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腓力二世离开以后，“佛兰德斯好像不只有一个宫廷，而是有一百五十来个”。诸侯们在奢华上相互攀比，成天大摆盛宴，花钱无度。有一回，奥朗热亲王为了开源节流，一次就裁减了二十八名厨工。贵族豪门的宅子里拥满了侍从、绅士和风光人物。文艺复兴的热潮裹挟着铺张与奢华，就像伊丽莎白时期的英国一样，总在上演着豪华的仪仗、威武的马队，处处是娱乐与铺排。在圣马丁的宴会上，布雷德罗德伯爵狂饮无度，险些为此丧命；而莱茵伯爵的兄弟因为嗜饮马尔瓦谢葡萄酒，竟真的丢了性命。人生似乎从来不曾有过如此光明，如此美好。与上一世纪美第奇统治下的佛罗伦萨一样，悲壮的生活结束了，精神舒展了；流血的起义，城市之间、行会之间那种流血的冲突都偃旗息鼓了。唯一的一次骚乱发生在1536年的根特，不过很轻松就被平息了，没有发生流血事件。这最后的骚动声势很弱，不可与15世纪时的凶悍暴乱同日而语。
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奥地利的玛格丽特、匈牙利的玛丽、帕尔玛的玛格利特，这三位代理女总督都很得人心；查理五世是一个本地出身的君主，能说一口佛兰德斯语，自称在根特土生土长。他定下协约用以保护当地的生产和贸易，反过来，佛兰德斯出的贡税也占到他收入的一半。在他的领地当中，佛兰德斯是一条最肥的奶牛，尽可源源不断地榨取奶汁而不会枯竭。因而，当精神舒展的时候，环境也随之变温和了，为一次新生创造出条件。我们从修辞学会的各种庆祝活动中可以窥见新生的曙光，那是古典式的表演，就像佛罗伦萨的欢庆，完全不同于波伦亚宴会上花样迭出的古怪玩意儿。圭卡迪尼说：“安特卫普的紫罗兰学会、橄榄树学会、思想学会，都仿照古希腊与古罗马的风格表演各种悲喜剧和历史典故。”社会活动、观念、趣味的改变为新艺术提供了土壤。
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前一时期已经显露出这种变化的先兆。从胡伯特·凡·艾克到康坦·马苏斯，宗教观念的庄重与伟大已然降低。画家中已经没有人再期望只凭一幅画就表现出基督教的全部信仰和全部信条，这种情景只能从圣经和历史题材中找到。例如《天使报喜》、《牧羊人的膜拜》、《最后的审判》，以及殉道者的事迹和道德说法。绘画在胡伯特·凡·艾克手中是史诗，到汉斯·梅姆灵变成牧歌，到康坦·马苏斯几乎变得凡俗。作品越来越有人情，要显得有趣、妩媚。康坦·马苏斯的可爱的圣女——美丽的希罗底，身段苗条的莎勒美，都是盛装的贵妇，现实中的女人。艺术家喜爱现实世界，并不越过它去表现超现实，现实世界是他的目标而不是手段。世俗生活的画面日渐增多，康坦·马苏斯描绘的是买东西的平民、商家、一对对的情侣、吝啬鬼鬼祟的笑容。与他同时的卢卡斯·莱登是我们称为佛兰德斯小品画家的前辈。他的《基督》、《马德莱娜的舞蹈》，只剩下一个宗教虚壳，圣经的主题湮没在别的修饰当中；画上真正表现的是佛兰德斯乡间的节日，或者当地的露天聚会。与他同时的耶罗默·博斯倒还表现一些离奇古怪的场景。很显然，艺术已经从天上落到了地上，不再针对神明而以人间俗事为对象了。
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从另一方面讲，一切技术与准备功夫，艺术家们都已具备；懂得透视，懂得用油，能够写实，画出立体。他们对实物和模特有研究，知道如何画好服装、饰物、建筑和风景，准确的把握能力令人羡慕不已。然而，唯一的缺憾是人物的表情呆滞、衣褶僵硬，尚未摆脱传统的宗教艺术的捆缚。他们还需要用心体察人物面部瞬间的变化和衣袂飘举的自然动态。这样，他们的文艺复兴就完满了，时代的清风就在后面鼓舞他们的风帆。看了他们的肖像、室内景物以及圣人形象，例如康坦·马苏斯的《下葬》，真想对他们说：“你们已经有了生气，再努把力，振作一下，彻底走出中古时代吧！把你们心中和周围看到的人物画出来吧，画出他的健康、强壮和快乐。汉斯·梅姆灵在小教堂中所画的孱弱的、幽怨的、苦苦修行的灵魂，你们应该把它忘记。倘若采用宗教故事的题材进行创作，那么就像意大利人那样，用活泼健康的形体，但这些形体应发自你们民族的趣味和个人的情趣。你们应有自己的精神，不是意大利的精神。让花儿绽放，从这花蕾就能看出花朵的美丽。”
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的确，从当时的雕塑，例如布鲁日法院的壁炉架和“勇猛查理”的坟墓，布罗的教堂和纪念碑，我们能够看到一种独到而完满的艺术将要出现，虽不及意大利的精雕细琢，也不及其雅丽，但自有一股灵活与表现力，更贴近于自然。它不服从规则，可离真实很近，更能表现出人的精神、性格、情绪、纯朴，以及后天带来的光明与阴暗面。一句话，日耳曼式的艺术是远接凡·艾克的继承者，同时又是鲁本斯的先驱。
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然而，此等的艺术家并没能出现，至少是没有出色地完成使命。要知道，没有哪个国家可以单独存在于这个地球上。在佛兰德斯的复兴旁边，有意大利的文艺复兴，参天的大树令小树无容身之地了。此次复兴繁荣昌盛了一个世纪，早熟的意大利文学、思想和艺术杰作影响了反应迟缓的欧洲列国。佛兰德斯的城市与南方有商业往来，奥地利王室在意大利有领地和政治利益，这些使得新风尚和新文化输入了北方。在1520年期间，佛兰德斯的画家开始取法罗马和佛罗伦萨的艺术家；1513年的时候，扬·特·马比斯是第一位回来把意大利的风格带进本土的人，余众便以他为榜样。对于一个并不开化的国家去走别人已经趟过的道儿，本是很自然的事情，但这条路并不是为追随者开辟的。佛兰德斯这辆车的车辙与前面那辆车留下的辙痕不相符合，因而陷入了滞顿不前的境地。
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意大利艺术有两个特点，这两个特点均与佛兰德斯人的想象力相反。其一，意大利艺术以自然的人体为中心，表现健康、活力、旺盛的人体，让人体具有运动的能量。也就是说全裸或半裸的人体，非常坦然地体现出异教精神，在阳光下自如地、高贵地表现着肢体、本性和动物的机能。像古希腊人在城里或竞技场那样，像当时切利尼在街头和大路上表现的那样。而佛兰德斯人却不大能接受这种观念，他们生长在寒冷地带，光着身子会瑟瑟发抖。那里的人体不具有艺术所需要的完美比例和潇洒的仪态，往往身形臃肿，显得粗笨，肉色容易泛起潮红，需穿起衣服遮盖。本土的画家从罗马回来，想走意大利艺术的路子，可周围的环境与他所受的教育相抵触。他没有生动的现实来刷新思想感情，只能靠一些回忆。再者，他属于日耳曼族，骨子里有着纯朴的道德观，甚至讲究谦和，不易体会异教精神对裸体形式的观念。令他更难理解的是那种超越了阿尔卑斯山的宏壮的精神，这是一种要支配艺术、刺激艺术的精神。换言之，就是人作为完整的个体可以摆脱一切宗教，自命为能够控制一切；一切只为发展自己的本性，扩充个人的能量；人与世间物都是为了这目标来的。
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佛兰德斯的画家尽管与马丁·施恩考尔和丢勒有距离，但似乎一脉相承，一派中产阶级味道，温顺、平和，喜欢舒适和体统，适合常待在家里。为佛兰德斯画家写传记的卡雷尔·冯·曼德在书的开头就有一段教训，让我们读读这段论述，看看罗索、犹莱斯·罗曼、提香、乔尔乔内这些人同他们在莱登和安特卫普的弟子们之间有多么大的差别。这位正派的佛兰德斯作家写道：“一切恶习终有报应。不要相信俗话说的——最出色的画家就是放浪形骸的人。醉生梦死的人不配有艺术家的名号。画家永远不该出言不逊或攻击他人。挥霍无度算不得本事。年轻的时候不要以追逐女人为乐。轻浮的女人断送过许多画家，所以要避免风月场的社交。去罗马前须三思，那里花钱的地方太多，而很少有谁能把钱挣回来。对上帝的恩泽要永远感念。”接下去，他对意大利的客栈、床单、跳蚤做了一番特别介绍。不言自明，这样的学生即使十分努力，也只能画出一些教条的人体。人物在他们的概念里必得穿着衣服，假如他们学着意大利老师的样子去画裸体，却又谈不到随兴、热情和独创，那么他们的作品就只是冰冷的逊色的仿品。刻苦的态度只是学究的执迷，意大利画家那种自然而美妙的艺术在他们手中会变得疲软又糟糕。
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提香，《乌尔宾诺的维纳斯》，1538年，画布油画
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另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术为了美而求简练，淘汰、删除、减少细节是突出主要特征的方法。米开朗琪罗和佛罗伦萨画派把附属物、风景、布料、衣着，都放到了次要位置或者不予表现。他们的主体是气质高贵、姿态魁伟的人物，解剖分明、肌肉完美的结构，全裸的或一袭薄衫自然披挂在身上；他们认为艺术的价值是人体本身，凡是显示个性、职业、教育和地位的特征一律割舍，他们所表现的人物是一般意义的人而不是某个特殊的人；他们的人物来自一个高级的世界（注：理想世界），那个世界并不存在；画面的特色是没有时间性，没有地方性的。这是最与日耳曼人和佛兰德斯人的天性对立的，他们要看到事物的本来面目，看到事物的全貌和复杂性。他们从人身上要了解的，除了通常意义的人，还得是一个与他们同代的人，或者城里人、或者农民、或者工人，并且是某个城里人、某个农民、某个工人。他们重视人的本身，亦看重人的身外物；他们不光喜欢人，还喜欢一切有生命与无生命的世界，包括牲畜、马、树木、风景、天空，甚至于空气。他们的心思很广，所以什么都不能忽略，要把细微观察的事物全部予以表现。
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不难理解的是，佛兰德斯画家要服从于完全相反的规则约束，这只会使他们失去原有的特色，而不能获得他们所不具备的长处。他们为了显示有个理想世界才去减淡色彩，使画面的氛围显得疏朗，删除室内和衣服上的真实的细节，祛除肖像和画面人物原有的各种特征；人物在某种情绪下产生的骤然的变化被他们软化了，因而破坏了完美的平衡。尽管他们做出这些牺牲，可感觉并不轻松，因为他们的本性只有部分与所受的教育相适应。从佛兰德斯的文艺苏醒中可以看到勉强模仿意大利的痕迹，在同一幅画中两种风格交替出现，互相掣肘，未能充分展现各自的长处。这种不确定的、不完善的、在两种艺术倾向之间辗转反侧的绘画，只为我们提供了一部历史档案，而算不得美妙的艺术。
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16世纪后七十五年的佛兰德斯艺术就是这样一番景象，恰如一条小溪迎来了一股很大的水流，在被外来力量彻底改变颜色以前，先要与新来的水流有一阵纠缠不清。同样，佛兰德斯的艺术受到意大利风格的侵入，先是零零散散地改变，逐渐偶尔还能露出头来，最终沉入到深不见底的地方，任由人家在世界舞台上大放异彩——到美术馆去追索这两股潮流间的冲突与混合是一件很有意思的事情。
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意大利的第一次浪潮发生在以下这些画家身上：扬·特·马比斯、贝尔纳德·凡·奥尔莱、兰贝特·洛姆巴尔德、扬·默斯塔特、扬·范·斯科雷尔、朗斯洛·布龙德尔。他们在画面上加入古典的建筑物、花纹美丽的石柱、圆形的浮雕、贝壳形的壁龛，有时加入凯旋门，有时还有披着古式长衫的生机无限的女人，再或者完全赤裸的人体。人的肢体比例匀称，洋溢着健康、生机和异教精神。但是他们的想象力到此为止，其他方面依然因循自己的传统。
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他们的作品是小幅的，适用于风俗画，几乎一直保持着上一世纪那种强烈的色彩，像扬·凡·艾克画面上表现的蓝蓝的远山，朗朗的天空，远方与地平线相接之处微微染上些许翠绿；华丽的衣衫金光闪闪；分明的立体感，细节上的细微把握；一张张中产阶级诚实又顽固的面孔。他们不再受到宗教威严的约束，开始寻求自我解放，却又堕入了轻狂与荒唐。描写约伯的孩子被塌了的屋宇压在下面，面目狰狞地往外爬，像着了魔的疯子。在一幅三连屏上，空中的妖魔像一只硕大的蝙蝠向着弥撒书上一般矮小的耶稣冲去。过长的脚和因为苦修而纤瘦的手与健美的身躯凑在一起，颇显怪诞。兰贝特·洛姆巴尔德的《最后之晚餐》把佛兰德斯的拙笨与达·芬奇的布局凑到一处。贝尔纳德·凡·奥尔莱的《最后之审判》把马丁·施恩考尔的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间。
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到下一代，意大利的浪潮更有吞没一切之势，米赫尔·凡·科克塞延、海姆斯凯克、弗朗兹·佛洛里斯、马尔廷·特·福斯、弗兰肯一家、凡·曼德、施普兰格尔、弗朗兹·波尔伯斯，后来的霍尔齐乌斯以及许多别的画家，都像那种很费劲地讲着意大利语，却又含混不清、怪腔怪调的人。画幅加大了，接近历史题材的尺寸，技法也不像从前简单了。卡雷尔·凡·曼德曾批评当时的画家“用笔太重，着色过厚”，色调却越来越淡，如石灰一般的苍白。画家们兴致勃勃地研究起解剖、肌肉以及缩短距离的透视，而笔法却越来越滞涩，既像波拉约洛时期的金银匠人，又像模仿米开朗琪罗过火的门徒。这些画家在那些学问上可谓狠下功夫，一心要表明他会处理骨骼，表现动作。在《亚当与夏娃》、《圣塞巴斯蒂安》、《无辜者的被屠》、《霍拉提乌斯》中所表现的尽是扭曲的白花花的皮肉之躯，人仿佛要脱壳而出似的。即使画中人物被画得温和一些的时候，如弗朗兹·佛洛里斯的《天使降临》，尽管刻意模仿着古典的形态，但裸体的表现也谈不上很好。日耳曼式的离奇的想象力和求实的精神总要从理想世界中探出头来：长着猫头、猪头、鱼头的魔鬼，头上生着犄角，身上长着利爪和隆起的肩脊，口中喷出火焰。让这些动物的闹剧和妖魔的聚会混进奥林匹亚式的庄严，就好比把特尼斯的打油诗放进了拉斐尔的诗歌。而另外一些画家，像马尔廷·特·福斯都在勉强创作神圣伟大的画面，模仿古代的人物、盔甲、服饰，在布局上力求准确无误，人物的举手投足都尽量贴近高雅的贵族，仿佛舞台剧上的人物。但他们本质上属于风俗画的作家，喜欢真实与琐屑。因而他们不断重新回到佛兰德斯的趣味和家庭琐事之中。他们的作品好似着了色的大型版画，若缩小了尺寸兴许好些。
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我们发现艺术家的才能用错了方向，性情和本能都受到了阻滞，这好比一个生来擅长讲述世间俗状的散文家，群众的趣味偏要他以亚历山大诗体写史诗（注：当时的佛兰德斯艺术类似于复古后的英国文学，两者都想把日耳曼艺术变成古典艺术，而两者的教育与本性均发生了抵触，而生出一种杂交的产物和大量的败笔之作）。若是再来一次浪潮，这些残余的民族本性就能够被吞没。
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有一个贵族出身的画家叫做奥托·万尼斯，自小受过优良的教育，学识渊博，出入宫廷，颇得在佛兰德斯当权的意大利和西班牙要人的宠信。他在意大利留学七年，从这个国家学得高雅纯粹的古典画风，能运用威尼斯派的美丽色彩，色调有细腻的层次，懂得暗中有亮，让皮肤与树叶隐隐带些紫红色。除了民族血质以外，他已是一个意大利人，不再属于本民族。只有从衣服上的某一局部或弯腰的老者的一个随意的姿态，才能看出他与本民族的关联。那时的画家已经到了彻底脱离本土的地步。德尼斯·卡尔法尔特在波伦亚开宗立派，收了圭多做门徒，与卡拉齐一家争雄。势之所趋，佛兰德斯艺术发展的过程仿佛是要灭了自家的威风而让别国出尽风头。
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扬·勃鲁盖尔，《花卉绘画》，1599年，木板油画
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然而，佛兰德斯艺术在他国艺术之下依然能够存活，尽管民族的天赋受到了外族的影响，但总能获得振作。影响是暂时的，民族的天赋是永恒的，它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。可以证明这一点的是，在别的画种不断变异的时候，有两个画种还保持着原来的纯洁。
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扬·凡·克莱弗、安东尼斯·莫尔、米勒费尔特、保吕斯·莫雷尔塞，都能画出精美的肖像。在他们创作的三连屏上常能见到前后错落的艺术捐助人的形象，那种诚恳、朴实、庄重的表情正好与重要题材上那些人为的、造作的安排形成鲜明的对比，使观者看后觉得这些形象都是栩栩如生的，而不是由人造出来的人形。
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另外，民俗画、风景画和室内生活画也在逐渐形成。在康坦·马苏斯和卢卡斯·莱登之后，扬·马西斯、凡·赫梅森、勃鲁盖尔父子、芬克伯姆斯、三位瓦尔狄堡、彼得·内夫斯、保罗·布里尔等人都发展这些画种。尤其是大批的版画家与插图画家，在书本里或在单张的册页描绘当时的人情、世态、工作以及生活片断。固然，这些画在很长一段时间内还停留在奇思怪想与荒唐可笑之中，不知道山丘与树木真正的形态与正确的色调；他们表现人物的喧闹，在服饰上画进丑恶的妖怪，就像甘尔迈斯节上招摇过市的“魔鬼”一样。但这些过渡的题材都是很自然的，风俗画在不知不觉间形成一种结果，那是热爱真实的生活，用眼睛观察到的生活。这里正如在肖像画中一样，头脑的线索很完整，这种思维是出自本民族的。通过勃鲁盖尔父子、保罗·布里尔和彼得·内夫斯，经过安东尼斯·莫尔、波尔伯斯父子和两位米勒费尔特，风俗画已经进入了17世纪佛兰德斯和荷兰的杰作行列。从前冰冷的人物变柔和了，神秘色彩浓郁的风景变真实了，由神的时代向人的时代的转型完成了。
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这个自然的合规律的发展，说明民族的本性在外来风气的影响之下依然得以保持，只要有一个推动，它就会迅速抬头，同时艺术将随着群众的趣味而变化。这个推动就来自1572年发动的革命，一场为了自由而发动的长期而艰苦的战争，就像我们的法国大革命一样规模宏大、意义非常。同时这里也像我们一样，精神世界的改观引起了理想世界的更新。17世纪的佛兰德斯艺术与荷兰艺术，正如19世纪的法国艺术和法国文学一样，是对三十年来牺牲了成千上万生命的悲剧的反映。但这里的断头台和战场分裂了国家，使之成为两个民族，一个是天主教的正统的比利时，另一个是新教的共和体制的荷兰。当两个民族合而为一的时候，他们只有一种民族精神，分离和对立之后便成了两种。安特卫普和阿姆斯特丹抱有不同的人生观，因而出现了不同的画派。政治的波澜分裂了国度，也划分了艺术。
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