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现在我们来考察这派艺术。它用色彩与形象把不久前在行动与事业中显露出的全部本能表现出来。北方七省和南方十省合为一族的时期，南北只有一派艺术。恩格尔布雷希特、卢卡斯·莱登、扬·斯霍雷尔、老海姆斯凯克、高乃依·特·哈莱姆、布卢马特、霍尔齐乌斯，这些北方画家与安特卫普的南方画家用同一种风格作画。那时还没有区别分明的荷兰画派，因为还没有区别分明的比利时画派。
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独立战争开始时，北方画家就像南方画家那样用尽心思去学意大利人，然而，1600年以后，一切都发生了巨大的改变，绘画也不例外。本民族的蓬勃发展使民族的本性占了优势。裸体消失了，理想的人体、在阳光下半裸的人体、四肢和姿态美妙的对称、庄严的寓意画和神话题材，均不适合日耳曼人的口味。而且，占统治地位的加尔文主义把这些作品排除在教堂之外。在这个诚恳、俭省、爱劳动的民族中间，根本没有王侯的宴乐与游艺，没有铺排奢华的享福。不像别处的宫殿中，要有银器、华服和精美的家具，要有肉感的异教的画面。阿梅莉·特·索尔姆想以上述风格为亡夫建一座纪念堂，她只得派人去请佛兰德斯的艺术家凡·迪尔登和约丹斯。在这个想法现实、公众意识为主的国家，一艘民船上的伙计也有可能当上海军少将。大家感兴趣的是公民，是有血有肉的人穿着日常的服装摆着习惯的姿态，是某个能干的官员，某个英武的军人，而不是半袭衣衫或干脆裸体的希腊式的人物。英雄式的风格只有一个用处，就是装饰市政厅和公共场所的有纪念意义的建筑。
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所以那时出现了一个新的画种，巨幅的画面上有五人、十人、二十人、三十人的全身肖像，大小与真人无异。有的是医院里的大夫，有的是出操的火绳枪兵，有的是聚在会议桌四周的一伙市政委员，有的是聚餐会上举杯相庆的众将官，有的是在作医学报告的教授。所有这些形象都与他们的职业吻合，表现他们在实际生活中的穿戴、器具、旗帜以及零零碎碎。这是真正的历史画卷，最有参考价值，予人深刻的印象。弗朗兹·哈尔斯、伦勃朗、霍弗特·弗林克、费迪南德·博尔、特奥多雷·特·凯泽、让·拉文施泰因，都画出了这个民族英雄的时期。一群理智、忠诚、勇敢的人物，有崇高的力量和精神；文艺复兴时期的精美的服饰，有披肩、皮衣、花边衣领、紧身袄、黑色的斗篷，再加上魁梧结实的体形、坦率的表情，这些无不衬托出人物的庄重与魅力。艺术家们通过气势磅礴而简明的刻画、生动有力的表达，也显得与画面中的英雄同样气概不凡。
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伦勃朗，《纺织工会的理事们》，1662年，画布油画
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上述是公众场合的绘画，还有一些表现私人生活的作品，为私人的房间做装饰。画面的选题与范围都要以订画者的背景与性格为依据。帕里瓦尔说：“一个布尔乔亚再穷，也不会随随便便丢弃这种爱好。”一个面包店的老板花六百弗洛林买走扬·维米尔画的一幅人像。除了室内的整洁舒适，画品就成了他们的又一奢侈。“他们宁肯节衣缩食，也不会在这方面吝惜”。民族之本性在这件事上再次显现出来，正如第一时期（注：尼德兰艺术四个的期中的第一时期），在凡·艾克、康坦·马苏斯、卢卡斯·莱登的画中所流露的。这的确是民族的本性，其深度与活力，便是在比利时、在以神话题材和装饰趣味为主的绘画旁边，也照样由勃鲁盖尔和特尼斯的笔端流露出来，好比小溪在大河旁边流淌。
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民族的本性在要求、促使艺术家去体现真实生活中的人，如他们日常所见的市民、农民、牲畜、店铺、客栈、房舍、街道和风景，无需艺术家去改头换面，去升华，只要值得看就可以了；不管是人、动物、植物、无生命的物体，连同它们的规整、琐屑、不雅之处，只要是其固有的自然的本色，人们就会喜爱，就会去欣赏。艺术的目标不是要改变这些，而是要体现，通过心灵去传达美。明白了这一点，艺术表现的范围就广了，可以是乡村茅舍里纺线的家庭主妇、在刨花板上描线的木匠、为一条粗壮的臂膀包扎伤口的外科医生、用签子串鸡肉的厨师、一位梳妆的贵妇；可以有一切室内的景象，从茅屋到客厅；可以有形形色色的形象，从面目通红的醉汉到气质优雅的少女脸上恬静的微笑；可以从文雅生活到乡野生活，几位绅士在四壁生辉的客厅里打桥牌，一伙农夫在简陋的酒馆里痛饮作乐，滑冰的人在冰面上穿行，母牛在水槽边上饮水，船只在湖面上荡漾，变化无穷的天空、大地、水和一切光明与黑暗。
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这一派的画家有特博赫、梅屈、赫里特·道、扬·维米尔、安德里安·布劳沃、斯哈尔肯、弗朗兹·米里斯、扬·斯滕、沃弗曼、凡·奥斯塔德兄弟、韦南特、克伊普、凡·德·尼尔、勒伊斯达尔、霍贝玛、保罗·波特、巴克赫伊森、凡·特·费尔德兄弟、菲利普·特·柯尼希、凡·特·海顿，数量之多不胜枚举！没有哪个画派曾有过这么多天生异禀的艺术家，既然艺术的范围不是一个狭窄的峰尖，而是覆盖了生活的方方面面，那么艺术就提供给每个心灵一个独特的空间。
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然而，完美世界是狭窄的，只容得下两三人居住，而现实生活是广阔的，能够为五十个天才提供场所。有一种宁静惬意的和谐之美从这些作品中散发出来，令我们不由得驻足观赏。这些艺术家的精神与他们的人物一样有着某种平衡，从他们的绘画当中我们感到一种快慰和舒服。而且，我们感到他们的想象力并不是遥不可及，似乎他们和他们的人物一样单单为活着而满意。自然状态下的一切对画家是美满的，他们只需要去布局，去着色，去增加光的效果，去选取某种姿态。当这种自然状态出现的时候，画家就像一个荷兰的已婚男子面对他的妻子，他不想看到她改头换面。他通过日常的感情和心意相通去爱她，至多在逢年过节的时候要她换下这件蓝外套，穿上那件红色的。荷兰画家不像我们的画家因为脑子里装满了哲学和美学书籍而像精细的观察家，画农民和工人就像画土耳其人和阿拉伯人，全当奇怪的动物与有趣的标本对待；画风景也加入诗人与文人的情绪和文雅精致的味道，使自己对生活的迷梦幻想得以抒发。荷兰画家要天真得多，没有过多的热烈的活动使他们头脑混乱或过度兴奋，与我们相比，他们是艺人。当他们作画的时候，只知道去画，不大受到不易察觉的或突出的细节影响，而更多地抓住单纯明了的主要特征。因为这缘故，他们的作品更健康而并不怎么激烈，能唤起文化层次略低的人的兴趣，从而为大多数人所欣赏。
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在这些画家中间，只有两个人超越了时代与国界，到达了把佛兰德斯与全人类联结在一起的人之共性，为现代思想开辟了道路。一位是勒伊斯达尔，在精神上追求高雅，表现出高人一等的教养。另一位是伦勃朗，靠他独特的眼光和奔放的才华。尤其是后者，不断积累素材，离群索居，只与自己杰出的才华为伴。就像我们的巴尔扎克一样生活在自己编排的幻想的世界里，那是一个只有自己能够通行的神奇的世界，因为只有他的手指握有那把钥匙。他的视觉的敏锐与精微，高过所有同民族的画家，因此他懂得这样一些道理与结果：对于眼睛而言，有形的物体是由色斑构成的，最简单的颜色也无比复杂；是色彩的元素使视觉产生感应，还有赖于色彩周围的事物；在视觉的天地里，每一个物体对象都是受其他色斑影响的一个斑点。因此一幅画的主体特征总在浮现、在变动，颜色的氛围对于形象，便如鱼儿入水。
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伦勃朗把这颜色的氛围表现得极有质感，他以本土的色调渲染气氛，仿佛地窖里昏黄微弱的灯光。他体会到光线与暗影的苦苦争斗，微弱的光亮逐渐暗淡下去，颤悠悠的反光硬要留在油光光的墙壁上而不可能。他能感觉到一大堆处于半暗中的、寻常肉眼不可觉察的东西，在他的油画和版画上仿佛从深不见底的水中浮涌出来。它一旦从这种幽暗中浮出来，见到光明，眼前立刻金光灿烂，仿佛有电光石火，万道霞光。因此他发现在无生命的世界里藏着最完满、最有表现力的情节，无论怎样在凄凉的夜里被无情地吞没，无论怎样在混沌的暗影里匆忙引退，无论突然倾泻的亮光怎样来势汹汹，明与暗无时无刻不在较量、不在对比。明白了这一点，剩下的只要把人间的剧情放进自然的剧里，这样构成的舞台方能展现自然之本色。
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希腊人和意大利人只看到人和人生最高最直的那条枝干，看见健康的花朵在阳光下吐艳，而伦勃朗看到了树的根部，在阴暗处蔓生、发霉、畸形发芽的东西。那是阿姆斯特丹默默无闻的穷苦大众，在大城市中和恶劣的环境里蝇营狗苟的人，瘸腿的乞丐、全身虚胖的白痴、心力交瘁的秃顶的手艺人、形容憔悴的病人，以及一切因为欲望邪恶或者被可悲的命运折磨得面目全非的人。这些人对社会文明的侵蚀就像面板上的蠕虫。自从走上了这条路子，他算懂得了宗教的悲天悯人，成了名副其实的基督徒；他仿佛是解释教义的罗拉德，能够认识到永恒的基督；他画中的荷兰的地窖和酒肆都沐浴在耶路撒冷的光芒下；他是苦命人的拯救者和慰藉者，因为他也和他们一样困苦。
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这种觉悟使他动了恻隐之心。在一般贵族式的画家旁边，他是一个平民，至少他更通人情，博大的同情心使他掌握了现实的根本；他不排斥丑恶，也不因为求娱乐求高雅而看不见事物之真谛。因此，他能够摆脱一切束缚，全凭敏锐的官能指引。他画的人物不只有身体结构而是意识中的人，这点正好与古典派相应和，但他的人物个性更突出、更深刻，那是精神面貌的无穷与无法确定的复杂性。在一瞬间把全部内心的历史集中在脸上的变幻不定的痕迹，对此唯有莎士比亚具有同等惊人的洞察力。在这方面，伦勃朗是近代最有特色的艺术家，如果把艺术比作一根链条，那么希腊人造出了一端，他则造出了另一端，而余众——所有佛罗伦萨、威尼斯和佛兰德斯的艺术大师们都在中间干活。今日，当我们以过度热烈的感觉、对微妙刻意追求的好奇心、对理论无情的探索、对深不可测的人性的见解，去探寻前贤与大师的时候，我们只找到了伦勃朗与莎士比亚，而德拉克洛瓦与巴尔扎克也只看见了这两个人。
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但这个开花的时节是短暂的，因为植株的养分在开花的时候枯竭了。1667年，荷兰打败英国海军以后，过去激发民族艺术的风气与思想感情就渐有改变的征兆。国家太兴旺了，1660年，帕里瓦尔讲到那里的繁荣，在每个章节中赞叹不已。东印度公司和西印度公司向股东们派发的红利高达百分之四十至百分之五十，英雄们都变成了资产阶级；帕里瓦尔注意到上层社会充斥着赚钱的欲望，而且他们“对决斗、打架、争吵都不屑一顾，说上等人不该打架”，他们要享乐；17世纪初期，威尼斯的公使们还看到大户人家有简朴之风，可如今变得奢华了。上流家庭有了壁挂、昂贵的油画和金银器。特博赫和梅屈画的室内作品向我们展示了一派新生的华丽：质地轻柔的绸褂、丝绒的短袄、珍珠宝石、撒着金粉的幔帐、用大理石柱子固定起来的壁炉架。古老的坚忍松懈了，1672年，路易十四的军队长驱直入，未遇抵抗。军务荒废，部队疲弱，城池不堪一击。对拦河大坝的中枢梅登，只用四个法国兵就攻下了。联邦议会为了求和，接受下一切条约。
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艺术的热情随着民族气概的沦丧而衰败。伦勃朗于1669年在贫困中死去，几乎无人问津。新生派的华丽只知道效仿外国的格调，不学法国便学意大利。即便在全盛时期，已有不少画家到罗马去画风景和小型的人物画，例如扬·博特、贝尔赫姆、卡雷尔·迪雅尔丹，还有许多其他人。连沃弗曼也在民族画派旁边形成了一个半意大利味道的画派，但这个画派还算自发的、自然的，画中还能表现山岭、古迹、建筑和白雾霭霭之中的片景，还有亲切的人物、柔美的粉红色调，荷兰人的坚忍与自由本性还能透过艺术家的兴致体现出来。然而，从另一方面我们看到，这种民族本性在异族风格的侵入下变得懦弱不堪了。在凯撒尔运河和海尔运河两旁，建起路易十四那种富丽宏伟的大厦，再由学院派的宗师赫拉德·特·莱雷塞用他颇有研究的寓意手法和杂交而成的神话创作来装饰一番。
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当然，民族艺术不会马上缴械投降，直到18世纪初还有出色的作品产生。同时，民族热情在屈辱与危险面前被激发了，引起了一次群众革命（注：1672年），有过几回壮烈牺牲。在民族的浪涛澎湃中，也确实产生了一些成就，但这些成就只是残余的顽强与热情带来的，那不过是短期的振作与恢复。在整个西班牙的后继国战争中，荷兰的总执政做了英格兰的国王，荷兰便开始为盟国做贡献。从1713年的条约（注：结束西班牙后继国战争的条约）以后，荷兰失去了在军备上的优势，降到二流强势地位，并逐渐下落。不久，普鲁士的一代枭雄腓特烈一世称：荷兰被英国牵着鼻子走，好比单杆儿桅船紧紧跟在大军舰的屁股后头。在奥地利的后继国战争中，荷兰遭到法国蹂躏，接着，商船受到英国盘查，科罗曼德尔（注：印度东南部沿海区）也被英国掳去。最后，普鲁士人跑来镇压共和党，立下总督制。像一切弱者一样，荷兰受尽强者的凌辱，1789年后更是被欺压了一次又一次。
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伦勃朗，《犹太新娘》，1665-1667年，木板油画
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更糟的是，它居然逆来顺受，甘心做一个慷慨大度的银行。早在1723年，荷兰的史学家，逃亡学者约翰·勒克莱尔已经对在独立战争中宁可炸沉自己的战舰而决不投降的水兵将士报以嘲讽（注：此人称：“这位忠勇的舰长是因为怕死才去死的。倘若上帝肯宽恕这种人，一定因为他吓丢了魂”）。1732年，另外一位史学家称：“荷兰人就知道聚敛钱财，别的什么都不想。”1748年以后，军队和舰队江河日下。1787年，布伦斯维克公爵征服荷兰时几乎仗也不用打。如此颓废的志气与沉默的威廉、勒伊特和特龙普比起来，真是天上地下！
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而绘画与可叹的时代步调一致，艺术的创新和事业上的干劲随着时代的变化而一同消失。在18世纪的头十年里，所有画坛巨匠都谢世了。自上一代起，风格的贫瘠已然彰显，在弗朗兹·米里斯、斯哈尔肯和别的画家身上，想象力已经很狭窄，刻意于细节的味道甚浓。特别是安德里安·凡·特·沃尔夫画的神话和裸体，色调冰冷而俗媚，用牙白色画皮肉，疲疲塌塌地回到意大利的风格，这说明荷兰人已经忘了自家的趣味和特有的才能。后面的继承者仿佛一群想说话而无话可说的人，皮埃尔·凡·特·沃尔夫、亨利·凡·利姆博尔赫、米里斯的儿子、米里斯的孙子、尼古拉斯·韦尔科利、康斯坦丁·内切尔，全是由名师或成名的父亲一手培养的，却只会像机器人一样把听过的话重复一遍。只有画花卉和饰物摆设的画家尚存一些才华，如雅各布·特·维特、拉赫尔·勒伊斯、凡·海瑟姆。因为这片天地很小，无需太多创新与拓展，所以还可维持几载。好比干涸的地上，参天的大树已经死光，只剩下几簇顽强的矮灌，但当矮灌也死了，地上便一无所有。这再一次证明，个人的创造必与社会生活紧密相连，艺术家们的创作能力是与民族的活力成比例的。
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凡·海瑟姆，《瓶中的蜀葵和其他的花》，约1702-1720年，画布油画
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