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但现代艺术发展到了今天，有许多的艺术门类已经远远超出了传统艺术门类的范畴。如大地艺术、装置艺术乃至行为艺术，应把它们分类到哪一个艺术的门类中？当然，也许可以将其分类到美术的门类里，但其表现的手段和内容已不是传统的绘画和雕塑的概念及手段所能包容得了的。尤其是行为艺术，其已经将艺术与生活的边界完全拆除，艺术从高于生活的塔尖里走了下来，义无反顾地融入了生活，将日常生活的话语作为艺术创作的形式展示给观众。
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每个人都觉得这是一场艺术观念上的革命，其实纵观整个人类发展史就会发现，将艺术限制在一个狭小的专业的圈子里，将艺术仅仅作为一种来自生活又高于生活的审美形式来欣赏，实际上并没有占据整个的艺术发展史，也没有占据所有的不同类型文化的艺术表达形式。这种将艺术限定在某种审美范围内的做法，是从文艺复兴以后的欧洲古典美学思想开始的。从整个艺术史来看，艺术并不仅仅等同于审美，艺术的表现也不仅仅只是审美的形式、语言与手段，它应该包括更加广阔的内容。因此，在现代艺术中，艺术观念与审美观念从曾经的统一走到了当今的差异和断裂，相反艺术与生活的关系却从曾经的对立走到了两者的统一。这种现象，并不是在今天才出现的，相反它只是艺术的一种还原与回归，当然这是建立在更高一个层次上的还原与回归。
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除此之外，艺术人类学还有一个非常重要的研究视野，那就是对人的研究，对从事艺术创作的艺术家、艺人们以及各种艺术群体的研究。因为，艺术的实质不仅仅是作品，也不仅是产生这一艺术的社会环境，还有更重要的就是创作这些作品的人以及创作这些作品的群体，他们深邃的思想，他们丰富的情感，他们坎坷的人生经历，他们的集体意识，他们的经验世界以及他们和社会生活形成的各种复杂的网络关系等等。这种研究所导致的结果是，我们对于艺术的研究，其主要的对象不再仅仅是可以作为文物而保存下来的作品的实体，而还应该包括弥漫在这些作品背后的非物质的人的社会活动以及思想活动的部分，尤其是那些前卫艺术，包括行为艺术，作品的本身并不重要，重要的是操作这些作品发生与结束过程的行为。与其说其是系列的艺术作品还不如说其是系列的社会事件。
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艺术人类学 第四节 艺术人类学的研究方法
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艺术人类学，简单说来就是用人类学的方法研究艺术。因此，要了解艺术人类学的研究方法，首先需要了解和理解人类学的研究视角和研究理论。从学科角度来看，人类学既是一门理论科学，又是从实践而来反过来又指导实践研究的科学。人类学也和其他学科一样，除了对其有关的原始资料搜集、整理、记叙和抽象而成的理论之外，还有如何运用其知识技能的问题。所以人类学理论与实践关系的研究也是人类学研究的一个重要内容。在这重要内容中包括了从田野工作到实际调查、文献整理、历史比较、文化渊源考证、文化对位等等方面。提供了艺术史学家所不具备的研究工具，即定型、定量的研究方法，“集合数据”的研究方法等。另外，人类学全方位、多角度、各种层次地去研究人本身及其创造的文化产生发展的全部过程，并从宏观到微观系列参照，为文化的研究特别是艺术的研究提供了较科学的方法论。
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在人类学所有的研究方法中，田野工作最为重要，其被称为“‘成为人类学家的前期必备训练’。所有社会文化人类学的研究生都知道，是田野训练造就了‘真正的人类学家’，而且人们普遍认为真正的人类学知识均源自于田野调查。决定某项研究是否属于‘人类学’范畴的唯一重要标准实际上就是看研究者做了多少‘田野’”[20]。而田野工作方法也是艺术人类学区别于一般艺术学理论研究的组成要素之一。同时，田野工作远远不止是一种工作方法，它已经成为艺术人类学知识体系的基本组成部分。因此，要理解艺术人类学这门学科，首先就要理解人类学的田野工作方法。
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“田野”顾名思义，是一个远离都市文明的农区、牧区或荒野，是相对于文化中心的异文化区域。传统人类学的田野目标常常是以最大文化差异作为前提的，也就是非本土化的调查现场。只有这样才能以“他者”的眼光，重新反思自己的文化世界。就艺术人类学来说也就是以偏远的“他者”艺术来反思都市的作为主流文化中的艺术。人类学中“田野”是由英文中的“field”这个词翻译过来的，在英文中“field”这个词不仅有旷野、农区、牧区的意思，还有领域的意思。也就是说，学者进入“田野”就意味着要到另一个不同于自己文化领域的地方去。这是一门方位感很强的研究方式，艺术人类学者承认，艺术不可避免地具有“有关某处”和“来自某处”的特性，艺术拥有者的特定方位和生活经历在某种程度上对于艺术产生的类型是重要的。这与一般艺术学中的将艺术作为一种普适性的、宏大的、源于同一中心的叙事体系有所差别。
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艺术人类学的田野工作方法源自人类学，因此，有关人类学中田野考察方面的概念及讨论同样适于艺术人类学。人类学田野调查反对西方中心主义，重视经济和政治上边缘化的社区、民族、历史及社会场域的翔实而精湛的知识。同样，作为中国的艺术人类学的研究，也会在田野考察时试图打破汉族艺术中心主义，打破精英艺术中心主义，关注少数民族地区，以及偏远乡村地区的民间艺术，同时也会对城市中处于边缘地位的艺术群体，如非体制内的艺术群落以及这些艺术群落的居住区，居住集散地等进行关注和研究。
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当然，作为传统的人类学的田野考察，在实证主义研究遭到质疑的同时，也遭到了来自多方面的质疑。尤其是人类学田野考察中的价值中立及客观描述让人感到可疑，因为作为研究者，其在描述其所面对的考察对象时，不可能不打上其文化背景、教育背景、兴趣爱好等方面的烙印。而且传统的注重描述，轻视诠释和理论归纳的做法，也招来了许多不同的看法。尽管如此，笔者基于十几年的田野考察体会认为，虽然有很多的方法可以探讨，但田野考察对于人类学研究来说仍然是非常重要的。尤其是在社会发生急剧变迁，社会知识更新加速的今天，面向真实的社会事件的研究就尤为重要。以艺术研究来说，如果我们还只是用以往人类学家在各土著民族所作的田野报告为资料，我们就会发现，我们已经远离了现实。
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在全球一体化迅速展开的今天，已经没有了任何地区可以幸免遭到工业文明和现代信息的侵染，“所有地方的地域性已无可避免地与全球性彼此关联起来。人们对某些地点的密切依恋与认同仍然存在，但这些地点本身已被脱域出来了；它们不仅是基于地域性的实践与卷入的表述，而且也受到了日益增多的来自远距离的影响”。再也没有了纯粹传统的社区，所有的文化都在加速改变，许多地区的文化已不再是当地人熟悉的意义系统，而在很大程度上是在表现远距离关系的地域情境。包括土著部落的艺术、民间乡村的艺术。一方面这些乡村艺术受到现代化的冲击，发生了从创作主体到创作目的到制作手段、表现题材、消费对象的改变，但同时其也不是在被动的接受。它们也在“脱域”，也就是通过市场、通过旅游，离开它们所土生土长的环境和区域，进入城市，甚至进入国际。脱域机制的发展，是社会行动从地域化情境中提取出来，并跨越广阔的实践空间距离去重新组织社会关系。现代工业化和后工业化的文化和艺术在影响乡村，同样，乡村富有传统魅力的文化和艺术也在影响着整个世界。
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这是一个互动的杂混的时代，也是一个不断学习的时代。没有任何人和任何事物，可以停滞不前，何况艺术本身就是一个时代文化的本质的体现，它不可能是一个静态的，没有生命的，只是躺在手术台上等待着我们去解剖的尸体。如果我们现在还在远离社会事实的变化，还在死守艺术的纯洁性和自律性，还在将其作为一个封闭的空间，高高在上的，自我建造各种远离社会真实的理论，那么我们的理论就有可能是滞后于时代发展的，是毫无价值的。由此看来，艺术人类学的发展和出现，对于以往的艺术理论研究无疑是一次革命，甚至是一次解构。它将会修正或改变传统艺术学中的许多理论，甚至包括对艺术的重新定义，对艺术与文化的关系的重新定义等。而这一切的定义将有待于大量的田野考察成果的出现和诠释，而不是凭空的想象。
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另外，艺术人类学除注重人类学和艺术学的研究方法外，还注重跨学科的研究方法。跨学科就意味着不囿于一定的学科，而把两种或多种学科的方法——当然是集中优秀或适用之处——结合起来，进行有益的综合研究。在当今时代的学术研究中，各个学科仅用传统的研究方法已远远不能解决许多实际的问题。开拓新的理论方法论，寻求新的研究方法，这正是艺术人类学所极力探索的道路。有学者认为：“最近几十年以来，世界范围内的一系列学术讨论会对科学交流具有极其重要的作用，它们往往依主题邀请与会者，多半并不考虑学科上的密切联系。今天，越来越多的主要科学评论杂志都有意识地忽略了学科界限。最近半个世纪出现的各种新的准学科和‘研究规划’经常甚且通常都是由在多个学科里取得过学位的人组成的。”[21]在艺术人类学科中这种现象非常多，许多学者都兼有两个以上的学术背景，在具体的研究中，不仅运用人类学和艺术学的研究方式，常常还要加上历史学、社会学、考古学等学科的研究方式。
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随着社会的发展，由于自然科学、社会科学和人文科学这几个超级领域三分鼎立的局面变得日益地模糊起来，有关学术分类的重组，社会科学、人文科学内部组织边界的重建问题等问题，还涉及到所谓的学院这类更大结构的可能重建问题等问题，日益摆在了不同学科的学者面前，这场围绕学科边界而展开的斗争一直都在无休止地进行着。十九世纪初期，在欧洲由于工业革命的发展，现代科学的出现，在整个的学术范围曾出现过类似我们现在加以描述的这种大的重组模式。摆在我们面前的问题是，二十一世纪初是否可能再度出现这样一个时刻？[22]在这样的社会背景中，有学者提出：“一个最直接的结果就是鼓励社会科学家交叉地侵入邻近的学科领域，并且在此过程中完全忽略每一门社会科学为使本专业成为保留领域而提出的种种合法化依据。”[23]笔者认为这也许是未来艺术人类学要走的路，其研究方式将会是人文学科和社会学科结合的一个新的范式，带来的不仅是一个新的研究方式，也是一种对社会和文化的新的描述方式，新的认识方式。
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艺术人类学 第五节 艺术人类学发展沿革
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对于任何一门学科的研究，不免要从它的研究历史与现状开始梳理，本书也不例外。我们只有了解了它的研究缘起、研究历史以及研究现状，才有可能对这门学科有一个基本的认识和了解。艺术人类学虽然是一门跨学科的研究，但在研究它的学术史和思想史时，免不了要从人类学家的研究开始梳理，因为是人类学家最早关注到这一研究。
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如果纵观人类学的研究历程，我们可以看到，许多人类学家都有自己对艺术的研究及看法和评判，只是不同的历史阶段其看法有所不同。在本书中将艺术人类学的发展分为三个历史阶段，即古典主义时期，现代主义时期，后现代主义时期，虽然这样的分法不一定很准确，但在这不同的发展阶段中，艺术人类学的研究确实是呈现出各自不同的明显倾向。
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雷蒙德·弗思对艺术人类学的研究史进行了简单的考察。他将艺术人类学的历史大体分成了三个阶段：第一阶段是十九世纪末期至“一战”以前。这一阶段的研究成果如哈登的《新几内亚装饰艺术》（1894）和《艺术的进化》（1895），博厄斯对西北太平洋沿岸印第安艺术的研究（1897），“这些研究主要关注地域风格和图样的起源、进化与传播等问题”[24]，这与当时的主流人类学是保持一致的。弗思提到，“一战”之前包括“一战”期间，人类学对艺术的研究非常有限，公众对所谓原始艺术的认知主要是出于审美和商业的兴趣，而非民族学的目的。第二阶段是在“一战”至“二战”之间，此间，大量异域艺术（如非洲雕塑）进入了欧美国家的博物馆和展览室，这很大程度上得益于后印象派画家对异域艺术的大力推崇。博物馆的大量收藏，对人类学家的研究提供了丰富的资料。这一阶段的研究成果，包括博厄斯的《原始艺术》（1927），该书已为我们熟知。弗思还提到了另外两部著作，一部是莱昂哈德·亚当（Leonhard Adam）的《原始艺术》（1940），亚当本为一名德国法官，“二战”期间移民英国，后定居澳大利亚。他的《原始艺术》是一部纲要性的著作，探讨了史前艺术与现代原始艺术的关联，并分析了欧洲艺术家与原始艺术之间的关系。“亚当强调文化背景尤其是宗教对理解原始艺术的意义，不过他对‘社会意义’的理解非常肤浅，主要关注女性的艺术角色、舞蹈和财产权。”[25]还有一部著作名叫《野蛮人打回来了》（The Savage Hits Back）（1937），作者是朱利亚兹·E．利普斯（Julius E．Lips），同样是位从德国逃亡出来的学者。马林诺夫斯基为其书作序。该书描述了非西方社会的艺术家和手工艺人怎样在他们的绘画和雕塑中描绘白人，研究表明，他们从平和的表现到粗野的讽刺，各各不一。这是对殖民主义所进行的较早批评。总起来看，在这一时期，“尽管对原始艺术不加分辨，在方法上也显得稚嫩，不过，这些异域艺术在公众身上所激起的真实的审美反应，促进了人类学艺术的知识的发展。同时，人类学家作为系统分类者和语境阐释者的角色还不够显明”[26]。第三阶段是“二战”之后，弗思认为：“战后严谨的艺术人类学研究走向成熟，对异域艺术的田野研究大量增加，批评性分析更为深入，对个体艺术家的风格与创造力的敏锐而精深的研究也已出现。比较美学，以及将艺术视为交流的中介，视为知识的组织和传播过程中的一个因素，成为其研究课题。”[27]实际上，弗思的历史分期相当简略，成规模的艺术人类学研究是从二十世纪六七十年代才开始出现的。美国人类学家马里安（Alan P．Merrian）在1964年写作的一篇《艺术与人类学》的文章中指出，人类学尽管对原始民族的艺术一直存有兴趣，但真正的研究并不多见。此外，人类学所研究的艺术领域很不均衡，主要集中在绘画、雕塑等视觉艺术，有时会涉及音乐和口头文学，而对建筑、舞蹈等艺术门类的研究则少之又少。“对艺术的人类学研究被严重地忽略或低估了。这样说是有道理的。例如：人类学的一般教科书中只有一章或一章中的一节把所有的艺术放在一起论述，而这一部分和用来论述社会结构、政治组织等问题的篇幅之间的差别确实是很明显的。”[28]应当说，马里安的论述是符合实情的。
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霍华德·墨菲和摩根·珀金斯在2006年主编的《艺术人类学读本》的导论中，对艺术人类学的历史进行了更为详尽的考察。他们提出，从十九世纪晚期到二十世纪早期，人类学和艺术之间的关系经历了从相容（inclusion）到排斥（exclusion）的转变。十九世纪末期，进化论学者如泰勒、哈登、里弗斯等人，对艺术表现出了很大的关注，他们将艺术品视为物质文化的一部分，视为人类意识进化的物质证据。里弗斯所做出的著名的从木棍到各种工具的进化图示，就是对这种观点的最佳说明。它们渐次发生着细微的变化，最终有了变异，出现了更为复杂的产品。不过，墨菲和珀金斯二人看到了进化论学派的问题所在，他们指出：“英国人类学家如哈登（1894；哈登与斯达特，1936）和巴尔弗（1888，1893a）将形式分析与进化论者所关注的内容相互贯通，不过需要指出的是，他们对时间次序的分析方法相对独立于进化论的假定，该结果有时被用来支持这种假定。他们对不同时期装饰主题演进的探索，与艺术史和古文物研究的考古学所关注的一般性问题多有关联。在考古学的记载中可以看到，在历史的长河中，许多主题相互承继，跨越边界四处传播，反映了族群之间的关系。这种方法的问题在于，这些结果本身成为进化论的证据，在它们的背后，又给这些结果规定了时间上的方向，即从简单到复杂，从具象到抽象。”[29]也就是说，进化论学派有时将结果当成进化的证据，在论证的逻辑上是成问题的。
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尽管在这一时期人类学家普遍忽视对艺术的研究，墨菲和珀金斯指出也有一些例外。如雷蒙德·弗思、梅里维尔·赫斯科维茨（Melville Herskovits）和罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）等社会人类学家对人类学持有一种功能整体性的视野，他们将艺术视为构成整体不可或缺的一部分。弗思认为：“它不仅对评判当代西方艺术，而且对更清楚地理解中古艺术和异域艺术都是有意义的。就像看待我一直感兴趣的古罗马绘画和雕塑一样，人类学家不应将其所碰到的外部社会的绘画和雕塑，看成缺乏美感、技术粗糙或无视传统的产品，而应视为符合他们自身的艺术品，视为艺术家以其文化才能对其所具有的创造性观念的表达。”美国人类学家梅里维尔·赫斯科维茨领导了对非洲和美洲艺术的研究。英国殖民地人类学家米尔斯（Mills）和拉特雷（Rattray）做了重要的地域艺术民族志。再如大英博物馆的威廉姆·法格（Willam Fagg）将艺术作为他的研究主题。不过，正如墨菲二人所说：“在人们本期望进行研究的地方，艺术研究往往是缺席的。”[30]
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墨菲和珀金斯指出，进入20世纪60年代以后，人类学家对艺术研究重又表现出了强烈的兴趣。这表现为两个方面：一是人类学研究事项的变化，二是当代西方艺术和艺术理论开始广泛结合人类学的思想。“二战”以后人类学得到迅猛发展，催生了一些新的专业。在英国，人类学家的研究重心从社会关系和社会结构的分析转向了对神话、宗教和仪式的研究。同时，在这一时期，视觉人类学开始出现，物质文化研究再次得到重视，人类考古学得到发展，这些学科在理论和方法上与艺术人类学相通之处，起到了相互促进共同发展的作用。艺术人类学的复兴还受益于两个领域的研究：符号与交换。符号研究运用结构主义、语义学和语言学的方法，将文化视为一个意义系统，这也促进了艺术人类学的兴起。“符号人类学关注符号的语义学方面以及仪式语境中符号的效果，后者与仪式表演的目的有关。因为身体彩绘、圣物和面具等‘艺术’品常常与仪式表演不可分割。”[31]交换理论与符号研究紧密相关，交换是创造价值的一种方式，通过交换，物品内在的价值属性与物的属性方能体现出来。“交换理论和符号人类学在它们交互影响的语境中，影响了对人和物的本质的话语表达。这在20世纪80年代和90年代成为人类学的一个中心主题。”[32]此外，在20世纪70年代以来，理论界对情感、性别、身体、空间和时间等话题的兴趣日益高涨，艺术则提供了广阔的信息资源。比如，通过雕塑和绘画，人们能够探究表述体系、身体美学、价值创造过程、社会记忆、空间划界等等问题。而音乐和戏剧能为考察文化诗学、文化的反应与内省等问题提供丰富的资料。以上种种，都为艺术人类学的发展提供了良好的环境与支持。
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以上是我们对当代艺术人类学的研究状况及其相关问题所做的简单梳理。毋庸讳言，作为具有跨学科性质的一门学科，艺术人类学仍处于不断地发展之中，还有许多问题值得我们持续关注与深入探讨。
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