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这些人与“野兽”绕着饭桌转了一圈，而最受欢迎的是最后一个节目。只见一条飞龙横空掠过，明晃晃的鳞甲把哥特式的屋顶映得雪亮，接着一只秃鹫和两只猎鹰被放了出来，秃鹫很快被雄鹰击落，有人捡来献给公爵。这时，幕后面的号声响起，帷幕启处，伊奥尔科斯王耶逊现出身形，朗读了一篇美狄亚的书信，然后开始表演斗牛、逗蛇、耕种，把妖魔的牙齿种到地里，长出一批武士（注：此处所表现的是希腊神话传说）。
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到这时，节目的意味变深刻了，开始表现骑士的浪漫，表演阿玛迪斯（注：16世纪骑士小说中的英雄人物）的故事，再现堂吉诃德的梦境。大厅里出现一个巨人，穿一件绿绸袍子，缠着头巾，手持长矛，牵一头身披彩绸的大象，象背上负着一座小城堡，内有一女子，修女打扮，代表“神圣的教会”。她停下来，以教派的名义号召众人参加十字军。于是金羊毛骑士携几个侍卫官出场，拎出一只山鸡，鸡脖子套着一只金项圈，上面缀满宝石。波伦亚手按山鸡起誓，愿意帮基督教讨伐土耳其人，在场的骑士都跟着他起誓，并在一篇誓言上签了名，誓言就仿效骑士小说《迦拉奥》里面的风格。这就是历史上所谓的“山鸡誓言”。
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欢宴以一个有着神秘色彩和道德意味的舞会做结尾。在音乐声中和火把的照耀下，一位白衣女子肩上写着“上帝的赐福”，向公爵朗诵了一段诗歌。退下的时候，留下十二名女子，分别代表十二种美德：信仰、慈悲、公正、理智、节制、刚强、正直、慷慨、勤恳、希望、勇敢（注：此处原作者只举了十一种美德）。每名女子由一位骑士伴随，骑士身穿暗红色的紧身袄，绸缎镶边儿的袖子上缀着叶子花纹和各色宝石。十二名女子与骑士们共舞，然后为比武获胜的卡洛莱斯公爵加冕。凌晨三点钟，宣布有下一次比武的时候，舞会才告结束。
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这类活动真是太多了，使人的感触和注意力为之下降。这些人对于娱乐只是贪嘴却不辨滋味。此种喧闹和稀奇古怪的玩艺使我们看到一个粗鲁的社会，一个北方民族，一种初具其形但还幼稚的文化。他们虽与美第奇家族同时，却缺少意大利人高雅又朴素的格调。但两个民族的风俗与想象力的基础毫无二致，佛罗伦萨狂欢会上那种彩车辚辚的壮丽场面，前者也丝毫不差。中世纪的哲学、历史、传说，在这里都从抽象的道德概念化为看得见的形式。所谓美德就是有血有肉的女人，于是有人要去描绘和塑造她们，一切装饰性的东西便成了绘画和雕塑。象征的时代被图画的时代替代了，人的精神不再满足于经院派的理论，而要观赏生动的形体，人类的思想已经进步到需要通过视觉感受艺术了。
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但尼德兰的艺术品不像意大利的艺术品，因为思维与文化的道路并不一样。这明显可以从简单乏味的圣诗、美德箴言、陈腐的叙事诗、思想与韵律同样薄弱的韵文当中看出来。尼德兰从未出过像但丁、彼特拉克、薄迦丘、维拉尼这等人物。他们的思想觉醒得较晚，距离拉丁传统较远，待在中世纪的框框里的时间比较长，没有像彼特拉克描述的阿维罗伊那样的怀疑论者和医学家，也没有像洛伦佐·德·美第奇身边那批倡导古文学的异教人文学者。这里基督教的信仰和情绪比佛罗伦萨和威尼斯要强烈得多，便是在波伦亚宫廷荒淫奢华的风气之下依然不变。他们只知在社交中享乐，却不明白快乐的理论，最倜傥的人物只为宗教服务，就像对女人的殷勤一样，认为此乃天经地义。1396年，波伦亚和法国有七百名贵族加入十字军，从尼科波利斯生还的只有二十七人，布锡考特称他们为“受到主赐福的幸福的殉道士”。你们已经见识了利尔那种闹哄哄的宴庆，结束的时候众人都郑重宣誓要去讨伐异教徒，还有其他许多事迹说明早期的献身精神多么坚定。1477年，纽伦堡有个叫马丁·克兹尔的人到巴勒斯坦朝圣，数着卡尔凡山到彼拉多的房子有多少步路，预备回来时在自己的住家和当地的公墓之间造七个站点和一座骷髅山（注：古耶路撒冷附近有一座骷髅形小山，是耶稣被钉死于十字架之处）。由于丢了尺寸，他又去履行一次，回来后把这项事业托付给雕刻家亚当·格拉夫特完成。
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佛兰德斯和德国一样，一般的中产阶级都是安静而沉闷的人，局限在窄小的圈子里，受着旧传统的制约，中世纪的信仰与虔诚比宫廷中的侯爵们保持得更牢固。他们的文学说明了这一点。13世纪末，他们的文学形成特色之后，涌现了大量的表现内心虔诚、本邦主义和布尔乔亚精神的作品。一方面是宣扬道德的格言、家庭生活的描写、以当时真实的政治与事件为题材的诗歌；另一方面是歌颂圣母的抒情作品，充满神秘与温柔的诗情。实际上，日耳曼的民族本性是倾向于信仰而非倾向于怀疑的。尼德兰有过托钵修士和神秘主义者，有过16世纪的反传统派和大批的殉道士，开始步入新教思想。倘若任其发展，也不会出现意大利那种异教的复兴，而是走上德国那种基督教思想的振兴之路。再有，所有的艺术中，建筑最能展现大众的想象力。直到16世纪末，佛兰德斯的建筑还保持着哥特式和基督风格，未受意大利式与古典风格的影响，而使自身风格趋于繁琐和娇柔，但艺术性并未改变。
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哥特式风格不仅在教堂中占统治地位，且波及一切寻常建筑。从布鲁日、卢旺、布鲁塞尔、列日、奥登阿尔德的市政厅可以看出这种建筑风格不仅为教会所重视，而且整个民族都喜欢它。这里的人对哥特式风格忠实到底，奥登阿尔德的市政厅是在拉斐尔死后的第七年开始建造的。1536年，佛兰德斯出身的“奥地利的玛格丽特”时期，哥特式艺术还绽放出最后一朵可人的花——勃罗教堂。把这些迹象汇总起来，再把当时的人物群像考虑进去，艺术捐助人、教士、镇上的人、妇女，无不穿着正统而朴素的礼拜日的衣服，非常洁净；神色古板，气质坚定。由此能够看出在这里，16世纪的文艺复兴是在宗教的约束之内实现的，人在点缀现实的生活，同时也没忘了来世。他们用色彩与形象的创造来表现活跃的基督教精神，而不是像意大利那样表现复活的异教精神。
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佛兰德斯的文艺复兴笼罩在宗教之下，因而实际上是一种双重特征的艺术。胡伯特·凡·艾克、扬·凡·艾克、罗格·凡·特威登、汉斯·梅姆灵、康坦·马苏斯，所表现的就是这样，这双重特征盖过了所有别的特点。一方面，艺术家关注真实的生活，笔下的人物不再是象征，既不像旧弥撒书里的插图，又不是科隆派笔下圣母玛利亚般的圣洁精灵。他们注重解剖学，透视非常正确，建筑物、饰物及风景中的最细小的地方都表现得很清楚；立体感很强，整个画面非常有力，非常扎实，给人的视觉和精神留下深刻的印象。后世的最出色的艺术家也无法超越他们，或者差之很远。显而易见，那时的人发现了现实，懂得外表的比例、结构、色彩，并且他们喜爱这个外表。他们画的神和圣者都穿着金线滚边、钉满钻石的华丽的长袍，披着金银铺绣的绸缎，戴着灿烂夺目的刻花冠冕，波伦亚宫廷中的一派奢华都给搬上了画面。
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他们还画透明平静的河水、明亮的草原、红花白花、青葱茂盛的树木、满照阳光的远景、美丽的田野。他们的画色彩特别鲜艳强烈，单纯而浓厚的色调依次排比，像波斯地毯，不用中间色而单靠颜色本身的和谐做联系，还有大红披风上的褶缝、天蓝长袍上的皱裥、镶黑边的铺金裙子，绿的帷幕像夏天大太阳底下的草原。强烈的光线使整个画面显得热烘烘的，带些棕色。这是每样乐器发挥出最大音量的音乐会，声音越宏亮，音色越正确。画家觉得世界很美，便把它安排为一个盛大的节日，真正的节日，跟当时举行的一样，照到的阳光只有更明朗，但绝不是什么天上的耶路撒冷，渗透着另一世界的光线，像贝多·安吉利科画的。他们是佛兰德斯人，绝不脱离尘世。他们认真细致地照抄现实，照抄所有的现实，包括盔甲上嵌的金银花纹、玻璃窗上的反光、地毯上的绒头、兽皮上的细毛、亚当和夏娃的裸体、一个主教的满面肉裥的大胖脸，或者一个市长或军人的阔大的肩膀、凸出的下巴、巨大的鼻子，一个刽子手的瘦削的腿、一个小孩子的太大的脑袋和太瘦的四肢、当时的衣着和家具。这些形形色色的描写，说明他们的作品是对于现世生活的歌颂。
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扬·凡·艾克，《圣母领报》，约1434-1436年，木板油画
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但另一方面，他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。不但题材几乎都与宗教有关，还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事，而是表现真实的信仰、主义的概要。胡伯特·凡·艾克心目中的绘画，同西莫尼·马尔蒂尼或塔代奥·加迪（注：14世纪意大利画家）一样，是高等神学的说明，他的人物和附属品尽管是真实的，也还是常有象征性的；罗格·凡·特威登在《七大圣礼》上画的大教堂，既是一所真正的教堂，又代表神秘的教会，因为教士在祭坛前做弥撒的时候，基督就在吊架上流血；扬·凡·艾克和汉斯·梅姆灵，往往画一些圣者跪在房内或走廊底下，一切的细节、技术的完美，都给人逼真的感觉。但宝座上的童贞女和替她加冕的天使，叫虔诚的观众知道他们看到的是一个更高级的世界。对称的人物是按教会中的等级安排的，所以姿势强直。胡伯特·凡·艾克的人物不动声色，目光凝滞，这是神明生活的永恒的静止。到了天上，功德圆满，时间停止了。在汉斯·梅姆灵的笔下，人物因为信仰坚定，有一种特别安静的气息。生活在修道院中的灵魂只有一片和平，修女纯洁无比，柔和之中带些忧郁，只知道一味服从，沉溺于幻想，睁大着眼睛望着，可是一无所见。
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总之，这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画，不像以后的作品供诸侯贵族欣赏，而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事，对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗式的肌肉。相反，早期的佛兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的，或者暗示他们一个超现实世界的形象，或给他们描写一种虔诚的情绪，或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界，或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。德国15世纪的神秘派神学家，在马丁·路德以前的勒伊斯布鲁克、埃卡特、陶勒、亨利·特·苏措等等，很可能赞成这种画。这是一个奇怪的现象，似乎跟宫廷中的刺激感官的节目和豪华的入城典礼毫不调和。同样的情形见之于丢勒的作品：他画的圣母表示他宗教情绪非常深刻，同他在《马克西密连一家》中描写的浮华世界毫不相称，因为这是日耳曼人的乡土。社会的繁荣和繁荣带来的精神解放，不像在拉丁国家那样使基督教崩溃，反而促成基督教复兴。
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艺术哲学 [:1700014979]
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第二节 文艺复兴时期的艺术特征
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人的生活发生变化的时候，人的观念就随之有相应的改变。在发现了南亚次大陆和美洲大陆以后、在发明了印刷术和书籍大量涌现以后、在古学复兴和路德改革宗教以后，世间的认识就不可能再是修道院和神秘色彩的了。柔弱哀伤的心灵曾向天国寻求寄托，在权威至高无上的教会面前唯命是从，现转而寄希望于新鲜的观念。那柔弱哀伤的心情在壮丽的现实世界中消失了，开始要认识这个世界、征服这个世界。
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修辞学会早先由教士组成，现在转到俗家手里。那些人原先宣扬缴纳什一税（注：宗教税），并要服从教会，现在却嘲笑神职人员，攻击他们生活腐化。1533年，阿姆斯特丹有九位市民因为演出了这种讽刺剧而被发配到罗马朝圣；1539年，在根特出的一道征文题目是：谁是世界上最蠢的人（注：1539年，卢旺的征文题目是“人之将死最大的安慰是什么？”所有修辞学会的答案都与路德教同出一辙。获二等奖的圣韦恩奥克伯格学会用纯粹的圣恩理论作答：“人死的时候最大的安慰，是基督同他的圣灵对我的信任”），十九个修辞学会中有十一个回答是教士。当时的一名学者曾说：“喜剧中总少不了几个男女修士，似乎不拿上帝和教会开开玩笑，人们就无法取乐。”腓力二世颁布教令，凡在作品里表现出对神明不敬或不虔诚的作者和演员均被处死，但事实上屡禁不止，甚至深入了乡间。此位学者还说：“上帝的声音首先是由喜剧带入乡下的，所以当时喜剧所受的禁止比马丁·路德的书还要严厉。”——很明显，人的思想已经从古老的制约中解脱出来，平民、乡民、手艺人、商人都开始对灵魂与道德问题做出自己的思考了。
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在空前的富庶与繁荣之下，喜好装扮与寻求感官刺激便形成了风气，就像同时期的英国那样悄然酝酿着新教运动，表面披着华丽的文艺复兴的外衣。1520年，查理五世进入安特卫普的时候，丢勒看到有四百座长达四十英尺的双层凯旋门布满绘画，门楼上还有象征意义的表演，演员都是些来自中产家庭的少女，只披一层薄纱。据一位老实的德国艺术家说：“她们几乎裸体，今生难得见到如此的美景，我聚精会神地看着她们，内心为之荡漾，因为我是一个艺术家。”修辞学会主办的活动也极为壮观，城市之间、群体之间，都在瑰丽而充满寓意的创造中进行攀比。
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1562年，十四个学会应安特卫普小提琴协会的邀请，派庆贺大队去参加比赛，得奖的是布鲁塞尔的“玛丽花环学会”。据凡·梅特伦的记载：“他们有三百四十人骑着马，一律穿着猩红的丝绒和绸缎，披着波兰式银丝嵌边儿的长披风，戴着古式的大红军帽。紧身衣、羽毛和靴子是白的，腰间的束带是银线与红、黄、蓝、白色线精细地混织而成。他们带来七辆古式车子，载着各色人物。另外有七十八辆普通四轮马车点着火把，铺着镶白边儿的红毯子。所有的车夫都穿着红色的外套，四轮马车上的人扮演着一些古代的风流人物，意在告诉人们应该好聚好散。马利纳城的皮奥纳学会派来的队伍，规模也差不多，三百二十人骑着马，衣料是淡红色的，镶着金线，七辆老式车子纹饰华美，流光溢彩。除此以外，还有另外十二支游行队伍，各自表演着剧目，放着烟花，开着宴会。”凡·梅特伦写道：“在别的城镇也有类似的活动，我认为应该把它们全记录下来，以便后世能够了解这个时期本地的繁荣与团结景象。”
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卢卡斯·莱登，《基督治愈盲者》，1531年，画布油画
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腓力二世离开以后，“佛兰德斯好像不只有一个宫廷，而是有一百五十来个”。诸侯们在奢华上相互攀比，成天大摆盛宴，花钱无度。有一回，奥朗热亲王为了开源节流，一次就裁减了二十八名厨工。贵族豪门的宅子里拥满了侍从、绅士和风光人物。文艺复兴的热潮裹挟着铺张与奢华，就像伊丽莎白时期的英国一样，总在上演着豪华的仪仗、威武的马队，处处是娱乐与铺排。在圣马丁的宴会上，布雷德罗德伯爵狂饮无度，险些为此丧命；而莱茵伯爵的兄弟因为嗜饮马尔瓦谢葡萄酒，竟真的丢了性命。人生似乎从来不曾有过如此光明，如此美好。与上一世纪美第奇统治下的佛罗伦萨一样，悲壮的生活结束了，精神舒展了；流血的起义，城市之间、行会之间那种流血的冲突都偃旗息鼓了。唯一的一次骚乱发生在1536年的根特，不过很轻松就被平息了，没有发生流血事件。这最后的骚动声势很弱，不可与15世纪时的凶悍暴乱同日而语。
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奥地利的玛格丽特、匈牙利的玛丽、帕尔玛的玛格利特，这三位代理女总督都很得人心；查理五世是一个本地出身的君主，能说一口佛兰德斯语，自称在根特土生土长。他定下协约用以保护当地的生产和贸易，反过来，佛兰德斯出的贡税也占到他收入的一半。在他的领地当中，佛兰德斯是一条最肥的奶牛，尽可源源不断地榨取奶汁而不会枯竭。因而，当精神舒展的时候，环境也随之变温和了，为一次新生创造出条件。我们从修辞学会的各种庆祝活动中可以窥见新生的曙光，那是古典式的表演，就像佛罗伦萨的欢庆，完全不同于波伦亚宴会上花样迭出的古怪玩意儿。圭卡迪尼说：“安特卫普的紫罗兰学会、橄榄树学会、思想学会，都仿照古希腊与古罗马的风格表演各种悲喜剧和历史典故。”社会活动、观念、趣味的改变为新艺术提供了土壤。
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前一时期已经显露出这种变化的先兆。从胡伯特·凡·艾克到康坦·马苏斯，宗教观念的庄重与伟大已然降低。画家中已经没有人再期望只凭一幅画就表现出基督教的全部信仰和全部信条，这种情景只能从圣经和历史题材中找到。例如《天使报喜》、《牧羊人的膜拜》、《最后的审判》，以及殉道者的事迹和道德说法。绘画在胡伯特·凡·艾克手中是史诗，到汉斯·梅姆灵变成牧歌，到康坦·马苏斯几乎变得凡俗。作品越来越有人情，要显得有趣、妩媚。康坦·马苏斯的可爱的圣女——美丽的希罗底，身段苗条的莎勒美，都是盛装的贵妇，现实中的女人。艺术家喜爱现实世界，并不越过它去表现超现实，现实世界是他的目标而不是手段。世俗生活的画面日渐增多，康坦·马苏斯描绘的是买东西的平民、商家、一对对的情侣、吝啬鬼鬼祟的笑容。与他同时的卢卡斯·莱登是我们称为佛兰德斯小品画家的前辈。他的《基督》、《马德莱娜的舞蹈》，只剩下一个宗教虚壳，圣经的主题湮没在别的修饰当中；画上真正表现的是佛兰德斯乡间的节日，或者当地的露天聚会。与他同时的耶罗默·博斯倒还表现一些离奇古怪的场景。很显然，艺术已经从天上落到了地上，不再针对神明而以人间俗事为对象了。
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从另一方面讲，一切技术与准备功夫，艺术家们都已具备；懂得透视，懂得用油，能够写实，画出立体。他们对实物和模特有研究，知道如何画好服装、饰物、建筑和风景，准确的把握能力令人羡慕不已。然而，唯一的缺憾是人物的表情呆滞、衣褶僵硬，尚未摆脱传统的宗教艺术的捆缚。他们还需要用心体察人物面部瞬间的变化和衣袂飘举的自然动态。这样，他们的文艺复兴就完满了，时代的清风就在后面鼓舞他们的风帆。看了他们的肖像、室内景物以及圣人形象，例如康坦·马苏斯的《下葬》，真想对他们说：“你们已经有了生气，再努把力，振作一下，彻底走出中古时代吧！把你们心中和周围看到的人物画出来吧，画出他的健康、强壮和快乐。汉斯·梅姆灵在小教堂中所画的孱弱的、幽怨的、苦苦修行的灵魂，你们应该把它忘记。倘若采用宗教故事的题材进行创作，那么就像意大利人那样，用活泼健康的形体，但这些形体应发自你们民族的趣味和个人的情趣。你们应有自己的精神，不是意大利的精神。让花儿绽放，从这花蕾就能看出花朵的美丽。”