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1700017093 随着社会的发展，由于自然科学、社会科学和人文科学这几个超级领域三分鼎立的局面变得日益地模糊起来，有关学术分类的重组，社会科学、人文科学内部组织边界的重建问题等问题，还涉及到所谓的学院这类更大结构的可能重建问题等问题，日益摆在了不同学科的学者面前，这场围绕学科边界而展开的斗争一直都在无休止地进行着。十九世纪初期，在欧洲由于工业革命的发展，现代科学的出现，在整个的学术范围曾出现过类似我们现在加以描述的这种大的重组模式。摆在我们面前的问题是，二十一世纪初是否可能再度出现这样一个时刻？[22]在这样的社会背景中，有学者提出：“一个最直接的结果就是鼓励社会科学家交叉地侵入邻近的学科领域，并且在此过程中完全忽略每一门社会科学为使本专业成为保留领域而提出的种种合法化依据。”[23]笔者认为这也许是未来艺术人类学要走的路，其研究方式将会是人文学科和社会学科结合的一个新的范式，带来的不仅是一个新的研究方式，也是一种对社会和文化的新的描述方式，新的认识方式。

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1700017098 艺术人类学 [:1700016742]

1700017099 艺术人类学 第五节　艺术人类学发展沿革

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1700017101 对于任何一门学科的研究，不免要从它的研究历史与现状开始梳理，本书也不例外。我们只有了解了它的研究缘起、研究历史以及研究现状，才有可能对这门学科有一个基本的认识和了解。艺术人类学虽然是一门跨学科的研究，但在研究它的学术史和思想史时，免不了要从人类学家的研究开始梳理，因为是人类学家最早关注到这一研究。

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1700017103 如果纵观人类学的研究历程，我们可以看到，许多人类学家都有自己对艺术的研究及看法和评判，只是不同的历史阶段其看法有所不同。在本书中将艺术人类学的发展分为三个历史阶段，即古典主义时期，现代主义时期，后现代主义时期，虽然这样的分法不一定很准确，但在这不同的发展阶段中，艺术人类学的研究确实是呈现出各自不同的明显倾向。

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1700017105 雷蒙德·弗思对艺术人类学的研究史进行了简单的考察。他将艺术人类学的历史大体分成了三个阶段：第一阶段是十九世纪末期至“一战”以前。这一阶段的研究成果如哈登的《新几内亚装饰艺术》（1894）和《艺术的进化》（1895），博厄斯对西北太平洋沿岸印第安艺术的研究（1897），“这些研究主要关注地域风格和图样的起源、进化与传播等问题”[24]，这与当时的主流人类学是保持一致的。弗思提到，“一战”之前包括“一战”期间，人类学对艺术的研究非常有限，公众对所谓原始艺术的认知主要是出于审美和商业的兴趣，而非民族学的目的。第二阶段是在“一战”至“二战”之间，此间，大量异域艺术（如非洲雕塑）进入了欧美国家的博物馆和展览室，这很大程度上得益于后印象派画家对异域艺术的大力推崇。博物馆的大量收藏，对人类学家的研究提供了丰富的资料。这一阶段的研究成果，包括博厄斯的《原始艺术》（1927），该书已为我们熟知。弗思还提到了另外两部著作，一部是莱昂哈德·亚当（Leonhard Adam）的《原始艺术》（1940），亚当本为一名德国法官，“二战”期间移民英国，后定居澳大利亚。他的《原始艺术》是一部纲要性的著作，探讨了史前艺术与现代原始艺术的关联，并分析了欧洲艺术家与原始艺术之间的关系。“亚当强调文化背景尤其是宗教对理解原始艺术的意义，不过他对‘社会意义’的理解非常肤浅，主要关注女性的艺术角色、舞蹈和财产权。”[25]还有一部著作名叫《野蛮人打回来了》（The Savage Hits Back）（1937），作者是朱利亚兹·E．利普斯（Julius E．Lips），同样是位从德国逃亡出来的学者。马林诺夫斯基为其书作序。该书描述了非西方社会的艺术家和手工艺人怎样在他们的绘画和雕塑中描绘白人，研究表明，他们从平和的表现到粗野的讽刺，各各不一。这是对殖民主义所进行的较早批评。总起来看，在这一时期，“尽管对原始艺术不加分辨，在方法上也显得稚嫩，不过，这些异域艺术在公众身上所激起的真实的审美反应，促进了人类学艺术的知识的发展。同时，人类学家作为系统分类者和语境阐释者的角色还不够显明”[26]。第三阶段是“二战”之后，弗思认为：“战后严谨的艺术人类学研究走向成熟，对异域艺术的田野研究大量增加，批评性分析更为深入，对个体艺术家的风格与创造力的敏锐而精深的研究也已出现。比较美学，以及将艺术视为交流的中介，视为知识的组织和传播过程中的一个因素，成为其研究课题。”[27]实际上，弗思的历史分期相当简略，成规模的艺术人类学研究是从二十世纪六七十年代才开始出现的。美国人类学家马里安（Alan P．Merrian）在1964年写作的一篇《艺术与人类学》的文章中指出，人类学尽管对原始民族的艺术一直存有兴趣，但真正的研究并不多见。此外，人类学所研究的艺术领域很不均衡，主要集中在绘画、雕塑等视觉艺术，有时会涉及音乐和口头文学，而对建筑、舞蹈等艺术门类的研究则少之又少。“对艺术的人类学研究被严重地忽略或低估了。这样说是有道理的。例如：人类学的一般教科书中只有一章或一章中的一节把所有的艺术放在一起论述，而这一部分和用来论述社会结构、政治组织等问题的篇幅之间的差别确实是很明显的。”[28]应当说，马里安的论述是符合实情的。

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1700017107 霍华德·墨菲和摩根·珀金斯在2006年主编的《艺术人类学读本》的导论中，对艺术人类学的历史进行了更为详尽的考察。他们提出，从十九世纪晚期到二十世纪早期，人类学和艺术之间的关系经历了从相容（inclusion）到排斥（exclusion）的转变。十九世纪末期，进化论学者如泰勒、哈登、里弗斯等人，对艺术表现出了很大的关注，他们将艺术品视为物质文化的一部分，视为人类意识进化的物质证据。里弗斯所做出的著名的从木棍到各种工具的进化图示，就是对这种观点的最佳说明。它们渐次发生着细微的变化，最终有了变异，出现了更为复杂的产品。不过，墨菲和珀金斯二人看到了进化论学派的问题所在，他们指出：“英国人类学家如哈登（1894；哈登与斯达特，1936）和巴尔弗（1888，1893a）将形式分析与进化论者所关注的内容相互贯通，不过需要指出的是，他们对时间次序的分析方法相对独立于进化论的假定，该结果有时被用来支持这种假定。他们对不同时期装饰主题演进的探索，与艺术史和古文物研究的考古学所关注的一般性问题多有关联。在考古学的记载中可以看到，在历史的长河中，许多主题相互承继，跨越边界四处传播，反映了族群之间的关系。这种方法的问题在于，这些结果本身成为进化论的证据，在它们的背后，又给这些结果规定了时间上的方向，即从简单到复杂，从具象到抽象。”[29]也就是说，进化论学派有时将结果当成进化的证据，在论证的逻辑上是成问题的。

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1700017109 尽管在这一时期人类学家普遍忽视对艺术的研究，墨菲和珀金斯指出也有一些例外。如雷蒙德·弗思、梅里维尔·赫斯科维茨（Melville Herskovits）和罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）等社会人类学家对人类学持有一种功能整体性的视野，他们将艺术视为构成整体不可或缺的一部分。弗思认为：“它不仅对评判当代西方艺术，而且对更清楚地理解中古艺术和异域艺术都是有意义的。就像看待我一直感兴趣的古罗马绘画和雕塑一样，人类学家不应将其所碰到的外部社会的绘画和雕塑，看成缺乏美感、技术粗糙或无视传统的产品，而应视为符合他们自身的艺术品，视为艺术家以其文化才能对其所具有的创造性观念的表达。”美国人类学家梅里维尔·赫斯科维茨领导了对非洲和美洲艺术的研究。英国殖民地人类学家米尔斯（Mills）和拉特雷（Rattray）做了重要的地域艺术民族志。再如大英博物馆的威廉姆·法格（Willam Fagg）将艺术作为他的研究主题。不过，正如墨菲二人所说：“在人们本期望进行研究的地方，艺术研究往往是缺席的。”[30]

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1700017111 墨菲和珀金斯指出，进入20世纪60年代以后，人类学家对艺术研究重又表现出了强烈的兴趣。这表现为两个方面：一是人类学研究事项的变化，二是当代西方艺术和艺术理论开始广泛结合人类学的思想。“二战”以后人类学得到迅猛发展，催生了一些新的专业。在英国，人类学家的研究重心从社会关系和社会结构的分析转向了对神话、宗教和仪式的研究。同时，在这一时期，视觉人类学开始出现，物质文化研究再次得到重视，人类考古学得到发展，这些学科在理论和方法上与艺术人类学相通之处，起到了相互促进共同发展的作用。艺术人类学的复兴还受益于两个领域的研究：符号与交换。符号研究运用结构主义、语义学和语言学的方法，将文化视为一个意义系统，这也促进了艺术人类学的兴起。“符号人类学关注符号的语义学方面以及仪式语境中符号的效果，后者与仪式表演的目的有关。因为身体彩绘、圣物和面具等‘艺术’品常常与仪式表演不可分割。”[31]交换理论与符号研究紧密相关，交换是创造价值的一种方式，通过交换，物品内在的价值属性与物的属性方能体现出来。“交换理论和符号人类学在它们交互影响的语境中，影响了对人和物的本质的话语表达。这在20世纪80年代和90年代成为人类学的一个中心主题。”[32]此外，在20世纪70年代以来，理论界对情感、性别、身体、空间和时间等话题的兴趣日益高涨，艺术则提供了广阔的信息资源。比如，通过雕塑和绘画，人们能够探究表述体系、身体美学、价值创造过程、社会记忆、空间划界等等问题。而音乐和戏剧能为考察文化诗学、文化的反应与内省等问题提供丰富的资料。以上种种，都为艺术人类学的发展提供了良好的环境与支持。

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1700017113 以上是我们对当代艺术人类学的研究状况及其相关问题所做的简单梳理。毋庸讳言，作为具有跨学科性质的一门学科，艺术人类学仍处于不断地发展之中，还有许多问题值得我们持续关注与深入探讨。

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1700017119 艺术人类学 第六节　艺术人类学不同发展时期的研究特点

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1700017121 艺术人类学的发展是伴随着人类学的发展而发展的，在不同的发展阶段无不打上不同阶段人类学发展的历史烙印。因此当我们梳理艺术人类学发展的每个不同阶段时，都免不了要以人类学的发展作为背景和尺度，在这同样当笔者试图研究艺术人类学不同发展时期的特点时，也不得不以人类学的研究作为坐标，将其分为古典主义、现代主义和后现代主义这三个阶段。

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1700017123 一、古典主义时期的艺术人类学研究特点

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1700017125 古典主义时期的艺术人类学，主要是出现在人类学发展的初期，即19世纪中后期至20世纪初期，主要包括古典进化论学派及传播学派。这一时期的人类学家由于受进化论的影响，在他们的眼里，人类的文化是由初级到高级，落后到先进依次发展的，艺术也是如此。在他们的眼里，原始部落的艺术是艺术的初级，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来”[33]。而且他将艺术划分成：原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样的几个渐进发展的阶段，而这一切又是以欧洲为中心的。

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1700017127 古典进化论学派的人类学家主要包括德国的格罗塞（E．Grosse）、英国的哈登（Alfred Haddon）、泰勒等人。

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1700017129 哈登到达了地处巴布亚新几内亚和澳大利亚之间的托里斯海峡（Torres Strait），这件事情发生在十九世纪末，但考察的结果直到1935年考察终止时才公布，其中有一卷是专门“奉献给艺术”的，也是哈登本人所参与的。哈登的这次探险性的考察开创了一个人类学家实在考察的先例。

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1700017131 哈登本来就是赫伯特·斯宾塞艺术进化论的追随者，他在1895年自己出版了《艺术中的进化》（Evalution in Art）一书。在这本书中哈登又作为一个受过专门训练的生物学家的姿态出现，用达尔文的观点探索原始艺术中图案装饰纹样的发展变化。他认为许多图案都是在表现现实事物中自然而然地发展起来的，而并非艺术家的创造，而几何纹饰则是装饰进化过程的最终结果，真实意义是无法还原的，除非土著居民能解释它那已经消失了的意义。

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1700017133 在哈登的著作中还包含着一种历史偏见，就是把进化的主张和艺术在当代的发展看作同一领域。在他看来，写实的艺术既是一种进化的结果也是当代艺术的主流。但后来在1899年，F．皮特里（F．Petrie）这位发明了地层断代法英国现代考古技术的先驱者在对史前古埃及墓地的大规模发掘考察中，对陶器上的纹饰风格变化有了重大的发现，它们可以用系列化的风格类型来加以说明。它们的历史次序是非层积化的（unstratified），也就是说仅仅是年代学上的先后次序并不能区分出它们的差别，因此也就不能要求从严格意义的年代学上去将它们分类，而这种现象以及由此产生的理论实际上是和艺术上的进化论有抵触的。这就导致了一些人认为艺术中的进化论不是从生物学中借用来的概念，企图说明艺术史和文化史类似于有机体进化是不正确的。[34]哈登对跨时期装饰主题演进的探索，与艺术史和古文物研究的考古学所关注的一般性问题多有关联。在考古学的记载中可以看到，在历史的长河中，许多主题相互承继，跨越边界四处传播，反映了族群之间的关系。[35]这种方法的问题在于，这些结果本身成为进化论的证据，在它们的背后，又给这些结果规定了时间上的方向，即从简单到复杂，从具象到抽象。

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1700017135 为了对艺术起源问题进行专门的科学探讨，以及为了一种新的“艺术科学”，德国弗赖堡的艺术史家格罗塞在1894年出版了他的名著《艺术的起源》，呼吁要给原始艺术以最大的注意，不仅因为原始艺术在文化发展中起着重要的作用，而且它相对地比较单纯，容易作为科学研究的对象。他认为：“如果我们有能力获得文明民族的艺术的科学知识那一天，我们一定要在我们能明了野蛮民族的艺术性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学首要的迫切任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。”[36]也就是说，其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术，就像解决高等数学之前必须要学习加减乘除一样。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

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1700017137 这种观念在进化论发表之前的黑格尔的著作中也随处可见，在他的美学著作中提起欧洲以外的艺术，充满了鄙视，他认为非欧洲民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确但却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容”[37]。甚至认为原始民族的艺术只是“艺术前的艺术”，也就是说其还未达到起码的艺术标准。这不是黑格尔个人的看法，而是一个时代的看法，当时艺术人类学的研究在其中起了非常重要的作用。

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1700017139 在进化论稍后的是传播论，传播论反对进化论，其强调事物（物质或其他的事物）从一个文化到另一个文化，一个民族到另一个民族，或者一个地方到另一个地方的传播。在传播论中最极端的是埃利奥特·斯密斯，他认为，在探索艺术和工艺的新知和技巧的早期历史上，人的本性可能同今天的人的本性相差并不很远。真正有创造才华的人物是罕见的，是某一先驱发现了打制石头的方法，然后传播到各地的。他说：“例如阿布维利石器，可以在相距甚远的法国、南非、印度和美洲等地发现。各种加工技术的细节是如此相同，以致可以认为所有这些从世界各地收集来的石器是由同一工匠制造的。”[38]另外，他还认为，许多古老的装饰物上的怪兽纹饰，都是来自古埃及，甚至认为，中国人崇拜的龙也是来自埃及。他在书中写道：“龙及其奇特的子孙——怪兽——都是老国王俄赛里斯的表现形式，并且都是为了表现其控制生命之水和再生力量以及避免危险的神奇力量的最初尝试。”[39]他接着说：“在整个人类文明史中，动物的神秘象征意义对艺术构思和文学产生过深刻的影响。神话和民间传说、诗歌和宗教著作大部分涉及这些幻想出来的怪兽的功绩。”[40]他试图用传播说来论述人类艺术的起源及相互影响。

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1700017141 在古典主义的人类学中，无论是进化论还是传播论，这一时期的艺术人类学所试图论述的都是人类艺术的起源及想象中的人类早期的艺术发展史和演变史。这一时期的人类学家的共同特点就是，他们大多是“坐在摇椅”上，依靠文献和旅行者们的游记来推测人类过去历史的学者。

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