1700016996
艺术人类学 第一章 艺术人类学总论
1700016997
1700016999
第一节 艺术人类学的学科定位
1700017000
1700017001
艺术人类学是一门跨学科的研究，其研究的对象和内容是艺术学的，但研究的方法和视角却是人类学的。其研究较多的吸取了人类学的田野工作方式，这是一种实践性、经验性较强的研究方式。既然艺术人类学的研究对象是艺术，如何理解艺术成为众多艺术人类学家思考的问题。墨菲和珀金斯认为，如何定义艺术以及怎样描绘艺术的人类学方法是艺术人类学的两个中心问题。[1]墨菲这样定义艺术：“艺术品具有审美的和／或语义学的属性（大多是兼而有之），以再现或表现为目的。”[2]不过他也承认艺术与非艺术之间的界限往往很模糊，有时很难加以描述。马利亚特·韦斯特曼（Mariet Westermann）指出：“文化人类学所研究的艺术，更多的是‘艺术对象’而非‘艺术作品’，通常是指西方原初意义上的，即拉丁文ars所代表的艺术，其意为：由最有价值的技巧制作而成。由此，人类学所研究的艺术就与文艺复兴以来尤其是德国浪漫主义哲学以来艺术被赋予的可评价、规范性的内涵相剥离，尽管对艺术最感兴趣的人类学家也承认，在任何社会中，艺术品的功能都不会完全沦为实用，艺术的力量仍在审美领域。而对许多人类学家和研究前启蒙时期艺术的艺术史家来说，美学并不仅限于那种完全是西方的标准所认可的对美的鉴赏，即康德意义上的无利害、具有理论普遍性的对美的鉴赏，而是包含了一系列具有独特文化内涵的视觉属性。”[3]也就是说，人类学所理解的艺术不是由西方古典美学所界定的艺术概念，而是有着更为宽泛的意涵。
1700017002
1700017003
美国人类学家阿兰·P．马里安（Alan P．Merrian）认为艺术中包含了四重组织模式：观念，观念导致的行为，行为的结果——作品，对观念的反馈。以往的艺术研究集中于作品，而其他三个层面几乎被完全忽略了。以作品为重心的艺术研究，从本质上说是描述性的，这种情况造成了艺术研究成为一种高度专业性和具有限制性的领域。马里安提出应该将艺术视为行为，以此观之，作品不过是艺术的一部分，艺术研究应该关注艺术行为的整个过程。在马里安看来，这种观念会极大地拓展我们的艺术观。此时的研究不再是描述性的和共时性的，而是过程性的了。[4]罗伯特·莱顿从传统美学的角度定义艺术，认为艺术具有审美性和象征性，在外在形式上是令人愉悦的，并且以其特有的意象增强我们对周围世界的感受。在具体研究中，莱顿关注了艺术与社会生活的关系，艺术的语言与风格，以及艺术家的创造力等问题。哈彻尔的艺术观代表了人类学界对待艺术的普遍观点，他认为艺术是文化的一部分，艺术人类学就是以人类学的方法研究艺术。在具体研究中，“需要知道艺术的生产地、艺术的制作者、艺术的用途、艺术的功能，以及它对制作者意味着什么。这就是在艺术的文化语境中对其进行研究”。[5]。
1700017004
1700017005
人类学家伊夫林·佩恩（Evelyn Payne）特别关注艺术的语境（context）研究，她指出：“我们在博物馆和艺术书籍中看到的来自美洲、非洲或大洋洲的大多数艺术品，实际上曾是更大的艺术整体的一部分。举个最为显明的例子，一副面具，它所属的艺术整体还包括服饰、穿戴者的行动、音乐，以及整个表演。这种表演可能会持续几天，并且包含大量艺术品。甚至可能像在普韦布洛族一样，是持续长达一年的仪式周期的一部分。从某种意义上说，只将一副面具本身看成艺术品，就难免会把我们的文化标准强加到上面。因此，如果我们想获得输入艺术品的深层意义，而非满足于所提供给我们的零星片断，就有必要认识到，我们需要试着合零为整，构想艺术语境及其文化语境。”[6]在《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书中，伊夫林·佩恩（Evelyn Payne）考察了艺术所具有的如下问题：艺术家工作的自然环境；手工艺人工作的媒介、所用材料及技术；艺术家的个性及其在社会中的角色；艺术在社会中的用途及功能；艺术家所使用的视觉语言的本质；艺术家在本民族历史以及与外民族的接触史中所接触到的艺术形式；对创造过程进行引导和评判所依据的审美标准的属性。盖尔对艺术的社会语境表现出了密切的关注，他认为艺术人类学应该集中研究艺术生产、流通和接受的社会语境，他将艺术人类学界定为与艺术相关的社会关系的理论研究，视艺术为有着自主能动性的社会中介。[7]盖尔明确指出，西方艺术史上那些不言而喻的审美与制度假定绝不可能应用到非西方艺术产品上。他和许多人类学家都认识到，艺术史能够为人类学家提供一种视野，即将艺术品视为观看的物化方式，并且在不同的文化和不同的历史时期呈现出各异的面貌。
1700017006
1700017007
由此可知，人类学家首先是将艺术视为文化的一个组成部分，从古典时期的泰勒到后现代时期的格尔茨，概莫能外。但是，与亲属关系、婚姻制度不同，艺术是一种高度复杂的文化现象，可以从多个角度多个层面切入进行研究，它与哲学、社会学、考古学、民族学等等学科都有关联。当代西方的人类学家正是将艺术人类学视为艺术与人类学的交叉学科。阿诺德·施奈德和克里斯托弗·赖特在其主编的《当代艺术与人类学》的第一章中指出：“本书的目的是激发当代人类学和艺术这两个领域之间新的和有益的对话，并且探寻能够囊括它们的共同努力。我们希望看到更广阔的交融。我们所关心的并不是将当代艺术视为人类学的一个研究对象——研究其他文化中的‘艺术世界’，我们也不认为更为严格地借重人类学仅仅是艺术家的事情，尽管双方都存在许多误解。我们的目标是探索一些交叉领域，鼓励更多的合作成果，发展可供双方选择并且共享的实践战略。”[8]当代中国的艺术人类学研究亦是此种情形，研究人员所属的专业，既有人类学的，也有美术、音乐、戏剧等各部门艺术的，还有美学、历史学、考古学、民俗学等专业的。
1700017008
1700017009
因此，我们应该将艺术人类学视为一个开放性的交叉学科，它具有跨学科的性质。实际上，正是通过不同学科的合力研究，才促成了艺术人类学的发展。
1700017010
1700017011
1700017012
1700017013
1700017015
艺术人类学 第二节 人类学与艺术学的互动
1700017016
1700017017
艺术人类学的产生与发展既源于人类学也源于艺术学，是两者的相互需要而产生的一门跨学科的研究。如果我们翻开人类学史，我们就会发现，从人类学的角度来研究艺术和看待艺术，是伴随着人类学研究相伴而生的。无论是泰勒、马林诺夫斯基、博厄斯、列维－斯特劳斯还是格尔茨等，几乎没有一位人类学家不在自己的著作中讨论过艺术。这是因为，在任何一个没有文字或文字不发达的民族或社区中，艺术往往是其传递信息、表达文化和认知世界的一个重要方式，也是他们最重要的文化符号体系。因此讨论他们的文化，就不可能不涉及到艺术的问题，即使不直接涉及也会间接涉及。
1700017018
1700017019
尽管艺术在人类学所研究的“异文化”中占据着非常重要的位置，但在人类学研究的早期，专门讨论艺术的著作并不太多。从理论意义上说，20世纪90年代以前，艺术的研究从未成为人类学的研究中心。“当人类学家关注由技巧娴熟的手工艺人制作的非功利或并不排除功利目的的东西时，他们倾向于研究它们在制造与支持一个社会的深层概念结构时所起的社会功能与虚构作用。进而，他们的这种研究结果，在研究诸如亲属结构、交换机制或祭祀仪式等文化产品时同样可以得到确证。列维－斯特劳斯亦是如此，他对比了由西北太平洋沿海诸民族制造的面具的形式及图像特征，以期辨明其社会条件与社会关系，他的这一研究令人瞩目，不过他也忽视了这些面具作为艺术品的力量或效能。”[9]
1700017020
1700017021
人类学家之所以忽视艺术品的力量与效能，笔者认为有两个原因，第一个原因也许和黑格尔所说的艺术与科学的必然性和规律性较远有关系。他说：“科学所研究的是本身必然的东西。美学既然把自然美抛开，我们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西反而愈远了。因为自然这个名词马上令人想起必然性和规律性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、可望认识清楚的对象。但是一般地说，在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着，这些特性就根本挖去了一切科学的基础。”[10]而传统以科学研究自居的人类学，也许就是因为这样的原因，在讨论土著艺术的时候就从来没有将艺术美这样的概念加入其中。因而早期的人类学在研究艺术时，更多注重的是它的文化意义，较少考虑到其作为艺术的形式的内在力量，以及其内在的美学意义是什么等问题。第二个原因和18世纪以来欧美学术界对艺术的定义有关。在早期的欧美美学家看来，艺术是种至高无上的精神生产，因此就根本不可能存在着原始人的艺术或艺术的任何一种原始形式。在这方面，谢林的看法是具有代表性的。他说：“艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明做出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”[11]在谢林看来，艺术不仅是和原始人绝缘的，而且“美感作品与通常的工艺产品”完全不同。而人类学家研究的大多是土著的艺术，一方面许多是属于与高雅艺术相对的原始艺术或民间艺术，另一方面又大多是与实用相关的工艺产品。因为在土著社会或民间社会与宗教仪式无关的艺术基本不存在，而这样的观念也限制了人类学家将他们所考察的土著艺术作为艺术来看待和研究。
1700017022
1700017023
但时至今日，无论是艺术学的研究还是人类学的研究都发生了巨大的变化。艺术学不再将自己封闭在一个狭小的象牙塔中，认为艺术与日常生活无关，与民众的行为及社会的互动无关，只是一些高雅圈子里的为艺术而艺术的产物；更不会自以为其只是一门研究美的学科，甚至还出现了反美学的倾向。尤其是现代艺术越来越走向哲学，走向社会学，走向人类学，艺术的理念高过艺术的形式及技巧。在这样的背景下，艺术的研究需要人类学的视角及养分，这是一种必然的趋势。
1700017024
1700017025
而人类学也不再以科学的研究自诩，斯蒂芬·泰勒甚至认为科学已经死亡。而“格尔茨提出人类学只是‘一种创作’，这是后现代主义对人类学的挑战”[12]。20世纪70年代以后，随着后现代主义思潮的兴起，尤其是人类学中仪式表演及文化表演的理论的兴起，从人类学的角度来关注艺术的学者越来越多。许多学者认为，仪式及仪式中运用的各种符号，通常和权力体系的再造联系在一起，因此文化的符号和表演往往被用作社会变革的重要工具。格尔茨指出：“把人看成是一种符号化、概念化、寻求意义的动物的观点，在过去的几年内在社会科学与哲学中变得越来越流行。”[13]他提出，人类学家应把人的行为看作象征行为，不要把社会看成一部结构复杂的机器，而应把它看成是一场解说人生和世界的戏剧。
1700017026
1700017027
在格尔茨、维克多·特纳、福柯等学者的影响下，表演理论在后现代人类学的研究中受到了非常多的关注。女性主义思想家巴特勒主张性别是通过重复的表演行为从话语中形成的。活跃于20世纪80年代以后的英国人类学家荷里与斯达科里克也认为，社会生活是一种意图和表演，通过有意识的目标驱动的行动对世界产生影响，以便维持或概念现状。认知模式（通过运用给定的价值标准）建构人类的世界，根据这些模式采取的行动则持续不断地在建构人类的世界[14]。因此，社会的建构必须要包括意图和表演、模式与行动这两个部分，而且理解社会结构就必须研究其和意图中的认知模式之间的关系。认知模式和社会结构形成的一种具有相当强制性的独立于任何个体外的概念图示，这是通过宗教仪式、节日庆典、政治说教等形式灌输给群体成员的，而这些形式又往往是以各种文化符号，如语言符号、肢体符号、绘画符号、音乐符号等来体现的。这正是需要艺术人类学来研究和关注的。
1700017028
1700017029
如果说，艺术人类学是人类学和艺术学相互关注后而产生的跨学科研究的话，那么艺术学也在关注人类学的研究，并将其研究理论及方法运用到艺术学研究的理论与方法中。正如马瑞特·沃斯特曼所说：“首先需要指出，艺术史与人类学的互相关注，是出于相当不同的方法论需要。在过去的二十年里，艺术史有其自知之明，它不仅放眼过去，还将目光投向外围，以看清它的学科目的。它关注过许多领域，包括十九世纪艺术史的起源；文化史与新历史主义建构的社会艺术史；采用现象学以免陷入乏味的形式主义以及文本决定论的漩涡；后殖民主义所揭露的人文学科在结构上的欧洲中心主义。最终它找到了人类学与民族志学。艺术史走向人类学，能够映照出那些时代的艺术与艺术批评。艺术史的人类学转向，似乎具有一种临时性和直觉性，尤其是对于西方、伊斯兰与亚洲的艺术史家而言。”[15]
1700017030
1700017031
我们关注一下艺术史家对艺术人类学的探讨，就会发现这样的专著也不少。如：巴克桑达尔：《十五世纪意大利的绘画和经验：插图本社会史入门》（1972），大卫·弗雷德伯格：《图像的力量》（1989）；汉斯·贝尔廷：《图像人类学》（Bild-Anthropologie：Entwurfe für eine Bildwissenschaft）（2001）；文特（Irene J．Winter）：《强力统治者的身体：对古地亚雕像的一种理解》（1989）；雷德侯（Lothar Ledderose）：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（2000）等。再如巴克桑德尔所写的《十五世纪意大利的绘画和经验》和《文艺复兴时期德国南部的椴木雕塑家》两书中提出的“周期眼光”，使他在人类学界的声望类似于格尔茨在艺术史和比较文学方面所取得的地位，他的著作常常被人类学家所提起和所引用。贡布里希所写的《艺术与幻觉：图像表现的心理研究》（1960），在艺术人类学的研究中也得到了广泛的关注。
1700017032
1700017033
而人类学家也受到了艺术史家的启发，霍华德·墨菲指出：“在对艺术进行分析时，为了发挥出最大优势，需要关注艺术的物质层面，需要像艺术史家关注艺术的形式一样，引起人类学家的兴趣。”[16]同时，还有许多人类学家都认识到，艺术史能够为人类学家提供一种视野，即将艺术品视为观看的物化方式，并且在不同的文化和不同的历史时期呈现出各异的面貌。而且人类学家们认识到，人类学倾向于认为艺术别具他义——总被当成寓言——他们开始倡导一种现象学的与历史主义的方法，将艺术品视为结构性的，而不只是对社会状况与文化理解的原样复制。
1700017034
1700017035
就是在这样两个学科的互动中诞生了艺术人类学的研究，同时在这两个学科之间开始搭建起相互讨论的平台，是两个或更多不同专业的学者在同一个空间中对话。而这种对话和互动不仅体现在学者们所写的论文和著作上，也体现在这类的学术会议上。通过所收集的资料，笔者发现，虽然说对艺术人类学的研究是从20世纪70、80年代开始越来越被人们关注，但真正越来越多的被讨论却是21世纪以后。笔者找到的许多艺术人类学的论文集，其中有相当的部分都是这些学术会议的成果。如2002年11月在巴黎的国家科学研究中心（Centre National de Recherche Scientifique）举办了主题为“人类学，审美对象”的讨论会，2003年4月在美国的克拉克举办了“艺术人类学”讨论会，在2003年9月于伦敦泰特博物馆举办了以“田野调查：艺术与人类学之间的对话”为主题的会议。在中国也一样，2006年中国艺术人类学学会在北京举行了首次全国性的以“艺术人类学的理论与田野”为主题的学术研讨会，2008年中国艺术人类学学会在北京又举行了首届国际性的以“技艺传承与社会发展”为主题的艺术人类学的学术研讨会，2010年又在北京举办了以“艺术人类学与非物质文化遗产”为主题的中国艺术人类学研讨会，2011年于云南玉溪举办了以“艺术的活态传承”为主题的艺术人类学国际学术研讨会。
1700017036
1700017037
在国内外的艺术人类学的会议或研究平台上，相关学者都是来自不同的专业领域，有人类学家、艺术史论家、艺术哲学家、考古学家、民俗学家等，正是通过以艺术学和人类学为主的多门学科的交流互动，才有效地推进了艺术人类学研究的进行。
1700017038
1700017039
1700017040
1700017041
1700017043
艺术人类学 第三节 艺术人类学的研究视野
1700017044
[
上一页 ]
[ :1.700016995e+09 ]
[
下一页 ]