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扬·凡·艾克，《圣母领报》，约1434-1436年，木板油画
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但另一方面，他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。不但题材几乎都与宗教有关，还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事，而是表现真实的信仰、主义的概要。胡伯特·凡·艾克心目中的绘画，同西莫尼·马尔蒂尼或塔代奥·加迪（注：14世纪意大利画家）一样，是高等神学的说明，他的人物和附属品尽管是真实的，也还是常有象征性的；罗格·凡·特威登在《七大圣礼》上画的大教堂，既是一所真正的教堂，又代表神秘的教会，因为教士在祭坛前做弥撒的时候，基督就在吊架上流血；扬·凡·艾克和汉斯·梅姆灵，往往画一些圣者跪在房内或走廊底下，一切的细节、技术的完美，都给人逼真的感觉。但宝座上的童贞女和替她加冕的天使，叫虔诚的观众知道他们看到的是一个更高级的世界。对称的人物是按教会中的等级安排的，所以姿势强直。胡伯特·凡·艾克的人物不动声色，目光凝滞，这是神明生活的永恒的静止。到了天上，功德圆满，时间停止了。在汉斯·梅姆灵的笔下，人物因为信仰坚定，有一种特别安静的气息。生活在修道院中的灵魂只有一片和平，修女纯洁无比，柔和之中带些忧郁，只知道一味服从，沉溺于幻想，睁大着眼睛望着，可是一无所见。
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总之，这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画，不像以后的作品供诸侯贵族欣赏，而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事，对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗式的肌肉。相反，早期的佛兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的，或者暗示他们一个超现实世界的形象，或给他们描写一种虔诚的情绪，或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界，或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。德国15世纪的神秘派神学家，在马丁·路德以前的勒伊斯布鲁克、埃卡特、陶勒、亨利·特·苏措等等，很可能赞成这种画。这是一个奇怪的现象，似乎跟宫廷中的刺激感官的节目和豪华的入城典礼毫不调和。同样的情形见之于丢勒的作品：他画的圣母表示他宗教情绪非常深刻，同他在《马克西密连一家》中描写的浮华世界毫不相称，因为这是日耳曼人的乡土。社会的繁荣和繁荣带来的精神解放，不像在拉丁国家那样使基督教崩溃，反而促成基督教复兴。
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艺术哲学 [:1700014979]
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第二节 文艺复兴时期的艺术特征
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人的生活发生变化的时候，人的观念就随之有相应的改变。在发现了南亚次大陆和美洲大陆以后、在发明了印刷术和书籍大量涌现以后、在古学复兴和路德改革宗教以后，世间的认识就不可能再是修道院和神秘色彩的了。柔弱哀伤的心灵曾向天国寻求寄托，在权威至高无上的教会面前唯命是从，现转而寄希望于新鲜的观念。那柔弱哀伤的心情在壮丽的现实世界中消失了，开始要认识这个世界、征服这个世界。
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修辞学会早先由教士组成，现在转到俗家手里。那些人原先宣扬缴纳什一税（注：宗教税），并要服从教会，现在却嘲笑神职人员，攻击他们生活腐化。1533年，阿姆斯特丹有九位市民因为演出了这种讽刺剧而被发配到罗马朝圣；1539年，在根特出的一道征文题目是：谁是世界上最蠢的人（注：1539年，卢旺的征文题目是“人之将死最大的安慰是什么？”所有修辞学会的答案都与路德教同出一辙。获二等奖的圣韦恩奥克伯格学会用纯粹的圣恩理论作答：“人死的时候最大的安慰，是基督同他的圣灵对我的信任”），十九个修辞学会中有十一个回答是教士。当时的一名学者曾说：“喜剧中总少不了几个男女修士，似乎不拿上帝和教会开开玩笑，人们就无法取乐。”腓力二世颁布教令，凡在作品里表现出对神明不敬或不虔诚的作者和演员均被处死，但事实上屡禁不止，甚至深入了乡间。此位学者还说：“上帝的声音首先是由喜剧带入乡下的，所以当时喜剧所受的禁止比马丁·路德的书还要严厉。”——很明显，人的思想已经从古老的制约中解脱出来，平民、乡民、手艺人、商人都开始对灵魂与道德问题做出自己的思考了。
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在空前的富庶与繁荣之下，喜好装扮与寻求感官刺激便形成了风气，就像同时期的英国那样悄然酝酿着新教运动，表面披着华丽的文艺复兴的外衣。1520年，查理五世进入安特卫普的时候，丢勒看到有四百座长达四十英尺的双层凯旋门布满绘画，门楼上还有象征意义的表演，演员都是些来自中产家庭的少女，只披一层薄纱。据一位老实的德国艺术家说：“她们几乎裸体，今生难得见到如此的美景，我聚精会神地看着她们，内心为之荡漾，因为我是一个艺术家。”修辞学会主办的活动也极为壮观，城市之间、群体之间，都在瑰丽而充满寓意的创造中进行攀比。
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1562年，十四个学会应安特卫普小提琴协会的邀请，派庆贺大队去参加比赛，得奖的是布鲁塞尔的“玛丽花环学会”。据凡·梅特伦的记载：“他们有三百四十人骑着马，一律穿着猩红的丝绒和绸缎，披着波兰式银丝嵌边儿的长披风，戴着古式的大红军帽。紧身衣、羽毛和靴子是白的，腰间的束带是银线与红、黄、蓝、白色线精细地混织而成。他们带来七辆古式车子，载着各色人物。另外有七十八辆普通四轮马车点着火把，铺着镶白边儿的红毯子。所有的车夫都穿着红色的外套，四轮马车上的人扮演着一些古代的风流人物，意在告诉人们应该好聚好散。马利纳城的皮奥纳学会派来的队伍，规模也差不多，三百二十人骑着马，衣料是淡红色的，镶着金线，七辆老式车子纹饰华美，流光溢彩。除此以外，还有另外十二支游行队伍，各自表演着剧目，放着烟花，开着宴会。”凡·梅特伦写道：“在别的城镇也有类似的活动，我认为应该把它们全记录下来，以便后世能够了解这个时期本地的繁荣与团结景象。”
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卢卡斯·莱登，《基督治愈盲者》，1531年，画布油画
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腓力二世离开以后，“佛兰德斯好像不只有一个宫廷，而是有一百五十来个”。诸侯们在奢华上相互攀比，成天大摆盛宴，花钱无度。有一回，奥朗热亲王为了开源节流，一次就裁减了二十八名厨工。贵族豪门的宅子里拥满了侍从、绅士和风光人物。文艺复兴的热潮裹挟着铺张与奢华，就像伊丽莎白时期的英国一样，总在上演着豪华的仪仗、威武的马队，处处是娱乐与铺排。在圣马丁的宴会上，布雷德罗德伯爵狂饮无度，险些为此丧命；而莱茵伯爵的兄弟因为嗜饮马尔瓦谢葡萄酒，竟真的丢了性命。人生似乎从来不曾有过如此光明，如此美好。与上一世纪美第奇统治下的佛罗伦萨一样，悲壮的生活结束了，精神舒展了；流血的起义，城市之间、行会之间那种流血的冲突都偃旗息鼓了。唯一的一次骚乱发生在1536年的根特，不过很轻松就被平息了，没有发生流血事件。这最后的骚动声势很弱，不可与15世纪时的凶悍暴乱同日而语。
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奥地利的玛格丽特、匈牙利的玛丽、帕尔玛的玛格利特，这三位代理女总督都很得人心；查理五世是一个本地出身的君主，能说一口佛兰德斯语，自称在根特土生土长。他定下协约用以保护当地的生产和贸易，反过来，佛兰德斯出的贡税也占到他收入的一半。在他的领地当中，佛兰德斯是一条最肥的奶牛，尽可源源不断地榨取奶汁而不会枯竭。因而，当精神舒展的时候，环境也随之变温和了，为一次新生创造出条件。我们从修辞学会的各种庆祝活动中可以窥见新生的曙光，那是古典式的表演，就像佛罗伦萨的欢庆，完全不同于波伦亚宴会上花样迭出的古怪玩意儿。圭卡迪尼说：“安特卫普的紫罗兰学会、橄榄树学会、思想学会，都仿照古希腊与古罗马的风格表演各种悲喜剧和历史典故。”社会活动、观念、趣味的改变为新艺术提供了土壤。
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前一时期已经显露出这种变化的先兆。从胡伯特·凡·艾克到康坦·马苏斯，宗教观念的庄重与伟大已然降低。画家中已经没有人再期望只凭一幅画就表现出基督教的全部信仰和全部信条，这种情景只能从圣经和历史题材中找到。例如《天使报喜》、《牧羊人的膜拜》、《最后的审判》，以及殉道者的事迹和道德说法。绘画在胡伯特·凡·艾克手中是史诗，到汉斯·梅姆灵变成牧歌，到康坦·马苏斯几乎变得凡俗。作品越来越有人情，要显得有趣、妩媚。康坦·马苏斯的可爱的圣女——美丽的希罗底，身段苗条的莎勒美，都是盛装的贵妇，现实中的女人。艺术家喜爱现实世界，并不越过它去表现超现实，现实世界是他的目标而不是手段。世俗生活的画面日渐增多，康坦·马苏斯描绘的是买东西的平民、商家、一对对的情侣、吝啬鬼鬼祟的笑容。与他同时的卢卡斯·莱登是我们称为佛兰德斯小品画家的前辈。他的《基督》、《马德莱娜的舞蹈》，只剩下一个宗教虚壳，圣经的主题湮没在别的修饰当中；画上真正表现的是佛兰德斯乡间的节日，或者当地的露天聚会。与他同时的耶罗默·博斯倒还表现一些离奇古怪的场景。很显然，艺术已经从天上落到了地上，不再针对神明而以人间俗事为对象了。
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从另一方面讲，一切技术与准备功夫，艺术家们都已具备；懂得透视，懂得用油，能够写实，画出立体。他们对实物和模特有研究，知道如何画好服装、饰物、建筑和风景，准确的把握能力令人羡慕不已。然而，唯一的缺憾是人物的表情呆滞、衣褶僵硬，尚未摆脱传统的宗教艺术的捆缚。他们还需要用心体察人物面部瞬间的变化和衣袂飘举的自然动态。这样，他们的文艺复兴就完满了，时代的清风就在后面鼓舞他们的风帆。看了他们的肖像、室内景物以及圣人形象，例如康坦·马苏斯的《下葬》，真想对他们说：“你们已经有了生气，再努把力，振作一下，彻底走出中古时代吧！把你们心中和周围看到的人物画出来吧，画出他的健康、强壮和快乐。汉斯·梅姆灵在小教堂中所画的孱弱的、幽怨的、苦苦修行的灵魂，你们应该把它忘记。倘若采用宗教故事的题材进行创作，那么就像意大利人那样，用活泼健康的形体，但这些形体应发自你们民族的趣味和个人的情趣。你们应有自己的精神，不是意大利的精神。让花儿绽放，从这花蕾就能看出花朵的美丽。”
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的确，从当时的雕塑，例如布鲁日法院的壁炉架和“勇猛查理”的坟墓，布罗的教堂和纪念碑，我们能够看到一种独到而完满的艺术将要出现，虽不及意大利的精雕细琢，也不及其雅丽，但自有一股灵活与表现力，更贴近于自然。它不服从规则，可离真实很近，更能表现出人的精神、性格、情绪、纯朴，以及后天带来的光明与阴暗面。一句话，日耳曼式的艺术是远接凡·艾克的继承者，同时又是鲁本斯的先驱。
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然而，此等的艺术家并没能出现，至少是没有出色地完成使命。要知道，没有哪个国家可以单独存在于这个地球上。在佛兰德斯的复兴旁边，有意大利的文艺复兴，参天的大树令小树无容身之地了。此次复兴繁荣昌盛了一个世纪，早熟的意大利文学、思想和艺术杰作影响了反应迟缓的欧洲列国。佛兰德斯的城市与南方有商业往来，奥地利王室在意大利有领地和政治利益，这些使得新风尚和新文化输入了北方。在1520年期间，佛兰德斯的画家开始取法罗马和佛罗伦萨的艺术家；1513年的时候，扬·特·马比斯是第一位回来把意大利的风格带进本土的人，余众便以他为榜样。对于一个并不开化的国家去走别人已经趟过的道儿，本是很自然的事情，但这条路并不是为追随者开辟的。佛兰德斯这辆车的车辙与前面那辆车留下的辙痕不相符合，因而陷入了滞顿不前的境地。
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意大利艺术有两个特点，这两个特点均与佛兰德斯人的想象力相反。其一，意大利艺术以自然的人体为中心，表现健康、活力、旺盛的人体，让人体具有运动的能量。也就是说全裸或半裸的人体，非常坦然地体现出异教精神，在阳光下自如地、高贵地表现着肢体、本性和动物的机能。像古希腊人在城里或竞技场那样，像当时切利尼在街头和大路上表现的那样。而佛兰德斯人却不大能接受这种观念，他们生长在寒冷地带，光着身子会瑟瑟发抖。那里的人体不具有艺术所需要的完美比例和潇洒的仪态，往往身形臃肿，显得粗笨，肉色容易泛起潮红，需穿起衣服遮盖。本土的画家从罗马回来，想走意大利艺术的路子，可周围的环境与他所受的教育相抵触。他没有生动的现实来刷新思想感情，只能靠一些回忆。再者，他属于日耳曼族，骨子里有着纯朴的道德观，甚至讲究谦和，不易体会异教精神对裸体形式的观念。令他更难理解的是那种超越了阿尔卑斯山的宏壮的精神，这是一种要支配艺术、刺激艺术的精神。换言之，就是人作为完整的个体可以摆脱一切宗教，自命为能够控制一切；一切只为发展自己的本性，扩充个人的能量；人与世间物都是为了这目标来的。
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佛兰德斯的画家尽管与马丁·施恩考尔和丢勒有距离，但似乎一脉相承，一派中产阶级味道，温顺、平和，喜欢舒适和体统，适合常待在家里。为佛兰德斯画家写传记的卡雷尔·冯·曼德在书的开头就有一段教训，让我们读读这段论述，看看罗索、犹莱斯·罗曼、提香、乔尔乔内这些人同他们在莱登和安特卫普的弟子们之间有多么大的差别。这位正派的佛兰德斯作家写道：“一切恶习终有报应。不要相信俗话说的——最出色的画家就是放浪形骸的人。醉生梦死的人不配有艺术家的名号。画家永远不该出言不逊或攻击他人。挥霍无度算不得本事。年轻的时候不要以追逐女人为乐。轻浮的女人断送过许多画家，所以要避免风月场的社交。去罗马前须三思，那里花钱的地方太多，而很少有谁能把钱挣回来。对上帝的恩泽要永远感念。”接下去，他对意大利的客栈、床单、跳蚤做了一番特别介绍。不言自明，这样的学生即使十分努力，也只能画出一些教条的人体。人物在他们的概念里必得穿着衣服，假如他们学着意大利老师的样子去画裸体，却又谈不到随兴、热情和独创，那么他们的作品就只是冰冷的逊色的仿品。刻苦的态度只是学究的执迷，意大利画家那种自然而美妙的艺术在他们手中会变得疲软又糟糕。
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提香，《乌尔宾诺的维纳斯》，1538年，画布油画
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另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术为了美而求简练，淘汰、删除、减少细节是突出主要特征的方法。米开朗琪罗和佛罗伦萨画派把附属物、风景、布料、衣着，都放到了次要位置或者不予表现。他们的主体是气质高贵、姿态魁伟的人物，解剖分明、肌肉完美的结构，全裸的或一袭薄衫自然披挂在身上；他们认为艺术的价值是人体本身，凡是显示个性、职业、教育和地位的特征一律割舍，他们所表现的人物是一般意义的人而不是某个特殊的人；他们的人物来自一个高级的世界（注：理想世界），那个世界并不存在；画面的特色是没有时间性，没有地方性的。这是最与日耳曼人和佛兰德斯人的天性对立的，他们要看到事物的本来面目，看到事物的全貌和复杂性。他们从人身上要了解的，除了通常意义的人，还得是一个与他们同代的人，或者城里人、或者农民、或者工人，并且是某个城里人、某个农民、某个工人。他们重视人的本身，亦看重人的身外物；他们不光喜欢人，还喜欢一切有生命与无生命的世界，包括牲畜、马、树木、风景、天空，甚至于空气。他们的心思很广，所以什么都不能忽略，要把细微观察的事物全部予以表现。
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不难理解的是，佛兰德斯画家要服从于完全相反的规则约束，这只会使他们失去原有的特色，而不能获得他们所不具备的长处。他们为了显示有个理想世界才去减淡色彩，使画面的氛围显得疏朗，删除室内和衣服上的真实的细节，祛除肖像和画面人物原有的各种特征；人物在某种情绪下产生的骤然的变化被他们软化了，因而破坏了完美的平衡。尽管他们做出这些牺牲，可感觉并不轻松，因为他们的本性只有部分与所受的教育相适应。从佛兰德斯的文艺苏醒中可以看到勉强模仿意大利的痕迹，在同一幅画中两种风格交替出现，互相掣肘，未能充分展现各自的长处。这种不确定的、不完善的、在两种艺术倾向之间辗转反侧的绘画，只为我们提供了一部历史档案，而算不得美妙的艺术。