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彼德·保罗·鲁本斯，《斯登城》，1635年，木板油画
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如果想对这个地区的情形有个概念，我们可从那些平静的、衰落中的城市中选择一个来考察，比如布鲁日。1616年，达德利·卡尔顿爵士经过安特卫普，发现这里确是一个美丽的地方，尽管相当空寂。他走过整条街，见到的人也过不了四十个。没有一辆马车，没有骑马的人，商店里也没什么人，然而房屋归置得很好，四下里干干净净。农民们把烧毁了的草屋重新盖起来，回到田间去干活，农妇忙活起家务。安稳的日子又回来了，兴旺富庶即将来到。射箭比赛、游行、甘尔迈斯节、诸侯盛大的入城式，一样一样都来了。大家回到从前的安乐日子，并没再大的奢望。宗教的事情有教会呢，政治让侯爵们去操心吧。这里就像威尼斯一样，历史的演变使人们只在乎享乐，以往遭受的苦难有多深重，现在渴望安逸的热切之心便有多强烈。
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这确实是一种强烈的反差，我们只有了解了战争的细节，才可理解这种反差。在查理五世的统治下，有五万人因为宗教而丧命，被阿尔布公爵处死的有一万八千人。再后来，不屈服的地区起来反抗，打了十三年仗。西班牙征服各大城市的方法是通过长期围困，断其粮草的方法。战争初期，安特卫普连续三天被洗劫，七千市民被杀死，五百幢房屋被付之一炬。士兵们就地筹饷，从那时的版画中可以看到打家劫舍的情形：男子被殴打，妻子遭奸淫，家私财物被士兵们装上大车卷走。军饷拖欠太久的时候，士兵就住在城里，形成一伙明目张胆的匪帮，他们自己推举出首领，肆无忌惮地鱼肉乡里。写画家传记的作者卡雷尔·冯·曼德回乡的当天便见自家和邻家都遭到了洗劫，连卧病在床的老父亲的睡床和被褥都被士兵抢走了。卡雷尔·冯·曼德本人被他们剥得精光从屋里赶出来，脖子上已被套上绳子，眼看要被吊死，幸亏一个在意大利时认识的骑兵救了他。还有一次，当卡雷尔与他的妻儿走在街上的时候，一家三口的衣服、包裹和钱都被抢了。妻子只剩下单薄的内衣，幼子只剩背心儿，卡雷尔更是衣不蔽体，身上只有几块麻布片儿。最后他们就是这副打扮到了布鲁日。
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一个地区遭到这种情形就令人难以生存了，连当兵的也有人饿死了。帕尔玛公爵致信腓力二世，说如果救济再发不下去，部队就要散伙了，没东西吃，人是没法活的——从这种灾难走出来，才知道和平简直是天堂。虽说不至于欣喜若狂，但日子已经好多了，在这里“好多了”的意义是不容低估的。人可以在自家床上睡觉了，可以贮备食品，可以收获劳动的成果，可以旅行、集会，可以随意地与人聊天。人终于有了家，有了国土，有了未来。生活中的一切开始让他觉得有意思，他复活了，第一次真切地感到自己是在生活。凡在此种情形下，文学与艺术便会自然地产生出来。
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民族经历了这样一次震动，覆盖在一切事物之上的那层传统与习惯的漆脱落了。这时让我们看见的是真正的人，复活与转变之后的人的根本特点显现出来。我们可看到他们的内心，他们的本质。这股潜在力量代表着他们民族的个性，半个世纪后将主宰其历史。而再往后，我们便看不出什么了，因为一切已然习以为常。那时人面对一切新的事物都感觉非常完整，就像亚当第一次苏醒。观念变得过于精细与淡薄是后来的事情，当时确是粗犷而简单的。一个人自小生长在风雨飘摇的社会里，感受着悲惨与凄凉，他便极易形成那样一种观念，就如维克多·雨果和乔治·桑，父亲被关在牢里，从小飘零在外，耳濡目染的尽是吵架与辛酸。因为有了上一代生龙活虎般的创造与磨难，才有下一代充满诗意的写作、绘画和雕塑。父辈的意气风发和对社会的期望由下一代来表现与发扬。而在佛兰德斯，便以歌颂英雄的方式去赞美肉体的本能、粗迈的欢乐、鲁莽的精力，这种风气与精神在特尼斯的酒屋、鲁本斯的奥林匹斯山可以看到。
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在众多的画家中，有一位似乎把众人的光芒都掩住了。确实，在艺术史上无人能出其右，与他同等伟大的艺术家不过三四人。然而鲁本斯的天才并不孤独，在他周围还有一批才华相近的人，这说明他是那个民族、那个时代的艺术园地中最为璀璨的一朵。在他之前有他的老师亚当·凡·诺特尔；在他周围有同时代的、从别的画室培育出来的人，富有特色的画法同他一样自然，如约丹斯、克雷耶、赫兰德·泽赫斯、隆布茨、亚伯拉汉·杨森斯、凡·罗斯；在他之后有他的学生凡·迪尔登、迪彭贝克、凡·登·胡克、高乃依、舒特、博耶芒斯、布鲁日的扬·凡·奥斯特，以及弟子中最优秀的凡·代克；在他旁边有擅长动物、花卉和静物的画家斯奈德斯、扬·菲特、耶稣会修士塞赫尔斯，还有整个流派都很出名的版画家苏德曼、福斯特曼、博尔斯凡德、庞修斯、菲舍尔——同一树根生出这许多枝蔓，能达顶端的毕竟稀少，我们还应该清楚是群众范围的赞美与欣赏助长了这股势头。很显然，艺术并不是偶然生成，而是整体发展的结果，因此当我们考察艺术作品的时候，能够注意到作品与环境是相辅相成的，这一点可以完全肯定。
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一方面，这派作品接续和追随意大利传统，成为天主与异教兼顾的东西。教堂和修道院是它的主顾，画上表现的是圣经和福音书的情节，题材带有感化意味，雕刻师有意把信仰箴言和道德教诲刻在作品下方。但事实上，作品的基督教意味仅限于一个名目，一切神秘与禁欲的意识都消退了。画中的圣母、殉道者、忏悔师、基督、使徒，全没脱离现实生活中血色充盈的肉体。画上的天堂是奥林匹斯山，住着佛兰德斯人样的神灵，个个营养充足，欢快地做着各种展示肌肉的动作；他们身躯魁伟，精力充沛，体形丰满，扬扬得意，好像参加全民庆祝会或诸侯入城典礼那般喜气扬扬，威武雄壮。这是古老神化的最后一枝花，教会当然要对它洗礼，但这越来越成为一种形式，最后连形式也越来越少了。阿波罗、丘比特、卡斯托、波卢克斯、维纳斯，一切古代的神灵都用真名实姓，在诸侯和国王的宫殿里再现金身。因为这里和意大利一样，宗教全在于仪式。
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彼德·保罗·鲁本斯，《海伦娜·佛尔门肖像》，1630-1635年，木板油画
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鲁本斯每天早上都做弥撒，还赠画给教会以求主的宽恕，而后他又以诗人的眼光看生活，用同样的风格画肉感的马德莱娜和丰满的女妖。在天主教的涂层下面，心灵、思想、观感和处事方式都成了异教的。
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另一方面，这派艺术是真正佛兰德斯艺术，一切都由根本的观念生发出来，既是本民族的，又有新气象。这派艺术和谐、自然、别具一格。在这一点上，它与前期生硬的模仿品大不相同。从希腊到佛罗伦萨，从佛罗伦萨到威尼斯，从威尼斯到安特卫普，可以看到这一过程经过的每一步。对于人与生活的观念，追求高贵的意味在淡化，眼界越来越开阔。鲁本斯及至提香，提香及至拉斐尔，拉斐尔及至菲狄阿斯，艺术家的心思从未如此放松畅快地贴近于自然。古老的界线已经节节后退，这一下似乎根本取消，展现出一个无穷的天地。
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鲁本斯的绘画根本不在乎历史的引用是否恰当，把寓意的人物与真实的人物、红衣主教与裸体的墨丘利（注：墨丘利是众神之信使）放到一起。在规矩上也不注重，在神话和《福音书》的理想天国中夹进一班粗鄙顽皮的人，不是一个奶妈样的马德莱娜，便是一个好与邻居嚼舌的克瑞斯（注：农神）。不怕引起身体反应的恐惧，用肉体熬受毒刑时的痛苦、哀号时的惨状，把恐怖景象充分展现；不怕触犯道德的脆弱，把密涅瓦（注：罗马神化中司智慧、才艺、武艺的女神，即希腊神话中的雅典娜）画成会打架的泼妇，把犹滴（注：古犹太女英雄）画成屠夫的妻子，对流血熟视无睹，把帕里斯（注：帕里斯是希腊神话中特洛伊王子，因诱拐斯巴达王的妻子而引起特洛伊战争）画成幽默的能手和色徒。他的苏珊娜、马德莱娜、圣塞巴斯蒂安、三美神、女妖，以及所有天上的和凡间的、理想和现实的、基督教和异教的内容，只有拉伯雷的词汇能表达。
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在他笔下，所有动物性的本能和人性都被表现，那是其他人认为粗俗而排斥的，他却作为真实来创作；在他心中，粗俗的本能与别的本能同时存在；在他那里，除了纯洁和高贵什么也不缺，全部人性尽在其掌握之中，除了没有到达顶峰以外。因此，他开创的境界之大、理解的类型之广，可说今日始见。他笔下有意大利的红衣主教、古罗马的帝王、当代的市民阶层、农民和牧民，再加上性格力量附在人身上所表现出来的万千变化，便是一千五百幅作品也不及他来得周详。
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由于同样的原因，在表现人物的时候，他对活生生的人身上的主要性格的理解比任何人都要深刻。在这一点上，他超过了威尼斯派，正如威尼斯派超过佛罗伦萨派。还有一点他比其他人把握得好，他明白人身上的肉总在不断更新变化着，尤其是淋巴质的、血气充盈的佛兰德斯人，比那些肌肤干燥、性情激进的人种更润泽，新陈代谢更快。因此，没有哪位画家能比他把人物的对比画得更突出，把生命的荣枯表现得更清楚。在他的作品中，有时是一个笨重疲软的尸身，真正是解剖台上的东西：血已经流尽，身体的实质没有了，眼睛像玻璃珠子，脸色惨白、青紫，伤痕累累，嘴角结着血痂；手脚浮肿，其色若土，其状变得畸形，因为这个地方最先坏死。另外一些时候是艳红、有灵气的肤色：年轻英俊的运动者微笑的面孔；营养充足的少年如待放的花蕾，全身的线条极柔和；面颊光滑红润的少女天真恬静，从来没有因为心事而使血流加快，眼神呆滞；一群长着酒窝的小天使和丘比特，皮肤细嫩，肉褶叠叠，那粉红色的肌肤如凝脂，如含露的蓓蕾沐浴着晨光。
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同样，表现动作和心灵的时候，他对于精神与肉体生活的基本特征也比别人理解得更深切，换句话说，是对造型艺术所要表现的瞬间的神形变化有着敏锐的察觉。在这一点上，他又一次超过了威尼斯派，正如威尼斯派超过佛罗伦萨派。没有其他人能使人物如此传神，举手投足那么有气势，那么有动感，那么奔放，那么热烈；肌肉的暴张、扭曲在他而言无需费力就能充分表现。他的人物似乎会说话，即使静态中也带着动感，简直能令人感觉到这个人物刚才干了什么，准备做些什么。人物的现在包含着过去和将来，不仅是面部，乃至整个姿态都透露出思绪的奔腾、感觉和全部精神，使我们能够听到人物的心灵之语，而我们会在心里与之应答。人物情感上最精微最飘忽之处，尽在鲁本斯的掌握之中。这方面，他是文学与心理学大师。他把微妙的一闪即逝的表情与皮肤柔软的质感，都记录了下来，没有人在人的生理方面与欲望方面比他了解得更多。
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这种创作情绪与技巧，使他适于表现复兴民族的热情与愿望。在他周围和自身孕育的力量被他发扬光大了，那是根本的、蓄藏的、澎湃的生命活力的展现。一方面是硕大的骨骼、巨人式的身材和肩膀、血红粗壮的肌肉、布满胡须的蛮人的头颅、大量展现肉白红润的皮肤，另一方面是野蛮的本性，鼓动人觅食、争斗和享乐，表现争斗时的凶恶蛮猛。大肚子西洛若斯（注：森林之神）的体壮肥硕、佛恩（注：半人半羊的农牧神）的恣肆欢乐、美人儿们不知羞耻的放纵，大胆，奔放，精力十足；畅快的欢乐、本性的善良，还有佛兰德斯民族的安详。
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他还用布局与背景饰物来加强效果，有闪光的丝绸、铺金叠绣的缎袍、一群赤裸的人体、近代的服装、古时的装束，还有千变万化的兵器、旗帜、圆柱、威尼斯式的台阶、神庙、华盖、船只、动物、风景。一切总是那么新颖华美，仿佛在寻常生活之外，他握有一把通向更加丰富的世界的钥匙。在那个世界里，他魔术师般的手指可以随意地萃取而毫不紊乱，相反，他是那么奔放洒脱，哪怕最繁复的作品也仿佛是从他心无旁骛的头脑中奔涌而出的。他就像一位印度的高僧，闲下来就爱思索宇宙间的玄奥，使过于丰富的思维得以发挥。从皱褶迭起的艳丽的长袍到洁白如雪的肌肤，再到丝绸般的金色发缕，没有一个色调不是自自然然地呈现到画布上，使他自己感到愉悦。
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凡·代克，《王子威廉二世及其少妻玛丽·史杜亚特公主》，1641年，画布油画
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但是佛兰德斯只有一个鲁本斯，正如英格兰只有一位莎士比亚。其余的画家无论多么出色，总在他的天才中缺少一部分要素。克雷耶没有他的胆气与奔放，只善用明亮柔和的色彩去画恬静之美（注：例如他在根特画的《圣女罗萨利》，在布鲁日画的《牧羊人的膜拜》，在雷纳画的《拉撒路》）。约丹斯没有他的华贵气派和雄壮的诗情，只会用酒红色去画密集的人群和骚乱的百姓。凡·代克不像他那样喜欢力度，喜欢生活的本来面目。他更雅致，更有骑士派头，生性敏感，近乎忧郁，在宗教画上透出哀婉，在肖像画上显出贵族气息，但色调不及鲁本斯明快，人物更多愁、更细雅、更可爱。这些高贵文雅的人物的精神都蒙上了甜蜜哀伤的情绪，这是他的老师所不能领会之处（注：尤其是他在马利纳和安特卫普画的宗教画）。凡·代克的作品表明一种变化正在到来，在1660年后，他已然成名了。
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老一代身上那股能推动伟大艺术的干劲与热情在后人手中相继遁去，只有克雷耶和约丹斯因为活得较久，还为艺术支撑了二十年门面。民族的振兴存在了一段时间以后，又消沉了，它的文艺复兴之路并没走完。佛兰德斯在大公爵的统治下才是一个独立国，而这段时间到1633年便结束了。佛兰德斯重新沦为西班牙的一个省，受一个从马德里派来的总督管辖；1648年的条约（注：西班牙与荷兰签订明斯特条约）封闭了斯凯尔特河道，把商业毁之殆尽。路易十四三次瓜分佛兰德斯，每次割去一块土地。三十年内经历四次战争的蹂躏，无论是友邦、敌人、还是西班牙、英国、荷兰，都要在佛兰德斯的身上剥层皮；1715年的条约（注：英、法、荷、奥之间订立的巴里欧条约）把荷兰人变作佛兰德斯的供应商和税官。佛兰德斯成为奥地利的属地以后，拒绝纳贡，议长被捕入狱。其中最主要的人物——安内森斯死在了绞刑架下。这是在阿特威尔德惊天动地的呐喊之后，最微弱，也是最后一次呼唤。
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自此，佛兰德斯沦为一个普普通通的省份，人民只知道苟且偷生。同时出现了一种反应——民族的想象力衰退了。鲁本斯的画派也没落了，在博耶芒斯、凡·赫尔普、扬·埃拉斯梅·奎林、凡·奥斯特二世、戴斯特、扬·凡·奥尔莱的作品中，已经看不到那股创新与力量。色彩矫揉造作，瘦削的人物向着漂亮的模子发展，表情带着伤感，令人不快。人物不再占据大幅的画面，而是零零散散，空白部分靠建筑物填补。元气已经衰竭，绘画变得相当程式化，或者一味模仿意大利的作风，很多画家干脆到国外定居。菲利普·特·尚裴涅做了巴黎艺术学院的院长，思想与国籍都成了法国的，而且，他还是詹森主义者和灵修者，他是个勤奋而技艺高超的画家，思想深刻。另外一位，赫拉德·特·莱雷塞，也做了意大利的门徒，是一个古典派、学院派的画家，服饰、历史和宗教方面的知识深厚，在画面上力求准确。逻辑思维已经用到了社会行为上，如今也影响到艺术。
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根特的美术馆中有两幅画就表现出这种社会和绘画上的转变。这两幅作品都描绘诸侯的入城典礼，一幅是1666年，另一幅是1717年。头一幅用艳红色调，表现盛世的最后一拨人，画出了那股骑士风度——魁梧的身材，力能拔山的体能，华丽多彩的衣衫，长着长长鬃毛的马匹。画面上的贵族都是凡·代克的侯爵老爷那一类的，这里的步兵穿着野牛皮和甲胄，全像沃伦斯坦的兵将。总之是勇武时代和爱美时代的一些残景。第二幅画用冷的、浅淡的色调，画一些特别文雅的、柔情的、法国味儿的人——男士无不懂得鞠躬行礼，女子全很时髦，精于涂脂抹粉。总之，是一派化妆间里的作派和国外输入的风尚。两幅画间隔五十年，在这五十年里，民族精神和民族艺术都不见了。