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在那时的小说和编年史中，我们看到国王、王后、奥尔良和波伦亚的一般侯爵过的生活仿佛是一条流光溢彩、喧嚣不止的黄金河，他们的日子尽在入城典礼、马队仪仗、化妆舞会等花样百出的荒淫无度中度过。波伦亚与法国的一些骑士参加十字军到尼科波利斯去攻打巴亚泽（注：土耳其苏丹），一切装备仿佛要去赴宴会。他们的旗帜和马的鞍饰一律镶金戴银，吃饭的碗碟用银制的，帐篷用的是绿色的绸缎，在多瑙河上随船携带着精致的美酒，营帐之中满是女人。此种放纵的兽性，在法国与病态的好奇心和造作的联想相混合，在波伦亚成为隆重的愚蠢的闹剧。“大善人菲利普”（注：波伦亚统治者的绰号）有三个妻子，二十四个小妾，十六个私生子。他养活这些家属，经常设宴作乐，还容许镇上的女人登堂入室，活脱一个约丹斯初期笔下的人物形象。
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有一个克利夫斯伯爵共有六十三个私生子女。史学家们在他们的记述中不只一次地正式提到这些私生子女之间有乱伦，而这在当时似乎是无可厚非的。他们乱糟糟地拥在一起，不由使我们联想到鲁本斯笔下丰腴的奶娘和拉伯雷笔下的迦尔迦曼尔。当时就有人说：“最可悲的是，这种淫乱漫无止境，尤其是在王孙贵族和结过婚的人当中。这种人可真够温柔多情的，同时可以欺骗和拥有不止一个女人。这种淫欲的罪过在教士和一般神职人员中间同样在蔓延。”康布雷的大主教雅克·特·克罗伊，公然带着他的三十六个私生子和私生子的儿子做执事，还攒下一笔钱准备留给后来人。“大善人菲利普”第三次的结婚典礼活像加马什（注：塞万提斯的小说《堂吉诃德》中出现的一个富裕的农民，在请喜酒时大排筵宴）请的喜酒、高康大订的菜单。布鲁日的大街小巷挂满锦绣，一只石狮子嘴里八天八夜吐着莱茵葡萄酒，从一只石鹿口中喷出波恩伯甘迪酒。开饭的时候，有只独角兽狂喷玫瑰红和玛姆兹白葡萄酒。公爵进城的那天，代表各城邦的八百名商人穿着绸缎和丝绒的衣服欢迎。在另外一个仪式上，公爵坐骑的鞍佩镶满了各种宝石，九名示威官穿金戴银地紧随其后，据传其中一人的头盔价值十万金元。还有一次，公爵本人身上穿戴的珠宝价值百万之巨。
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我想把那些壮观的场面说给你们听，那就如同时期的佛罗伦萨，处处显示出喜好装饰和绘画的才能。其中之一发生在属“大善人菲利普”管辖的利尔城，在那里举行的“雉鸡大会”可以与洛伦佐·德·美第奇的凯旋庆典相比。从这许多质朴的细节你们能看出两个社会相同的地方与不同之处，由此也看出文化、情趣、艺术方面的异同。
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约丹斯，《御宴》1630-1640年，画布油画
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据记载，克利夫斯伯爵在利尔举办了一个“盛大的宴会”，其中就有波伦亚公爵，此外，还有领主们、夫人们、爵府上的女眷。在宴会的饭桌上有一道配菜，表现的是一名全副武装的骑士在扬帆启航；在船的前面有一只银制的天鹅，脖子上挂一条金项圈，项圈上系一根长长的链子，看上去这只天鹅似乎在牵引这条船；在船的后方还有一座精雕细琢的城堡。有了这个象征性的器物上的“克利夫斯伯爵”、“天鹅骑士”以及其他摆设，爵爷便宣布要“跨上战马，披挂比武，以便赢取一只挂着金链子的纯金天鹅，链子的末端再系一颗贵重的宝石”。
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这场闹剧之后的第十天，埃唐普伯爵上演了第二幕。自然，第二场与第一场及后面的一样，开头总是大排筵宴——这种宫廷式的生活是荒淫的，谁也不觉得厌倦——“甜点被撤下以后，忽然一间屋内亮起许多火把，走出一个顶盔挂甲的侍卫官，身后跟着两名骑士，穿着长长的紫貂大氅，头上没有发冠，手里各持一束娇艳的鲜花。这三个人的后面，一位年方十二岁的美少女坐在一匹小马上款款而出，她身着紫色缎袍，上面绣满金线，这就是‘快乐公主’。小姑娘一路唱着歌在三个穿红缎子号衣的侍从带领下来到公爵跟前，她下了马，在桌上半跪着把花冠戴在爵爷的头顶。”
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随即，宣布开始比武，战鼓声中，传令官穿着一件满是天鹅图案的大褂出场，随后克利夫斯伯爵、天鹅骑士一齐出现了；他穿着贵重的甲胄，坐骑披着大马士革白缎子，下面是金线坠子；他用一根金链条拖着一只天鹅，天鹅旁边有两个弓箭手。伯爵后面是骑在马上的几位少年，还有马夫、持枪的武士，也穿着坠有缨络的大马士革白缎子。他的传令官、金羊毛骑士，把他介绍给公爵夫人。随后走出许多别的武士，猩红的丝绒大氅上缀着貂毛，有的是紫色丝绒缀着金线或丝线的坠子，有的是洒金的黑丝绒。假设今日的政府要人把自己装扮成剧院演员的模样以自娱，像杂技团的马师那样溜上几圈，你们一定觉得荒唐透顶！由此可看出，当时人好装饰的本性有多么强烈，而今人的外在表现能力已经降低许多了。
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这还只是个前奏，比武后的第八天，波伦亚来了次欢庆，比头几回的宴请都显阔绰。在宽阔的大厅里悬着挂锦，挂锦上绘的是大力士赫拉克勒斯的生平故事。厅内有五扇门，各有弓箭手把着，穿着灰黑两色的大氅。厅两侧搭起五座看台，供来宾观赏，来的自是一些名流显贵，大都化了妆的。客人的座位中间放着一张高大的食桌，摆着金银制的杯盘碗碟，还有用黄金与宝石镶嵌的水晶盏。在大厅正中竖着一根圆柱子，上面有个女人雕像，长发一直垂到腰际，头上戴一顶宽大的帽子，众人吃饭的时候，会有甘浆从她的乳房流出来。厅里放着三张大桌子，每张桌子上摆着具有造型的甜点，这些造型令人想起今天有钱人家过年时给小孩子的玩具，只是体积大了许多。当时的人以好奇心和丰富的想象力而论，数小孩子最甚。他们最大的愿望就是让眼睛愉悦，生活对他们来说就像是变戏法儿。两样最主要的“甜点造型”一个是其大无比的馅饼，上有二十八个活灵活现的人物在演奏乐器，另一个是“一座有窗洞和玻璃的教堂，四个唱诗班的人及一个丁当作响的钟”。
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除了这两样，还有二十多个模型：一座很大的城堡，护城河里流淌着橘子露，塔顶上站着仙女梅鲁西纳；一个大风车旁边站着弓箭手，持弩待射；葡萄园里躺着一支酒桶，流出甜的和苦的两种酒液；荒凉的沙漠上一只狮子和一条蛇在争斗；一个野人骑在骆驼上；一个傻家伙跨着一头熊在冰川与岩石中奔跑；一艘抛锚的船，上面有帆篷和水手；一条用泥和铅砌成的喷泉，旁有玻璃做成的小树，枝繁叶茂；有背着十字架的圣安德烈，有吐着玫瑰浆的喷水池。雕像是一个裸体的童子，姿态与布鲁塞尔的曼内肯皮斯喷泉上面的一样。看了这些摆设，会使人想到新年琳琅满目的玩具店。
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有了这五花八门的摆设还不够，他们还要表演。于是我们见到了一系列的“剧目”，宾客们的眼睛和耳朵都应接不暇了。钟声阵阵，牧人吹响风笛，几个小孩子在放声歌唱，还有风琴、德国号、双簧管、笛子、鼓声、号角此起彼伏，接连不断。与此同时，一匹身披彩绸的马欢腾跳跃地出现了，马背上坐着两个号手，胯下无鞍，有十六个武士在头前开路。随后出来一个狮身鹫首的“怪物”伏在猪背上，上面还驮着一个人，人手里拿着两支标枪，作势欲投。后面是一只硕大的“雄鹿”，周身缠着彩绸，鹿角镏金，背上负着一个童子，童子身穿红艳艳的丝绒短上衣，随着雄鹿的低音纵声欢唱。
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这些人与“野兽”绕着饭桌转了一圈，而最受欢迎的是最后一个节目。只见一条飞龙横空掠过，明晃晃的鳞甲把哥特式的屋顶映得雪亮，接着一只秃鹫和两只猎鹰被放了出来，秃鹫很快被雄鹰击落，有人捡来献给公爵。这时，幕后面的号声响起，帷幕启处，伊奥尔科斯王耶逊现出身形，朗读了一篇美狄亚的书信，然后开始表演斗牛、逗蛇、耕种，把妖魔的牙齿种到地里，长出一批武士（注：此处所表现的是希腊神话传说）。
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到这时，节目的意味变深刻了，开始表现骑士的浪漫，表演阿玛迪斯（注：16世纪骑士小说中的英雄人物）的故事，再现堂吉诃德的梦境。大厅里出现一个巨人，穿一件绿绸袍子，缠着头巾，手持长矛，牵一头身披彩绸的大象，象背上负着一座小城堡，内有一女子，修女打扮，代表“神圣的教会”。她停下来，以教派的名义号召众人参加十字军。于是金羊毛骑士携几个侍卫官出场，拎出一只山鸡，鸡脖子套着一只金项圈，上面缀满宝石。波伦亚手按山鸡起誓，愿意帮基督教讨伐土耳其人，在场的骑士都跟着他起誓，并在一篇誓言上签了名，誓言就仿效骑士小说《迦拉奥》里面的风格。这就是历史上所谓的“山鸡誓言”。
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欢宴以一个有着神秘色彩和道德意味的舞会做结尾。在音乐声中和火把的照耀下，一位白衣女子肩上写着“上帝的赐福”，向公爵朗诵了一段诗歌。退下的时候，留下十二名女子，分别代表十二种美德：信仰、慈悲、公正、理智、节制、刚强、正直、慷慨、勤恳、希望、勇敢（注：此处原作者只举了十一种美德）。每名女子由一位骑士伴随，骑士身穿暗红色的紧身袄，绸缎镶边儿的袖子上缀着叶子花纹和各色宝石。十二名女子与骑士们共舞，然后为比武获胜的卡洛莱斯公爵加冕。凌晨三点钟，宣布有下一次比武的时候，舞会才告结束。
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这类活动真是太多了，使人的感触和注意力为之下降。这些人对于娱乐只是贪嘴却不辨滋味。此种喧闹和稀奇古怪的玩艺使我们看到一个粗鲁的社会，一个北方民族，一种初具其形但还幼稚的文化。他们虽与美第奇家族同时，却缺少意大利人高雅又朴素的格调。但两个民族的风俗与想象力的基础毫无二致，佛罗伦萨狂欢会上那种彩车辚辚的壮丽场面，前者也丝毫不差。中世纪的哲学、历史、传说，在这里都从抽象的道德概念化为看得见的形式。所谓美德就是有血有肉的女人，于是有人要去描绘和塑造她们，一切装饰性的东西便成了绘画和雕塑。象征的时代被图画的时代替代了，人的精神不再满足于经院派的理论，而要观赏生动的形体，人类的思想已经进步到需要通过视觉感受艺术了。
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但尼德兰的艺术品不像意大利的艺术品，因为思维与文化的道路并不一样。这明显可以从简单乏味的圣诗、美德箴言、陈腐的叙事诗、思想与韵律同样薄弱的韵文当中看出来。尼德兰从未出过像但丁、彼特拉克、薄迦丘、维拉尼这等人物。他们的思想觉醒得较晚，距离拉丁传统较远，待在中世纪的框框里的时间比较长，没有像彼特拉克描述的阿维罗伊那样的怀疑论者和医学家，也没有像洛伦佐·德·美第奇身边那批倡导古文学的异教人文学者。这里基督教的信仰和情绪比佛罗伦萨和威尼斯要强烈得多，便是在波伦亚宫廷荒淫奢华的风气之下依然不变。他们只知在社交中享乐，却不明白快乐的理论，最倜傥的人物只为宗教服务，就像对女人的殷勤一样，认为此乃天经地义。1396年，波伦亚和法国有七百名贵族加入十字军，从尼科波利斯生还的只有二十七人，布锡考特称他们为“受到主赐福的幸福的殉道士”。你们已经见识了利尔那种闹哄哄的宴庆，结束的时候众人都郑重宣誓要去讨伐异教徒，还有其他许多事迹说明早期的献身精神多么坚定。1477年，纽伦堡有个叫马丁·克兹尔的人到巴勒斯坦朝圣，数着卡尔凡山到彼拉多的房子有多少步路，预备回来时在自己的住家和当地的公墓之间造七个站点和一座骷髅山（注：古耶路撒冷附近有一座骷髅形小山，是耶稣被钉死于十字架之处）。由于丢了尺寸，他又去履行一次，回来后把这项事业托付给雕刻家亚当·格拉夫特完成。
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佛兰德斯和德国一样，一般的中产阶级都是安静而沉闷的人，局限在窄小的圈子里，受着旧传统的制约，中世纪的信仰与虔诚比宫廷中的侯爵们保持得更牢固。他们的文学说明了这一点。13世纪末，他们的文学形成特色之后，涌现了大量的表现内心虔诚、本邦主义和布尔乔亚精神的作品。一方面是宣扬道德的格言、家庭生活的描写、以当时真实的政治与事件为题材的诗歌；另一方面是歌颂圣母的抒情作品，充满神秘与温柔的诗情。实际上，日耳曼的民族本性是倾向于信仰而非倾向于怀疑的。尼德兰有过托钵修士和神秘主义者，有过16世纪的反传统派和大批的殉道士，开始步入新教思想。倘若任其发展，也不会出现意大利那种异教的复兴，而是走上德国那种基督教思想的振兴之路。再有，所有的艺术中，建筑最能展现大众的想象力。直到16世纪末，佛兰德斯的建筑还保持着哥特式和基督风格，未受意大利式与古典风格的影响，而使自身风格趋于繁琐和娇柔，但艺术性并未改变。
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哥特式风格不仅在教堂中占统治地位，且波及一切寻常建筑。从布鲁日、卢旺、布鲁塞尔、列日、奥登阿尔德的市政厅可以看出这种建筑风格不仅为教会所重视，而且整个民族都喜欢它。这里的人对哥特式风格忠实到底，奥登阿尔德的市政厅是在拉斐尔死后的第七年开始建造的。1536年，佛兰德斯出身的“奥地利的玛格丽特”时期，哥特式艺术还绽放出最后一朵可人的花——勃罗教堂。把这些迹象汇总起来，再把当时的人物群像考虑进去，艺术捐助人、教士、镇上的人、妇女，无不穿着正统而朴素的礼拜日的衣服，非常洁净；神色古板，气质坚定。由此能够看出在这里，16世纪的文艺复兴是在宗教的约束之内实现的，人在点缀现实的生活，同时也没忘了来世。他们用色彩与形象的创造来表现活跃的基督教精神，而不是像意大利那样表现复活的异教精神。
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佛兰德斯的文艺复兴笼罩在宗教之下，因而实际上是一种双重特征的艺术。胡伯特·凡·艾克、扬·凡·艾克、罗格·凡·特威登、汉斯·梅姆灵、康坦·马苏斯，所表现的就是这样，这双重特征盖过了所有别的特点。一方面，艺术家关注真实的生活，笔下的人物不再是象征，既不像旧弥撒书里的插图，又不是科隆派笔下圣母玛利亚般的圣洁精灵。他们注重解剖学，透视非常正确，建筑物、饰物及风景中的最细小的地方都表现得很清楚；立体感很强，整个画面非常有力，非常扎实，给人的视觉和精神留下深刻的印象。后世的最出色的艺术家也无法超越他们，或者差之很远。显而易见，那时的人发现了现实，懂得外表的比例、结构、色彩，并且他们喜爱这个外表。他们画的神和圣者都穿着金线滚边、钉满钻石的华丽的长袍，披着金银铺绣的绸缎，戴着灿烂夺目的刻花冠冕，波伦亚宫廷中的一派奢华都给搬上了画面。
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他们还画透明平静的河水、明亮的草原、红花白花、青葱茂盛的树木、满照阳光的远景、美丽的田野。他们的画色彩特别鲜艳强烈，单纯而浓厚的色调依次排比，像波斯地毯，不用中间色而单靠颜色本身的和谐做联系，还有大红披风上的褶缝、天蓝长袍上的皱裥、镶黑边的铺金裙子，绿的帷幕像夏天大太阳底下的草原。强烈的光线使整个画面显得热烘烘的，带些棕色。这是每样乐器发挥出最大音量的音乐会，声音越宏亮，音色越正确。画家觉得世界很美，便把它安排为一个盛大的节日，真正的节日，跟当时举行的一样，照到的阳光只有更明朗，但绝不是什么天上的耶路撒冷，渗透着另一世界的光线，像贝多·安吉利科画的。他们是佛兰德斯人，绝不脱离尘世。他们认真细致地照抄现实，照抄所有的现实，包括盔甲上嵌的金银花纹、玻璃窗上的反光、地毯上的绒头、兽皮上的细毛、亚当和夏娃的裸体、一个主教的满面肉裥的大胖脸，或者一个市长或军人的阔大的肩膀、凸出的下巴、巨大的鼻子，一个刽子手的瘦削的腿、一个小孩子的太大的脑袋和太瘦的四肢、当时的衣着和家具。这些形形色色的描写，说明他们的作品是对于现世生活的歌颂。
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扬·凡·艾克，《圣母领报》，约1434-1436年，木板油画
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但另一方面，他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。不但题材几乎都与宗教有关，还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事，而是表现真实的信仰、主义的概要。胡伯特·凡·艾克心目中的绘画，同西莫尼·马尔蒂尼或塔代奥·加迪（注：14世纪意大利画家）一样，是高等神学的说明，他的人物和附属品尽管是真实的，也还是常有象征性的；罗格·凡·特威登在《七大圣礼》上画的大教堂，既是一所真正的教堂，又代表神秘的教会，因为教士在祭坛前做弥撒的时候，基督就在吊架上流血；扬·凡·艾克和汉斯·梅姆灵，往往画一些圣者跪在房内或走廊底下，一切的细节、技术的完美，都给人逼真的感觉。但宝座上的童贞女和替她加冕的天使，叫虔诚的观众知道他们看到的是一个更高级的世界。对称的人物是按教会中的等级安排的，所以姿势强直。胡伯特·凡·艾克的人物不动声色，目光凝滞，这是神明生活的永恒的静止。到了天上，功德圆满，时间停止了。在汉斯·梅姆灵的笔下，人物因为信仰坚定，有一种特别安静的气息。生活在修道院中的灵魂只有一片和平，修女纯洁无比，柔和之中带些忧郁，只知道一味服从，沉溺于幻想，睁大着眼睛望着，可是一无所见。
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总之，这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画，不像以后的作品供诸侯贵族欣赏，而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事，对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗式的肌肉。相反，早期的佛兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的，或者暗示他们一个超现实世界的形象，或给他们描写一种虔诚的情绪，或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界，或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。德国15世纪的神秘派神学家，在马丁·路德以前的勒伊斯布鲁克、埃卡特、陶勒、亨利·特·苏措等等，很可能赞成这种画。这是一个奇怪的现象，似乎跟宫廷中的刺激感官的节目和豪华的入城典礼毫不调和。同样的情形见之于丢勒的作品：他画的圣母表示他宗教情绪非常深刻，同他在《马克西密连一家》中描写的浮华世界毫不相称，因为这是日耳曼人的乡土。社会的繁荣和繁荣带来的精神解放，不像在拉丁国家那样使基督教崩溃，反而促成基督教复兴。
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