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首先从地理空间上来看，以往艺术史中的艺术总是以欧洲为中心，然后展开到一些古老的农业文明的国家，里面包括埃及、印度、阿拉伯国家、中国等，谈到现代艺术，欧美国家则成为其发展的中心。但艺术人类学会提醒人们不要忘记，在这世界上除了人类以往文明的中心地——欧洲、亚洲以及非洲北部外，还有南非洲、北美洲、南美洲、大洋洲等地区土著民族的文化和艺术。他们的艺术同样也是人类艺术中的重要财富，也许是能给予现代艺术启迪的珍贵源泉之一。
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第二，从时间来看，以往的世界艺术史往往总是从古埃及艺术、美索不达米亚艺术、古希腊艺术、古罗马艺术开始的。这些都是人类进入了有文字记载以后的艺术，是属于新石器时期的农耕艺术。但艺术人类学却提醒人们，可不可以将眼光放的更久远一点，从旧石器的狩猎艺术和采集艺术开始。
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第三，从社会分层来看，以往的艺术史不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心，这不仅是世界艺术史具有的问题，大多数国家的艺术史都是如此，因为他们有话语权。那些生活在社会底层的、民间的以及生活在边远少数民族地区的艺术，长期以来并没有被划入到艺术史研究的主要范围中。因此，艺术人类学强调下层艺术，即我们通常说的民间艺术也是人类艺术中的重要组成部分，也许是人类艺术中最根本和最基础的部分，我们不能漠视它们。
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第四，从社会文化上看，在高科技迅速发展的今天，新的科学的发现和认识使我们对于世界的图景的认识发生了巨大的变化，传统的艺术观念是建立在牛顿物理学时期的世界图景上的，牛顿科学是唯物的，它强调通过生理的感觉去理解世界。任何事物都是可见的，都有自己的物理形状。由此导致出的理念是，其注重的是部分，是事物的孤立存在，而不是相互联系。量子力学的出现，动摇了牛顿物理学对世界的看法。在量子力学的世界中，联系是决定一切的因素。亚原子粒子只有在相互发生联系时才能成形并被我们观察到。正如海森堡所说：“这个世界是由各种事件交织成的网络，其中，事件间的关系不停的变化、重叠、组合，共同决定了整个的网络结构。”先前我们认为孤立的实体间隐含的联系正是构成万物的基础。
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而作为艺术人类学来说，它不仅是以全球性的眼光来平等地看待人类不同历史时期，以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术。同时，也把艺术作为一个与社会各部分相互联系的整体来看待。也就是说，把艺术放在一个社会的网络空间中来认识，放在一个完整的、具体的生活情景中来理解，走出以往为艺术而艺术的象牙塔。这样的研究方法正是符合新的、建立在量子力学基础上的科学观的。也就是说，在众多高新科学技术迅速发展的今天，随着互联网的出现，随着交通工具的日益便捷，古人可望不可即的大千世界，变成了一个小小的地球村。人们可以在任何地方和一个远隔千里的朋友联系，通过快捷的媒体迅速知道世界所有地方发生的各种重大事件。人类真正进入了一个全球一体化的时代，整个人类的文化艺术正发生着急剧的变迁。在这急剧的社会变迁中，各种文化、各种艺术的相互影响和相互渗透，正在解构和重组着以往的各种艺术传统。因此关心各种艺术之间所结成的相互关系，以及艺术在整个社会的网络空间中所占据的位置及作用等，也都是今后艺术人类学所要关注的视野。
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有了以上的视野和认识，许多在现代艺术中争执不休的问题，也就不难解答了。笔者曾在一份艺术杂志上看到一组有关“艺术边界”的讨论文章，这个问题在以往的艺术讨论中应该是不用讨论的问题。因为在以往的艺术领域中，这个边界很清楚，艺术的领域可分为音乐、美术、戏曲、舞蹈、建筑等，而美术里又可分为绘画、雕塑、工艺美术等，绘画里还可分油画、国画、版画、漆画等，我们可以非常专业化的细分下去。每一个种类都有自己明确的研究范围、表现技法和形式。
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但现代艺术发展到了今天，有许多的艺术门类已经远远超出了传统艺术门类的范畴。如大地艺术、装置艺术乃至行为艺术，应把它们分类到哪一个艺术的门类中？当然，也许可以将其分类到美术的门类里，但其表现的手段和内容已不是传统的绘画和雕塑的概念及手段所能包容得了的。尤其是行为艺术，其已经将艺术与生活的边界完全拆除，艺术从高于生活的塔尖里走了下来，义无反顾地融入了生活，将日常生活的话语作为艺术创作的形式展示给观众。
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每个人都觉得这是一场艺术观念上的革命，其实纵观整个人类发展史就会发现，将艺术限制在一个狭小的专业的圈子里，将艺术仅仅作为一种来自生活又高于生活的审美形式来欣赏，实际上并没有占据整个的艺术发展史，也没有占据所有的不同类型文化的艺术表达形式。这种将艺术限定在某种审美范围内的做法，是从文艺复兴以后的欧洲古典美学思想开始的。从整个艺术史来看，艺术并不仅仅等同于审美，艺术的表现也不仅仅只是审美的形式、语言与手段，它应该包括更加广阔的内容。因此，在现代艺术中，艺术观念与审美观念从曾经的统一走到了当今的差异和断裂，相反艺术与生活的关系却从曾经的对立走到了两者的统一。这种现象，并不是在今天才出现的，相反它只是艺术的一种还原与回归，当然这是建立在更高一个层次上的还原与回归。
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除此之外，艺术人类学还有一个非常重要的研究视野，那就是对人的研究，对从事艺术创作的艺术家、艺人们以及各种艺术群体的研究。因为，艺术的实质不仅仅是作品，也不仅是产生这一艺术的社会环境，还有更重要的就是创作这些作品的人以及创作这些作品的群体，他们深邃的思想，他们丰富的情感，他们坎坷的人生经历，他们的集体意识，他们的经验世界以及他们和社会生活形成的各种复杂的网络关系等等。这种研究所导致的结果是，我们对于艺术的研究，其主要的对象不再仅仅是可以作为文物而保存下来的作品的实体，而还应该包括弥漫在这些作品背后的非物质的人的社会活动以及思想活动的部分，尤其是那些前卫艺术，包括行为艺术，作品的本身并不重要，重要的是操作这些作品发生与结束过程的行为。与其说其是系列的艺术作品还不如说其是系列的社会事件。
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艺术人类学 第四节 艺术人类学的研究方法
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艺术人类学，简单说来就是用人类学的方法研究艺术。因此，要了解艺术人类学的研究方法，首先需要了解和理解人类学的研究视角和研究理论。从学科角度来看，人类学既是一门理论科学，又是从实践而来反过来又指导实践研究的科学。人类学也和其他学科一样，除了对其有关的原始资料搜集、整理、记叙和抽象而成的理论之外，还有如何运用其知识技能的问题。所以人类学理论与实践关系的研究也是人类学研究的一个重要内容。在这重要内容中包括了从田野工作到实际调查、文献整理、历史比较、文化渊源考证、文化对位等等方面。提供了艺术史学家所不具备的研究工具，即定型、定量的研究方法，“集合数据”的研究方法等。另外，人类学全方位、多角度、各种层次地去研究人本身及其创造的文化产生发展的全部过程，并从宏观到微观系列参照，为文化的研究特别是艺术的研究提供了较科学的方法论。
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在人类学所有的研究方法中，田野工作最为重要，其被称为“‘成为人类学家的前期必备训练’。所有社会文化人类学的研究生都知道，是田野训练造就了‘真正的人类学家’，而且人们普遍认为真正的人类学知识均源自于田野调查。决定某项研究是否属于‘人类学’范畴的唯一重要标准实际上就是看研究者做了多少‘田野’”[20]。而田野工作方法也是艺术人类学区别于一般艺术学理论研究的组成要素之一。同时，田野工作远远不止是一种工作方法，它已经成为艺术人类学知识体系的基本组成部分。因此，要理解艺术人类学这门学科，首先就要理解人类学的田野工作方法。
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“田野”顾名思义，是一个远离都市文明的农区、牧区或荒野，是相对于文化中心的异文化区域。传统人类学的田野目标常常是以最大文化差异作为前提的，也就是非本土化的调查现场。只有这样才能以“他者”的眼光，重新反思自己的文化世界。就艺术人类学来说也就是以偏远的“他者”艺术来反思都市的作为主流文化中的艺术。人类学中“田野”是由英文中的“field”这个词翻译过来的，在英文中“field”这个词不仅有旷野、农区、牧区的意思，还有领域的意思。也就是说，学者进入“田野”就意味着要到另一个不同于自己文化领域的地方去。这是一门方位感很强的研究方式，艺术人类学者承认，艺术不可避免地具有“有关某处”和“来自某处”的特性，艺术拥有者的特定方位和生活经历在某种程度上对于艺术产生的类型是重要的。这与一般艺术学中的将艺术作为一种普适性的、宏大的、源于同一中心的叙事体系有所差别。
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艺术人类学的田野工作方法源自人类学，因此，有关人类学中田野考察方面的概念及讨论同样适于艺术人类学。人类学田野调查反对西方中心主义，重视经济和政治上边缘化的社区、民族、历史及社会场域的翔实而精湛的知识。同样，作为中国的艺术人类学的研究，也会在田野考察时试图打破汉族艺术中心主义，打破精英艺术中心主义，关注少数民族地区，以及偏远乡村地区的民间艺术，同时也会对城市中处于边缘地位的艺术群体，如非体制内的艺术群落以及这些艺术群落的居住区，居住集散地等进行关注和研究。
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当然，作为传统的人类学的田野考察，在实证主义研究遭到质疑的同时，也遭到了来自多方面的质疑。尤其是人类学田野考察中的价值中立及客观描述让人感到可疑，因为作为研究者，其在描述其所面对的考察对象时，不可能不打上其文化背景、教育背景、兴趣爱好等方面的烙印。而且传统的注重描述，轻视诠释和理论归纳的做法，也招来了许多不同的看法。尽管如此，笔者基于十几年的田野考察体会认为，虽然有很多的方法可以探讨，但田野考察对于人类学研究来说仍然是非常重要的。尤其是在社会发生急剧变迁，社会知识更新加速的今天，面向真实的社会事件的研究就尤为重要。以艺术研究来说，如果我们还只是用以往人类学家在各土著民族所作的田野报告为资料，我们就会发现，我们已经远离了现实。
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在全球一体化迅速展开的今天，已经没有了任何地区可以幸免遭到工业文明和现代信息的侵染，“所有地方的地域性已无可避免地与全球性彼此关联起来。人们对某些地点的密切依恋与认同仍然存在，但这些地点本身已被脱域出来了；它们不仅是基于地域性的实践与卷入的表述，而且也受到了日益增多的来自远距离的影响”。再也没有了纯粹传统的社区，所有的文化都在加速改变，许多地区的文化已不再是当地人熟悉的意义系统，而在很大程度上是在表现远距离关系的地域情境。包括土著部落的艺术、民间乡村的艺术。一方面这些乡村艺术受到现代化的冲击，发生了从创作主体到创作目的到制作手段、表现题材、消费对象的改变，但同时其也不是在被动的接受。它们也在“脱域”，也就是通过市场、通过旅游，离开它们所土生土长的环境和区域，进入城市，甚至进入国际。脱域机制的发展，是社会行动从地域化情境中提取出来，并跨越广阔的实践空间距离去重新组织社会关系。现代工业化和后工业化的文化和艺术在影响乡村，同样，乡村富有传统魅力的文化和艺术也在影响着整个世界。
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这是一个互动的杂混的时代，也是一个不断学习的时代。没有任何人和任何事物，可以停滞不前，何况艺术本身就是一个时代文化的本质的体现，它不可能是一个静态的，没有生命的，只是躺在手术台上等待着我们去解剖的尸体。如果我们现在还在远离社会事实的变化，还在死守艺术的纯洁性和自律性，还在将其作为一个封闭的空间，高高在上的，自我建造各种远离社会真实的理论，那么我们的理论就有可能是滞后于时代发展的，是毫无价值的。由此看来，艺术人类学的发展和出现，对于以往的艺术理论研究无疑是一次革命，甚至是一次解构。它将会修正或改变传统艺术学中的许多理论，甚至包括对艺术的重新定义，对艺术与文化的关系的重新定义等。而这一切的定义将有待于大量的田野考察成果的出现和诠释，而不是凭空的想象。
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另外，艺术人类学除注重人类学和艺术学的研究方法外，还注重跨学科的研究方法。跨学科就意味着不囿于一定的学科，而把两种或多种学科的方法——当然是集中优秀或适用之处——结合起来，进行有益的综合研究。在当今时代的学术研究中，各个学科仅用传统的研究方法已远远不能解决许多实际的问题。开拓新的理论方法论，寻求新的研究方法，这正是艺术人类学所极力探索的道路。有学者认为：“最近几十年以来，世界范围内的一系列学术讨论会对科学交流具有极其重要的作用，它们往往依主题邀请与会者，多半并不考虑学科上的密切联系。今天，越来越多的主要科学评论杂志都有意识地忽略了学科界限。最近半个世纪出现的各种新的准学科和‘研究规划’经常甚且通常都是由在多个学科里取得过学位的人组成的。”[21]在艺术人类学科中这种现象非常多，许多学者都兼有两个以上的学术背景，在具体的研究中，不仅运用人类学和艺术学的研究方式，常常还要加上历史学、社会学、考古学等学科的研究方式。
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随着社会的发展，由于自然科学、社会科学和人文科学这几个超级领域三分鼎立的局面变得日益地模糊起来，有关学术分类的重组，社会科学、人文科学内部组织边界的重建问题等问题，还涉及到所谓的学院这类更大结构的可能重建问题等问题，日益摆在了不同学科的学者面前，这场围绕学科边界而展开的斗争一直都在无休止地进行着。十九世纪初期，在欧洲由于工业革命的发展，现代科学的出现，在整个的学术范围曾出现过类似我们现在加以描述的这种大的重组模式。摆在我们面前的问题是，二十一世纪初是否可能再度出现这样一个时刻？[22]在这样的社会背景中，有学者提出：“一个最直接的结果就是鼓励社会科学家交叉地侵入邻近的学科领域，并且在此过程中完全忽略每一门社会科学为使本专业成为保留领域而提出的种种合法化依据。”[23]笔者认为这也许是未来艺术人类学要走的路，其研究方式将会是人文学科和社会学科结合的一个新的范式，带来的不仅是一个新的研究方式，也是一种对社会和文化的新的描述方式，新的认识方式。
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艺术人类学 第五节 艺术人类学发展沿革
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对于任何一门学科的研究，不免要从它的研究历史与现状开始梳理，本书也不例外。我们只有了解了它的研究缘起、研究历史以及研究现状，才有可能对这门学科有一个基本的认识和了解。艺术人类学虽然是一门跨学科的研究，但在研究它的学术史和思想史时，免不了要从人类学家的研究开始梳理，因为是人类学家最早关注到这一研究。
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