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提香，《乌尔宾诺的维纳斯》，1538年，画布油画
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另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术为了美而求简练，淘汰、删除、减少细节是突出主要特征的方法。米开朗琪罗和佛罗伦萨画派把附属物、风景、布料、衣着，都放到了次要位置或者不予表现。他们的主体是气质高贵、姿态魁伟的人物，解剖分明、肌肉完美的结构，全裸的或一袭薄衫自然披挂在身上；他们认为艺术的价值是人体本身，凡是显示个性、职业、教育和地位的特征一律割舍，他们所表现的人物是一般意义的人而不是某个特殊的人；他们的人物来自一个高级的世界（注：理想世界），那个世界并不存在；画面的特色是没有时间性，没有地方性的。这是最与日耳曼人和佛兰德斯人的天性对立的，他们要看到事物的本来面目，看到事物的全貌和复杂性。他们从人身上要了解的，除了通常意义的人，还得是一个与他们同代的人，或者城里人、或者农民、或者工人，并且是某个城里人、某个农民、某个工人。他们重视人的本身，亦看重人的身外物；他们不光喜欢人，还喜欢一切有生命与无生命的世界，包括牲畜、马、树木、风景、天空，甚至于空气。他们的心思很广，所以什么都不能忽略，要把细微观察的事物全部予以表现。
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不难理解的是，佛兰德斯画家要服从于完全相反的规则约束，这只会使他们失去原有的特色，而不能获得他们所不具备的长处。他们为了显示有个理想世界才去减淡色彩，使画面的氛围显得疏朗，删除室内和衣服上的真实的细节，祛除肖像和画面人物原有的各种特征；人物在某种情绪下产生的骤然的变化被他们软化了，因而破坏了完美的平衡。尽管他们做出这些牺牲，可感觉并不轻松，因为他们的本性只有部分与所受的教育相适应。从佛兰德斯的文艺苏醒中可以看到勉强模仿意大利的痕迹，在同一幅画中两种风格交替出现，互相掣肘，未能充分展现各自的长处。这种不确定的、不完善的、在两种艺术倾向之间辗转反侧的绘画，只为我们提供了一部历史档案，而算不得美妙的艺术。
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16世纪后七十五年的佛兰德斯艺术就是这样一番景象，恰如一条小溪迎来了一股很大的水流，在被外来力量彻底改变颜色以前，先要与新来的水流有一阵纠缠不清。同样，佛兰德斯的艺术受到意大利风格的侵入，先是零零散散地改变，逐渐偶尔还能露出头来，最终沉入到深不见底的地方，任由人家在世界舞台上大放异彩——到美术馆去追索这两股潮流间的冲突与混合是一件很有意思的事情。
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意大利的第一次浪潮发生在以下这些画家身上：扬·特·马比斯、贝尔纳德·凡·奥尔莱、兰贝特·洛姆巴尔德、扬·默斯塔特、扬·范·斯科雷尔、朗斯洛·布龙德尔。他们在画面上加入古典的建筑物、花纹美丽的石柱、圆形的浮雕、贝壳形的壁龛，有时加入凯旋门，有时还有披着古式长衫的生机无限的女人，再或者完全赤裸的人体。人的肢体比例匀称，洋溢着健康、生机和异教精神。但是他们的想象力到此为止，其他方面依然因循自己的传统。
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他们的作品是小幅的，适用于风俗画，几乎一直保持着上一世纪那种强烈的色彩，像扬·凡·艾克画面上表现的蓝蓝的远山，朗朗的天空，远方与地平线相接之处微微染上些许翠绿；华丽的衣衫金光闪闪；分明的立体感，细节上的细微把握；一张张中产阶级诚实又顽固的面孔。他们不再受到宗教威严的约束，开始寻求自我解放，却又堕入了轻狂与荒唐。描写约伯的孩子被塌了的屋宇压在下面，面目狰狞地往外爬，像着了魔的疯子。在一幅三连屏上，空中的妖魔像一只硕大的蝙蝠向着弥撒书上一般矮小的耶稣冲去。过长的脚和因为苦修而纤瘦的手与健美的身躯凑在一起，颇显怪诞。兰贝特·洛姆巴尔德的《最后之晚餐》把佛兰德斯的拙笨与达·芬奇的布局凑到一处。贝尔纳德·凡·奥尔莱的《最后之审判》把马丁·施恩考尔的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间。
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到下一代，意大利的浪潮更有吞没一切之势，米赫尔·凡·科克塞延、海姆斯凯克、弗朗兹·佛洛里斯、马尔廷·特·福斯、弗兰肯一家、凡·曼德、施普兰格尔、弗朗兹·波尔伯斯，后来的霍尔齐乌斯以及许多别的画家，都像那种很费劲地讲着意大利语，却又含混不清、怪腔怪调的人。画幅加大了，接近历史题材的尺寸，技法也不像从前简单了。卡雷尔·凡·曼德曾批评当时的画家“用笔太重，着色过厚”，色调却越来越淡，如石灰一般的苍白。画家们兴致勃勃地研究起解剖、肌肉以及缩短距离的透视，而笔法却越来越滞涩，既像波拉约洛时期的金银匠人，又像模仿米开朗琪罗过火的门徒。这些画家在那些学问上可谓狠下功夫，一心要表明他会处理骨骼，表现动作。在《亚当与夏娃》、《圣塞巴斯蒂安》、《无辜者的被屠》、《霍拉提乌斯》中所表现的尽是扭曲的白花花的皮肉之躯，人仿佛要脱壳而出似的。即使画中人物被画得温和一些的时候，如弗朗兹·佛洛里斯的《天使降临》，尽管刻意模仿着古典的形态，但裸体的表现也谈不上很好。日耳曼式的离奇的想象力和求实的精神总要从理想世界中探出头来：长着猫头、猪头、鱼头的魔鬼，头上生着犄角，身上长着利爪和隆起的肩脊，口中喷出火焰。让这些动物的闹剧和妖魔的聚会混进奥林匹亚式的庄严，就好比把特尼斯的打油诗放进了拉斐尔的诗歌。而另外一些画家，像马尔廷·特·福斯都在勉强创作神圣伟大的画面，模仿古代的人物、盔甲、服饰，在布局上力求准确无误，人物的举手投足都尽量贴近高雅的贵族，仿佛舞台剧上的人物。但他们本质上属于风俗画的作家，喜欢真实与琐屑。因而他们不断重新回到佛兰德斯的趣味和家庭琐事之中。他们的作品好似着了色的大型版画，若缩小了尺寸兴许好些。
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我们发现艺术家的才能用错了方向，性情和本能都受到了阻滞，这好比一个生来擅长讲述世间俗状的散文家，群众的趣味偏要他以亚历山大诗体写史诗（注：当时的佛兰德斯艺术类似于复古后的英国文学，两者都想把日耳曼艺术变成古典艺术，而两者的教育与本性均发生了抵触，而生出一种杂交的产物和大量的败笔之作）。若是再来一次浪潮，这些残余的民族本性就能够被吞没。
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有一个贵族出身的画家叫做奥托·万尼斯，自小受过优良的教育，学识渊博，出入宫廷，颇得在佛兰德斯当权的意大利和西班牙要人的宠信。他在意大利留学七年，从这个国家学得高雅纯粹的古典画风，能运用威尼斯派的美丽色彩，色调有细腻的层次，懂得暗中有亮，让皮肤与树叶隐隐带些紫红色。除了民族血质以外，他已是一个意大利人，不再属于本民族。只有从衣服上的某一局部或弯腰的老者的一个随意的姿态，才能看出他与本民族的关联。那时的画家已经到了彻底脱离本土的地步。德尼斯·卡尔法尔特在波伦亚开宗立派，收了圭多做门徒，与卡拉齐一家争雄。势之所趋，佛兰德斯艺术发展的过程仿佛是要灭了自家的威风而让别国出尽风头。
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扬·勃鲁盖尔，《花卉绘画》，1599年，木板油画
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然而，佛兰德斯艺术在他国艺术之下依然能够存活，尽管民族的天赋受到了外族的影响，但总能获得振作。影响是暂时的，民族的天赋是永恒的，它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。可以证明这一点的是，在别的画种不断变异的时候，有两个画种还保持着原来的纯洁。
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扬·凡·克莱弗、安东尼斯·莫尔、米勒费尔特、保吕斯·莫雷尔塞，都能画出精美的肖像。在他们创作的三连屏上常能见到前后错落的艺术捐助人的形象，那种诚恳、朴实、庄重的表情正好与重要题材上那些人为的、造作的安排形成鲜明的对比，使观者看后觉得这些形象都是栩栩如生的，而不是由人造出来的人形。
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另外，民俗画、风景画和室内生活画也在逐渐形成。在康坦·马苏斯和卢卡斯·莱登之后，扬·马西斯、凡·赫梅森、勃鲁盖尔父子、芬克伯姆斯、三位瓦尔狄堡、彼得·内夫斯、保罗·布里尔等人都发展这些画种。尤其是大批的版画家与插图画家，在书本里或在单张的册页描绘当时的人情、世态、工作以及生活片断。固然，这些画在很长一段时间内还停留在奇思怪想与荒唐可笑之中，不知道山丘与树木真正的形态与正确的色调；他们表现人物的喧闹，在服饰上画进丑恶的妖怪，就像甘尔迈斯节上招摇过市的“魔鬼”一样。但这些过渡的题材都是很自然的，风俗画在不知不觉间形成一种结果，那是热爱真实的生活，用眼睛观察到的生活。这里正如在肖像画中一样，头脑的线索很完整，这种思维是出自本民族的。通过勃鲁盖尔父子、保罗·布里尔和彼得·内夫斯，经过安东尼斯·莫尔、波尔伯斯父子和两位米勒费尔特，风俗画已经进入了17世纪佛兰德斯和荷兰的杰作行列。从前冰冷的人物变柔和了，神秘色彩浓郁的风景变真实了，由神的时代向人的时代的转型完成了。
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这个自然的合规律的发展，说明民族的本性在外来风气的影响之下依然得以保持，只要有一个推动，它就会迅速抬头，同时艺术将随着群众的趣味而变化。这个推动就来自1572年发动的革命，一场为了自由而发动的长期而艰苦的战争，就像我们的法国大革命一样规模宏大、意义非常。同时这里也像我们一样，精神世界的改观引起了理想世界的更新。17世纪的佛兰德斯艺术与荷兰艺术，正如19世纪的法国艺术和法国文学一样，是对三十年来牺牲了成千上万生命的悲剧的反映。但这里的断头台和战场分裂了国家，使之成为两个民族，一个是天主教的正统的比利时，另一个是新教的共和体制的荷兰。当两个民族合而为一的时候，他们只有一种民族精神，分离和对立之后便成了两种。安特卫普和阿姆斯特丹抱有不同的人生观，因而出现了不同的画派。政治的波澜分裂了国度，也划分了艺术。
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艺术哲学 [:1700014980]
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第三节 鲁本斯画派的产生
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我们要仔细考察比利时形成的过程，才可了解以鲁本斯得名的画派是如何产生的（注：众所周知比利时的名称可追溯到法国革命时期，我在此使用这称呼是纯为方便，按历史的规定，那时的比利时应当称为“西班牙属尼德兰”，荷兰应称为“七省联邦”）。
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独立战争以前，南方各省似乎与北方各省一样倾向于宗教改革。1566年，成群结队的反偶像派捣毁了位于安特卫普、根特、图尔奈的大教堂，把各地的教堂和修道院中所有被认为有崇拜意味的神像和饰物统统毁掉。根特附近，上万名武装的加尔文信徒跑去听赫尔曼·斯科特尔的讲道。在火刑柱周围，群众高唱赞美诗，有时还冲着行刑者掷石头，劫走受刑的人。当局只得以死刑相威胁，方可抑制修辞学会对教会的嘲讽。而当阿尔布公爵实施屠杀的时候，全国人民都拿起武器进行反抗。然而，南方的反抗不及北方来得猛烈，因为在南方，日耳曼的血统、向往独立和倾向新教的种族并不纯粹。在瓦隆区，各族人群混杂，讲法语的人占到居民人数的一半。而且，那里的土地比其他地方肥沃，谋生没那么艰难，因而人的动力不大，肉欲很强，吃苦的决心较弱，更愿意享乐。最后几乎所有的瓦隆人与豪门望族中人一样迷恋宫廷式的生活，成了天主教徒。所以南方各省的斗争不如北方不屈不挠。
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当北方的马埃斯特克特、哈莱姆、莱登各城遭受围困的时候，妇女参加了战斗，血洒城池。而当帕尔玛公爵攻下安特卫普的时候，南方十省便转而与他结盟了，开始了一种新生活。最有激情的居民和最狂热的加尔文教徒不是战死疆场就是命丧绞刑架，剩下的都逃到了北方七个自由省，修辞学会的人也一拨又一拨地落荒而逃；阿尔布公爵在佛兰德斯任期结束的时候估计有六万户居民迁走了，根特失守的时候有一万一千居民弃家而逃。后来安特卫普做了阶下囚，四千纺织工逃往伦敦；安特卫普的人口减少了一半，根特与布鲁日减少三分之一。许多巷子都空荡荡的，根特的主要道路上只有几匹马在埋头吃草。这是一次很厉害的手术，西班牙人称为血质败坏的人种被清除了，至少剩下的居民都算是本分的。
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日耳曼族的本质有较为温顺的一面，18世纪还有一批批的德国军团被专制的小诸侯卖到美洲去送命。封建主的地位一旦被接受，他们便对他俯首帖耳；他们认为规定了的权力便是理所当然的，对既成规矩的事情十分服从。无可挽回的形势摆在眼前，成为一种压力的时候，压力便有了作用。当人认为事情无可更改的时候，便去迁就事实。人性中的一部分力量在萎缩，而另一部分则愈发膨胀。一个民族在某个阶段就像基督被撒旦带到了山顶（注：这是指耶稣受魔王的种种考验之一），一定要在轰轰烈烈与庸庸碌碌之间选择一种生活。
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彼德·保罗·鲁本斯《基督下十字架》，1612-1614年，画布油画
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考验尼德兰人的魔王是腓力二世，以他的军队和绞索进行考验。南方人与北方人在接受同样的考验，只是性格和构造上的细微差别使他们作出了不同的决定，而抉择又使分化加大，并依据各自制造的生活环境越拉越远。两拨人本属同一民族，身上的差异几乎分辨不出，而今却成了明显的两种人。精神状态就与组织器官一样，从同一根源生发出来，到了成长期便奔向不同的方向，最终分道扬镳。因此，南方诸省后来就成了比利时。那里的人民性喜平和安乐，总是喜欢看到生活欢乐愉快的一面。总之，属于特尼斯一派（注：特尼斯善画民俗的欢乐景象）的情感。即便一个人呆在破旧的草屋里，坐在寒酸的客店的条凳上，也会笑呵呵地叼着烟斗，痛快地喝上几口酒，既不觉得做弥撒有何烦人，又不讨厌向教会的人做忏悔。安特卫普收服以后，法事越来越多，越来越红火，腓力二世听了之后很感满意。修道院一时间建起来二十几座。一位那时期的人曾言：“值得一提的是，自从大老爷们光临以后，这里新建的教会比前两百年间或更早出现的还要多。”有新方济会、新卡迈尔会、保罗·圣方济会、报知修女会等等，特别是耶稣会，带来一种新的基督教，于当地的民情非常适合，仿佛是特意造出来同新教做对比的。心灵和想法柔顺了，其他的东西均可包容。这一点从当时的肖像画上可以看出来，鲁本斯笔下的欢快的忏悔师便是一例。
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决疑法（注：将伦理学或宗教律法运用于解决行为是非或良心问题的论调）的形成为大案件的裁定找到了路径，同时一切似是而非的过错也有了宽松的余地。敬神的仪式也不那么一本正经了，带上了消遣的味道。就在这一时期，俗间的事物被用到了庄重的教堂装潢上，出现了多姿多彩的装饰图形，有火苗，有古琴，有玩意儿，有卷轴纹。大理石的圆柱有了漂亮的贴面，祭坛看起来就像剧院的门脸，风格多变的讲坛上布满了各种鸟兽的透雕。至于新建的教堂，外表与内部更是一致的。17世纪初耶稣会在安特卫普建的一所教堂就很能说明问题，那仿佛是一间玩物杂陈的客厅，由鲁本斯在里面画了三十六幅穹顶画。令人惊异的是，在这里抑或其他地方，他们竟把丰润的裸体放进表现禁欲和神秘信仰的题材中用以教化世人。有体态丰腴的马德莱娜、肉感的圣塞巴斯蒂安，还有令寻访初生基督的博士看了不禁垂涎的圣母玛利亚，此种肉感的展现简直胜过佛罗伦萨狂欢节上的骄奢与炫耀。