了一种新的和谐。有时太阳的光芒照在物体上面，物体不习惯这样的光线。于是，绿的田野，红的屋顶，油光光的门面，血色充盈、丝绸般柔润的肌肤，都反射出非比寻常的光泽。那些景物一向在北方潮湿的环境里，习惯于柔和的光线，而不像威尼斯那样，物体长期受着灼热的阳光的炙烤而有所改变。所以一遇到灿烂的阳光，景物的色调就显得强烈，甚至刺眼。它们就像一阵号角齐鸣，给人留下热闹喧嚣的印象。佛兰德斯一批喜欢强光的画家，用的色彩就是这样，最好的例子是鲁本斯。
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倘若他在卢浮宫里的作品经过修复以后还能与当初一样，我敢肯定他不怕刺激人的眼睛，至少他的色彩缺乏威尼斯派的醇厚与柔美。他把最极端的色调放到一起，雪白的皮肤、猩红的衣袂、光泽耀眼的绸缎，每种色调都强烈到极点，而且不像威尼斯派用琥珀色加以调和，以避免过于强烈的对比和生硬的效果。
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他的画有时又截然相反，光线暗淡，或者几乎没有光线。这种画面很常见，尤其在荷兰。物体勉强从阴影里显露出来，几乎与周围的背景没有分辨。傍晚的酒馆里，灯光下的房舍，从窗户透出的一缕极微弱的光亮，都在总体的黑暗中隐没了，甚至似乎更黑。眼睛只能尽力去辨认这黑暗中的层次与阴影掺杂在一起的各种亮光。有的亮光在家具上游弋生辉，有的从绿色窗棂上透过来，还有的来自一块绣片、一粒珠子，或是一串明晃晃的项链。画家对这些细微之处极为敏锐，不会把色阶中的极端放到一起，而只选取变化的开始部分；他奏出的音律总体上婉转低回，只偶尔会有明快的节拍；他所展现的是一种新的和谐，明暗之间的和谐，浓淡之间的和谐，情绪上的和谐，表现力很广，也很深入；他常用脏兮兮的黄色、酒糟色、搀和的灰色、模糊的黑色，抹在这里或那里以突出形象，而这种涂抹却能达到触动人心的效果。这是绘画史上最后的伟大发明，绘画最能迎合现代人心灵的在于这一点，伦勃朗在荷兰的天色中领会到的也是这一种色彩。
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种子、植物、花朵，你们都已经见到了。天性与拉丁族截然不同的一个种族，伴在拉丁民族的左右，同样在世界上取得了地位。这个种族包括许多民族，但只有这个民族，在其特殊的土壤和环境中发展成艺术的性情，特别对艺术里的某一类别而言。绘画在这种性情中萌芽、生长、完满，这种性情在自然环境的包围之中，连同形成这种绘画的民族性格，给他们的绘画提供对象、风格和色彩。刚才讲的都是长期的基础、深刻的成因，以及滋养树液、引导植株、开出花朵的总体上的条件，而现在我们只要揭开历史，从更迭变化中去考察结出这种艺术硕果的多姿多彩的过程。
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第二章 尼德兰艺术的历史分段
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艺术哲学 [:1700014978]
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第一节 早期的艺术特征
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我们可以看出尼德兰的绘画有四个界限分明的阶段，每个阶段都与特定的历史时期相吻合。这里的艺术同其他地方一样，是要表现生活的。群众的思想感情发生了变化，艺术家的情趣和才能也在同一时间、同一认识上发生变化，这便如地质上每逢一次深刻变化，就有新的动植物出现一样。而社会与时代精神每发生一次巨变，也会产生新的理想的形象。在这一点上，我们的美术馆很像博物馆，用想象力创造出来的东西，正如有生命的形体一样，是环境的产物与标记。
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尼德兰艺术的第一个时期大概持续了一个半世纪，从胡伯特·凡·艾克（注：19世纪及本世纪的美术史家认为有两个凡·艾克，一个叫胡伯特，一个叫扬。据学者考察，胡伯特是16世纪后期的古典学者的猜测，仅只有扬·凡·艾克）到康坦·马苏斯，这时期的艺术发自一次振兴，就是说那个时期的财富与民智都有极大的发展。像意大利一样，许多城市很早就出现了繁荣，并且差不多是自由的。我曾讲过，13世纪时佛兰德斯废除了农奴制，为了制盐，为了把沼泽变成耕田，他们组织起了同业协会，此习俗可追溯到罗马时代。从7世纪和9世纪起，布鲁日、安特卫普、根特都是商埠，或是享有特权的市场。他们大规模拓展商贸，出海捕鱼，成了南北贸易的枢纽。富裕的人都有足够的武器和生活所需，在协会与活动中锻炼出远见与能力，比遍布在乡间的穷苦的农户更能保护自己。
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在人口密集的大城市，街道狭窄，河道纵横，土壤水分很多，这些全不适合诸侯骑兵的铁蹄驰骋。所以，封建制度的网在全欧洲收得那么紧，对佛兰德斯却不能不略为宽松。当地的伯爵老爷纵然能向他们的宗主——法兰西国王求助，派出勃艮第人的骑兵来攻城，但是徒劳的。佛兰德斯人虽然在蒙斯—皮埃莱、卡塞尔、罗塞贝克、奥特、哈夫雷、布鲁斯特姆都战败了，但他们总能重整旗鼓，经过一次又一次的抗争保有了很大程度的自由，甚至在奥地利王室统治之下也如此。
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14世纪是佛兰德斯人最英勇悲壮的时期，有一些阿尔特维尔特式的造酒商，既是演说家，又是独裁者和军事领袖，结果都战死疆场或者遭到暗杀。这一时期，内战外战交困，城邦之间、人与人之间都在厮杀。根特一年之内就有一千四百件凶杀案。积聚的能量在历经了各种伤痛之后依然能在各方面施展，他们在战争中一次牺牲两万人，成堆地倒在敌人的枪矛跟前，也决不后退半步。根特的居民对菲利普·阿尔特维尔特手下的五千义勇军说：“打消一切无功而返的念头吧，只要听说你们战死了或者战败了，我们就立刻放火烧城，与城池同归于尽。”1384年，四大行业的境内，俘虏都甘愿受死，说死后他们的骨头会站起来向法国人复仇。五十年后，根特城中的居民起义，四周的农民表示“宁死不求饶，为了正义，可以像殉道士那样去牺牲生命”。在这种如蜂巢一般的地方，食物充足、人们斗志百倍，甚至是飞扬跋扈的，任凭凶猛无尽的能量四处宣泄。当地的纺织工人都男子气概十足，有了这样的人，不久艺术就会出现。
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那时只需一段时期的繁荣，孕育的花苞在阳光的照耀之下便能够绽放。14世纪末，佛兰德斯和意大利是全欧洲工业最发达、最富足、最兴旺的地方。1370年，马利内斯的境内有三千两百架羊毛纺织机，城里的商人中间有一位与大马士革和亚里山德斯地区做着大宗的交易。一个瓦朗西安内斯的商人在巴黎的集市上把所有的粮食全买了下来，以示其富有。
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