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《贝内文托的青年》，青铜，公元前500年
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到了今日，积累过多的头脑、五花八门又相互矛盾的道理、脑力方面太多太多的用场、闭门不出的习惯、人造成的政治制度、大城市里面的激烈浮躁，都加剧了神经的紧张，扩大了对新鲜与强烈感受的贪恋，使病态的忧愁、暗中的念头、无止的欲望大大发展，人不再是本质的人。人本该是高级的动物，只要在养育他们的土地上思索、活动，有阳光照到他们的身体，就感到高兴。但现在的人思想宽广无比，心思无穷无尽，四肢成了附庸，官能成了仆役，好奇心与野心变得不知厌足，总想去探索，去占领，内心的震动和发作总在消耗人体的机能，破坏身体的根本；他们的心神到处游走，不止于现实生活的界限，甚至到了想入非非的深处。取得的硕果和业绩，会使人自觉高大，也能使人崩溃；对不可能的事，他们拼了命去追求，或者在行业上绞尽脑汁，苦心钻营，像贝多芬、海涅、歌德表现的浮士德那样（注：浮士德为获得知识和权力，向魔鬼出卖灵魂）；还有的在其活动范围内，受到压力的禁锢，为了某种专业变成乖僻的人或者偏执狂，像巴尔扎克笔下的人物那样。
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人有了这种精神状态，光有造型艺术是不够了。他们不再单单注重四肢、躯干、无比生动的骨骼，而要看到表情丰富的脸、变化多端的相貌、用手势表达出来的清楚的思想，要让热情和内在的感情洋溢在外表和形体上。倘若他们还喜爱造型美的形体，也是因为教育，经过了长期的准备，凭鉴赏家养成的趣味。他们凭着多方面的积累和包罗万象的知识，能关心所有的艺术形式、过去的每个时期、不同的阶层、人生的千姿百态；能欣赏外国风格和古代风格的复兴、田园生活、平民生活、野蛮生活的场面、异国的和远方的风景；只要是满足好奇的、有历史内容的、情感和知识题材的，他们统统发生兴趣。像这种脑满肠肥、精力分散的人，就要求艺术有强烈的、奇特的刺激，要色彩、面貌、景象都有新鲜的效果，一定要能使他们激动，给他们刺激或娱乐。总之靠的是造作、刻意和过火的风格。
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与之相反，希腊人的思想感情单纯，因而艺术也单纯。看他们的戏剧，绝没有莎士比亚那种深刻、复杂的角色，没有精心设计的、出其不意的、一环套一环的情节。戏的内容都是由人们从小就熟悉的英雄传说演变来的，故事里的不幸大家预先就知道，剧情三言两语就能讲出来。阿加斯鬼迷心窍，把营地里的牲口错当成敌人全杀死了，事后对自己的愚蠢悔恨交加，便自杀了；菲罗特克科斯受了伤，被遗弃在一座岛上，后来因为要用他的箭，大家便又把他找到。他很气愤，拒不交出兵器，后听从海格立斯的吩咐，让步了。梅南德的戏剧，我们只有从特伦斯的制作中得以见识，谈不上什么情节，恨不能把两出戏合到一起，才能顶上一出罗马戏，便是内容最丰富的剧目，顶多是现代戏剧中的一幕。读一读柏拉图的《共和国》的开篇、特奥克里斯托的《西拉库萨女人》、最后一个雅典诗人卢奇安的《对话录》，或者色诺芬的《经济学》和《居鲁士》，全不为了求效果而做作，一切都平实自然；写一些日常的状况，而妙处就在从容不迫中显现，没有过分地强调什么，没有激烈的、刺激的味道，不过博人莞尔一笑，然而这种喜悦就如同面对一朵田间的野花或一条畅快的小溪。里面人物或坐或立，彼此相对，谈一些极纯粹的事情，像庞贝壁画上的人物一样从容自得。以我们总喝烈酒、已然麻木迟钝的味觉品评，开头几乎认为这样的饮料平淡无奇，但当我们的嘴唇受它滋润了几个月后，就只愿喝这种“纯净的水”，发觉别的文学作品都是辣子、炖肉，或者竟是有毒的了。
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现在我们到他们的艺术中去了解这种气质，特别是从我们正在研究的雕塑中体会。是内心使他们的艺术完美，真正成为民族的艺术，因为没有一种艺术比雕塑更需要单纯的气质、情感和情趣了。一座雕塑是一块大理石或者青铜，一座大型的雕像往往孤立地置于一个基座上，既不能有太剧烈的动作，又不能有太热烈的表情，像绘画和浮雕所容许的那样。因为那样会显得做作、追求效果，有流于贝尔尼尼作风的危险。此外，一座雕像是结实的东西，四肢和躯干都很沉重，观众可以对它转着圈地欣赏，感觉到它庞大的体积。雕像多是裸体或半裸体，因此，雕塑家要把雕像的四肢和躯干看得与面部同等重要，必须对肉体生活像对精神生活一样爱好。希腊文明是唯一能顺应这两个条件的文明。文化发展到那个阶段、那个形式的时候，人对肉体是感兴趣的；精神尚未以肉体为附庸，把肉体当陪衬；肉体有其本身的价值，观众对肉体的各个部分，不问高雅与否，同等重视。他们看重呼吸畅通的胸部、灵活而强壮的脖子、在脊柱四周凹陷和隆起的肌肉、掷出铁饼的臂膀、推动人腾空而起跳跃或奔跑的腿和脚。在柏拉图的著作中，有个年轻人批评他的对手身体僵硬、脖颈纤细。阿里斯托芬告诉那名青年只要听从他的指导，就会身形矫健：“你将来能胸膛结实、满面红光、肩头宽阔、臀部丰满；你会在训练课上如鱼得水、引人注目；你可以约几个老实的同伴到阿卡台米去，头上戴着白芦草编的花冠，在橄榄树下悠闲地跑跑步，周围是杉树的香气，还有正在脱去叶子的白杨；春天里，你可以赏赏春光，听悬铃树和榆树的窃窃私语。”
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这种完美的体格是一匹纯种马的体格，这种乐趣也是纯种马的乐趣。而柏拉图在作品中也曾把青年人比作献给神灵的骏马，任其在草场上自由驰骋，为的是要看他们能否纯凭本能找到智慧与德行。这种人无需学习便能欣赏帕特农神庙里的忒修斯，领会卢浮宫美术馆里的阿基里斯——上半身自在的姿态、四肢和关节的柔韧感、脚踝上清晰的刻画、光滑结实的皮肤下面伸缩暴凸的肌肉，这些美妙之处他们都能领会，就如好打猎的英国绅士能欣赏自己养的猎狗和马的种、骨架及皮毛。他们见到裸体并不大惊小怪，因为那时还不知道为了装正经而害臊。在他们而言，精神并不高高在上，而把用途不甚高雅的器官看得低贱。他们既不为器官而脸红，又不加以掩饰；既不觉得羞耻，又不觉得好笑。那些器官的名称不令人不自在，不存在挑逗的意味，也不是专门的术语。荷马在提到隐私器官的时候，就与谈论身体的其他部分时的口吻毫无二致。这些器官在阿里斯托芬的剧作中，只带给人愉快，不像拉伯雷说的那么肮脏。这里没有猥亵文学对器官的反复描写，令正经人和高雅的头脑唯恐避之不及。它屡屡出现在众目睽睽的戏台上、敬神仪式上、当官者的面前，由一群纯洁的少女手捧着生殖器的模型，被人们奉若神明（注：例如阿里斯托芬的喜剧《阿卡奈人》）。在希腊，一切自然之力都是神圣的，那时灵与肉还没有分离。
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因此才能有全部的健康的身体毫无遮掩地放在座子上，毫不害臊地摆在众人眼前，令人欣赏和赞叹。那么，这个肉身塑像有什么目的或思想要传达给观众呢？对于我们，这个思想几乎毫无内容，因为它属于另一个时代，属于人类思想发展的另一个阶段。脑袋没有特殊的意义，不像我们的大脑包含了许多逐渐形成的观念，被错综复杂的感情搅乱；脸不凹陷，不机灵，不激动，没什么特点，极少带表情，总是很宁静，所以很适合雕塑；而我们今天所制作的、所看到的，头部的重要超出了应有的比例，让别的部分作出牺牲；我们不去注意四肢与躯干，甚至想把肢体用衣服包裹起来。相反，在希腊的雕像上，头部不比躯干和其他部位更引起注意，头部的线条与表面只是继续别的线条与表面。雕像没有思考的表情，只有近乎木然的平静，令人觉察不出他的习性、渴望、超出肉体生活的野心。整体的姿势和动态都是这种感觉。
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《米洛的阿佛洛狄忒》，大理石，约公元前150年
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倘若人物为了某个目标而做出有力的动作，像罗马的《掷铁饼的人》、卢浮宫的《搏斗者》，或者庞贝的《福纳的舞蹈》，那么他所有的思想和欲念已被动态的能量消耗光了。只要铁饼掷得远，攻击得漂亮，躲闪得巧妙，只要跳得欢快，踏上节奏，他就满足了，心思绝不往别处去。但人物的姿态多数都是平静的，不做动作，一语不发；他不凝视，显出深沉或急切的表情；他在休息，十分放松，不带一丝忧虑；有时是站姿，一只脚比另一只脚着力多一些，或者一只脚提起，像要奔跑；有时是半坐半躺；有时刚刚跑回来，像《拉西第蒙少女》一样（注：一座雕像名），或者手持花冠，像《花神》一样。他的动作几乎是漫不经心的，他的意味渺茫难测，直到今天尽管我们提出来十余种假设，但还是无法确定《米洛的阿佛洛狄忒》究竟在做什么。他像活的，这就够了，对于古代的观者也足够了。伯里克利和柏拉图时代的人，不需要猛烈的、奇特的效果以激起倦怠的注意力，或者刺激浮躁的官能。一个健康有活力的身体，能做练身场上一切威猛的动作；一个血统优秀、发育出色的男人或女人，在阳光下静静的姿态，由一道道好看的线条构成的简单自然的和谐，这些便是最令他们津津有味的景象。他们所要欣赏的是同人的器官与状态完全符合的人，在这个范围内以求完美。他们要求的度不多不少，否则会觉得过火、畸形或病态。这是简单的文化使他们遵守的度，而我们复杂的文化促使我们超出了这个度。他们在这个度以内找到了适合他们的艺术——雕像的艺术，而我们把这种艺术搞丢了，今天不得不返回头向他们去求范本。
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艺术哲学 [:1700014993]
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第三章 风俗
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艺术哲学 [:1700014994]
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第一节 希腊诗歌和舞蹈
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艺术与生活一致的迹象表现得显而易见的，莫过于希腊的雕塑史。在大理石和青铜上塑造人体以前，希腊先造出来活生生的人。完美的雕像是与产生完美身体的制度同时发展的，二者形影不离，有如狄俄斯库里（注：即卡斯托耳和波吕丢斯，即天上的双子星），而且由于奇妙的结合，远古依稀的黎明得到两道灿烂的光芒照耀。
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四马盖陶盒，约公元前800年，陶器彩绘，希腊雅典
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这两道光芒出现在公元前7世纪的前半期。在这一时期，艺术的技巧有了伟大发现。公元前689年左右，西锡安的布塔德斯把黏土的塑形放在火里烧的方法使他可以用面具装饰屋顶。同一时期，萨摩斯的罗阿科斯与塞斯佐罗斯发明了用模子烧铸青铜的工艺。公元前650年，基奥的梅拉斯造出第一批大理石雕像，在后来的连续几届奥林匹克运动会之间，整个公元前7世纪的后期和整个公元前6世纪，塑像艺术由粗至精，终于在光荣的米太战争之后日臻完美。就在同一时期，乐队与体操也已发展成健全的体系。荷马与史诗的时代结束了，取而代之的是像阿尔基洛科斯、卡里诺斯、泰尔潘泽尔、奥林波斯的抒情诗。
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公元前9世纪与公元前8世纪是荷马及其后继者的时代，后一世纪是新韵律和新音乐发明者的时代。两个时代之间，社会的风俗习惯发生了巨大的转变。人的眼界不仅扩大了，而且日益扩大。整个地中海都探索过了，西西里和埃及也见识了，而荷马时代的人对这些地方只是从故事里听来的。公元前632年，萨摩斯人第一次航行到塔特苏斯岛，用他们收来的什一税造了一个巨型的青铜爵杯敬献给赫拉女神，杯身雕了三只狮身鹫首怪兽，杯足是三个跪着的铜人，通体高达十一腕尺（注：古时计量单位，约合五公尺半）。大批殖民者聚集在希腊、西西里、小亚细亚和黑海沿岸。制造业在各个方面蓬勃发展，古诗里说的五十条桨的划船变成了二百条桨的大型船。一个奥基人发明了使铁变软、冶炼和焊接的技术。多里斯神庙盖起来了，荷马所不知道的钱币、数字、书写都有了。战术也有了变化，以前是坐在战车里，一场混战，现在改成步兵，有了队形。社会集团在《伊利亚特》和《奥德赛》中相当分散，现在联系紧密多了。史诗中说的伊萨基岛上，每个家族都由一个族长带领，形不成一个公共的威信，二十年也召集不起一个全民大会，如今却建成了有城墙、有人把守的城镇，还有了长官和治安管理，成为共和体。公民一律平等，领袖由选举产生。
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同时，在这种趋势的影响下，精神文化也丰富了、普及了、振奋了。固然那时还只有诗歌，散文要到后来才出现，但原来的六步格诗只有千篇一律的吟诵调，现在改成了多变的歌唱和不同的韵律。六步格诗之外多了五步格，还发明出长短格、短长格、二短一长格。新的音步与旧的音步融合之下，化出六音步和五音步的混合格，化出合唱诗和各种不同的韵律。竖琴从四弦加到七弦，泰尔潘泽尔固定了琴的调式，创作出按调式制成的音乐。奥林波斯和萨莱塔斯先后调整弦琴、长笛和歌唱的节奏，配合诗歌抑扬顿挫的音调。让我们在心中努力想象一下那个世界吧，它是那么遥远，几乎所有的片断都已遗失；它与我们这个世界多么不同，只有最出色的想象才能够领会；那个世界是个原始而经久的模子，希腊就是从这个模子生出来的。
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我们一想到抒情诗，就会浮现出雨果的颂诗和拉马丁的分节诗，那些诗是默读的，或者在某处幽静的地方对着朋友低声吟诵。我们的文化使诗歌成为情趣相投的两人之间的交流。希腊人的诗不但高声朗读，而且配以音乐，和着音律歌唱、跳舞，做出各种手势。我们不妨回想一下德尔萨特或维亚尔多太太唱的《伊菲尼姬》或《奥尔费》中的一段咏叹调、鲁日·特·李尔或拉歇尔小姐唱的《马赛曲》及格鲁克的《阿尔西斯特》中的一段合唱，就像我们在戏院中看到的，有领唱，有乐队，有分组的演员。演员们在一所庙堂的楼梯前面时而交叉、时而分散，但不像今天这样对着脚灯，站在布景前面，而是在广场上，在光天化日之下。这样想象一番，我们对希腊人的节庆和风俗可以有一个差得不算太远的印象。那时整个的人、心灵和肉体都沉浸在里面，至于留到今日的一些诗章，不过是他们歌剧脚本里散落的几页唱词罢了。
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科西嘉岛的葬礼上，死者若是被杀害的，就由“挽歌女”对着遗骸唱她临时创作的复仇歌；若死者是个夭折的女孩子，就要对着她的棺椁唱号啕大哭的歌。在卡拉布里亚或西西里岛的山里，每逢跳舞的日子，年轻人都要用各种舞姿和手形表演小戏剧和恋爱的情景。想象一下，古代的希腊是在相同的气氛里，不过天色更加美丽。那些小小的城镇上的人相互间都很熟悉，也同样是这种手势丰富、想象也丰富、表情和情绪很快就流露出来的人，而且头脑还更加灵活，更具创造和聪颖的思维，更乐于去修饰生活中的一切行为和过程。那种我们只能在穷乡僻壤方能得见的片断尚存的音乐哑剧，在当时的社会得以发展并向着不同的方向生长，为整个文学创作提供材料。没有哪种情绪是这种连唱带舞的抒情诗表达不了的；没有哪种意味哪种情景它无法体现；没有哪种公共生活或私生活的场面它不能点缀。它是天然的语言，包含的广泛和应用的普遍就如同我们写作出来或印成的散文。但我们的散文是枯燥的字符，今日给纯粹的理智作为相互沟通的工具。与完全出自模仿、与肉体结合的语言相比，我们的散文只是一种代数、一种残渣。
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埃匹多拉斯剧场，砖石结构，约公元前350年，希腊伯罗奔尼撒半岛
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