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古典主义时期的艺术人类学，主要是出现在人类学发展的初期，即19世纪中后期至20世纪初期，主要包括古典进化论学派及传播学派。这一时期的人类学家由于受进化论的影响，在他们的眼里，人类的文化是由初级到高级，落后到先进依次发展的，艺术也是如此。在他们的眼里，原始部落的艺术是艺术的初级，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来”[33]。而且他将艺术划分成：原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样的几个渐进发展的阶段，而这一切又是以欧洲为中心的。
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古典进化论学派的人类学家主要包括德国的格罗塞（E．Grosse）、英国的哈登（Alfred Haddon）、泰勒等人。
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哈登到达了地处巴布亚新几内亚和澳大利亚之间的托里斯海峡（Torres Strait），这件事情发生在十九世纪末，但考察的结果直到1935年考察终止时才公布，其中有一卷是专门“奉献给艺术”的，也是哈登本人所参与的。哈登的这次探险性的考察开创了一个人类学家实在考察的先例。
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哈登本来就是赫伯特·斯宾塞艺术进化论的追随者，他在1895年自己出版了《艺术中的进化》（Evalution in Art）一书。在这本书中哈登又作为一个受过专门训练的生物学家的姿态出现，用达尔文的观点探索原始艺术中图案装饰纹样的发展变化。他认为许多图案都是在表现现实事物中自然而然地发展起来的，而并非艺术家的创造，而几何纹饰则是装饰进化过程的最终结果，真实意义是无法还原的，除非土著居民能解释它那已经消失了的意义。
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在哈登的著作中还包含着一种历史偏见，就是把进化的主张和艺术在当代的发展看作同一领域。在他看来，写实的艺术既是一种进化的结果也是当代艺术的主流。但后来在1899年，F．皮特里（F．Petrie）这位发明了地层断代法英国现代考古技术的先驱者在对史前古埃及墓地的大规模发掘考察中，对陶器上的纹饰风格变化有了重大的发现，它们可以用系列化的风格类型来加以说明。它们的历史次序是非层积化的（unstratified），也就是说仅仅是年代学上的先后次序并不能区分出它们的差别，因此也就不能要求从严格意义的年代学上去将它们分类，而这种现象以及由此产生的理论实际上是和艺术上的进化论有抵触的。这就导致了一些人认为艺术中的进化论不是从生物学中借用来的概念，企图说明艺术史和文化史类似于有机体进化是不正确的。[34]哈登对跨时期装饰主题演进的探索，与艺术史和古文物研究的考古学所关注的一般性问题多有关联。在考古学的记载中可以看到，在历史的长河中，许多主题相互承继，跨越边界四处传播，反映了族群之间的关系。[35]这种方法的问题在于，这些结果本身成为进化论的证据，在它们的背后，又给这些结果规定了时间上的方向，即从简单到复杂，从具象到抽象。
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为了对艺术起源问题进行专门的科学探讨，以及为了一种新的“艺术科学”，德国弗赖堡的艺术史家格罗塞在1894年出版了他的名著《艺术的起源》，呼吁要给原始艺术以最大的注意，不仅因为原始艺术在文化发展中起着重要的作用，而且它相对地比较单纯，容易作为科学研究的对象。他认为：“如果我们有能力获得文明民族的艺术的科学知识那一天，我们一定要在我们能明了野蛮民族的艺术性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学首要的迫切任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。”[36]也就是说，其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术，就像解决高等数学之前必须要学习加减乘除一样。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。
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这种观念在进化论发表之前的黑格尔的著作中也随处可见，在他的美学著作中提起欧洲以外的艺术，充满了鄙视，他认为非欧洲民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确但却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容”[37]。甚至认为原始民族的艺术只是“艺术前的艺术”，也就是说其还未达到起码的艺术标准。这不是黑格尔个人的看法，而是一个时代的看法，当时艺术人类学的研究在其中起了非常重要的作用。
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在进化论稍后的是传播论，传播论反对进化论，其强调事物（物质或其他的事物）从一个文化到另一个文化，一个民族到另一个民族，或者一个地方到另一个地方的传播。在传播论中最极端的是埃利奥特·斯密斯，他认为，在探索艺术和工艺的新知和技巧的早期历史上，人的本性可能同今天的人的本性相差并不很远。真正有创造才华的人物是罕见的，是某一先驱发现了打制石头的方法，然后传播到各地的。他说：“例如阿布维利石器，可以在相距甚远的法国、南非、印度和美洲等地发现。各种加工技术的细节是如此相同，以致可以认为所有这些从世界各地收集来的石器是由同一工匠制造的。”[38]另外，他还认为，许多古老的装饰物上的怪兽纹饰，都是来自古埃及，甚至认为，中国人崇拜的龙也是来自埃及。他在书中写道：“龙及其奇特的子孙——怪兽——都是老国王俄赛里斯的表现形式，并且都是为了表现其控制生命之水和再生力量以及避免危险的神奇力量的最初尝试。”[39]他接着说：“在整个人类文明史中，动物的神秘象征意义对艺术构思和文学产生过深刻的影响。神话和民间传说、诗歌和宗教著作大部分涉及这些幻想出来的怪兽的功绩。”[40]他试图用传播说来论述人类艺术的起源及相互影响。
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在古典主义的人类学中，无论是进化论还是传播论，这一时期的艺术人类学所试图论述的都是人类艺术的起源及想象中的人类早期的艺术发展史和演变史。这一时期的人类学家的共同特点就是，他们大多是“坐在摇椅”上，依靠文献和旅行者们的游记来推测人类过去历史的学者。
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二、现代主义时期的艺术人类学研究
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现代主义时期主要是指二十世纪初至中叶，在这一阶段人类学领域里出现了文化相对主义与功能主义、结构主义等学术流派，这一时期的人类学家们认为，人类学者的任务是从其他的文化中获得第一手经验，而不是对该文化的过去进行推测。他们提倡进入田野，通过民族志的撰写来建立自己的理论体系。在此基础上他们对艺术有了新的看法。
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这一时期的艺术人类学研究的代表性人物，首推博厄斯。他曾在加拿大不列颠哥伦比亚（British Columbia）西北部的爱斯基摩人和阿拉斯加的原始部族中进行实地调查，他认为原始艺术是由于生活的需要而产生出来的东西。他对艺术进化论者所热衷的论题：究竟图案装饰从何而来的问题做出了自己的假设，认为在图画中和在造型艺术中对对称、节奏之类的形式的强调并非像进化论者所设想的那样是艺术渐进过程中的产物，而在于双手运动的对称性以及对人和动物左右两侧都是对称的观察而得来的。
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博厄斯认为，艺术效果最重要的有两个方面：一是形式，二是与形式有关联的思维。而只有高度发展而又操作完善的技术，才能产生完善的形式。所以艺术是技术达到某种程度的产物。他确信对艺术形式的研究很可能可以揭示历史模式与族群关系，但从根本上反对简单的进化论。他在《原始艺术》一书中指出：“对该主题的分析基于两条基本原则，我相信，这两条原则能够指导所有对原始人生活的研究：一是在当今的所有民族的所有文化形式中，存在本质上类似的心理过程；二是将每个文化现象视为历史事件的结果。”[41]另外，他还有一个重要的观点，那就是原始民族和所谓的文明人一样具备完备的审美能力。他在书中写道：“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的、有艺术价值的产品，这一点并不限于具有高度文明的种族，一切原始氏族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作。我在许多土著居民家里看到他们的日常生活用品的做工都相当精细。我询问过许多土著人，听取他们对自己产品的评价。得到的结果表明，他们是具备欣赏完美技术的能力的。”[42]在这里他批判了将原始民族的艺术看成是低等艺术的观念。
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一些优秀的西方学者都热烈地参加了关于艺术起源的讨论。但当时讨论的主要论题是视觉艺术中的一个专门问题，即究竟是现实主义的写实手法在先还是抽象的装饰图案在先。所讨论的所谓“艺术”，基本上不超过装饰图案的范围，这就不能不影响到对一些更重要问题的深入讨论。由于博厄斯坚决反对进化论者的理论，因此进化论者所主张的原始宗教的原始部落中所起的作用也被他一概排斥。他仅仅在一些非常偶然的情况下才涉及到某些神话与传统。博厄斯的探讨也就停止在这里。
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博厄斯认为，支配原始部族或狩猎部族进行艺术创造的不是某种目的而仅仅是时间的因素：装饰艺术需要休息和安静，固定的住所，必须有时间不间断地工作，它还需要一定的工具，而狩猎者的生活就很难进行这类工作。狩猎者总是需要花大量时间去追赶猎物而很少有时间做装饰性的工作。这样，原始宗教的推动力完全被博厄斯排除了，而实际上在原始部族那里，原始宗教常常成为推动他们去进行艺术创造的最直接的原因。例如几千年来，爱斯基摩人都在石头和骨头上雕刻，爱斯基摩人在制成的实用物品上常用代表神灵的图案加以装饰。按照他们的精灵教的说法，天地间到处都是神灵。他们也雕刻护身符以抵御邪魔并制作猎人想要打死的动物的小型雕像。博厄斯由于抛弃了所有有关原始宗教的解释，于是就不能不求助于“形式”、“技巧”的解释。
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除博厄斯外，不同的人类学家也从文化相对论的角度论述了不同民族艺术的存在状况。如克鲁伯把艺术看成是文化的一个部分，他认为，整个文化系统可划分为两部分，即基本形貌和次级形貌。基本形貌指的是与生存、生计有关的文化事物；次级形貌则是与创造力、艺术活动有关的文化活动，如语言、艺术、文学和音乐等。他认为，在任何文化系统中，只有当生存问题解决后，才有可能出现次级形貌的繁荣。概括起来讲，基本形貌与次级形貌有三点区别：第一，基本形貌必须面对现实，次级形貌则面对价值。因此，基本形貌的动力是实际利益，而次级形貌的动力是创造力、自由精神与美感。第二，基本形貌建立在现实的客观条件基础之上，并受其制约；它反映了人们的即时或实际利益以及他们所面对的自然环境。生计模式对于次级形貌的发展是必需的，但是，次级形貌又有它内在的本质与规律，在特定情况下是独立发展的，如艺术形式有按照纯粹美学的价值独立发展的特点。第三，基本形貌的历史发展是累积的，而次级形貌由于创造力的多变，所以不是累积的，往往会中断或演变为其他的东西。[43]由于初级形貌不是累积的，由此从中可以导出的就是不同历史阶段艺术没有先进和落后之分，只有特点和风格的不同。
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这样的文化相对论的思想对20世纪初至中期的艺术发展有很大的影响，当时的现代艺术家在文化相对论的影响下，不仅是能够正视不同历史时期和不同地域原始艺术中的创造性，还从中吸取养分，促进了现代艺术的发展，创作了许多划时代的艺术作品。并由此发展出了一种新的现代意识。正如约翰·拉塞尔在其《现代艺术的意义》一书中写的那样：“1914年前不久，整个欧洲，现代艺术开始产生了前所未有的影响。没有明确的日期，没有明确的地点，没有明确的名称可以用来对此作证，但是已经产生了一种普遍的意识，即一种叫现代意识的东西，这种现代意识是理解现代生活的关键。”“它意味着推翻高雅艺术和高等文化的专制，并且认识到伟大艺术同样可能产生于对人类活动的其他领域的悉心观察。它意味着除了研究雅典、佛罗伦萨、威尼斯和罗马的艺术以外，还要研究其他时代和其他民族的艺术。”[44]也就是说，西方现代艺术的产生是与人类学中文化相对论的出现有一定关系的。这一时期正是博厄斯等人的学术发展的高峰时期。
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功能主义人类学由于强调对社会的共时性研究，不像进化论和传播学派那样关注对艺术的研究。当然，如果翻开功能主义学派的人类学家的著作，我们发现里面还是有不少对于土著艺术描述的章节。如再布朗的《安达曼岛民》和马林诺夫斯基的《北太平洋的航海者》中，我们不仅能看到他们对当地土著居民艺术的描述，也能看到他们对艺术理论的一些论述。从功能学主义的角度出发，其代表人物马林诺夫斯基在《文化论》一书中认为，艺术是人类的一种心理与生理的需要，人的美感是与生俱来的，其在文化中是具有一定功能性的。他说：“艺术的基础也是确定地在于人类的生物需要方面。此说还可由他种动物对于声、色、香的反应来证实。我们都知道，香味和声音对于动物的影响及其与性的诱惑的联系。特殊的香味和颜色可以刺激，或引诱、迷惑，或推拒同类的动物。保护色、求爱所用的声调和香味，都属于这一方面。把人和其他动物来比较，原是一件危险的事，但是，此处我只欲指明：一切对于声、色等感官上的刺激和反应，都有有机的基础。一个常态的人，应当对声、色、形的调和，有浓厚的情感反应。艺术的要求，原是一种基本的需要，而从这方面看，可以说人类有机体根本有这种需求，而艺术的基本功能，就在于满足这种需求。”[45]他认为，艺术的基本功能，在于满足人的生理和心理需要。这种理念在同时代的艺术设计和建筑艺术界中也占上风，许多复杂的文化都被简化到了功能和实用的范畴中。这几乎是现代主义时代的共同哲学，被渗透到不同的学科领域，并一统天下。
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20世纪初最有代表性的社会学家涂尔干[46]关注社会构成与团结的因素，在涂尔干的著作中，最具灵感性的是那些用来描写“集体欢腾”的篇章。他认为，“集体欢腾”是人类文化创造力的温床。因此，当时在艺术领域把创造看成是个人成就的专有领域时，他却在证明，创造在很大的程度上，甚或完全就是植根在集体的现象之中。而在平淡无奇的时期里，又是什么把人们结合在一起呢？涂尔干提出了一种物质的支柱，能够在集体生活的活跃阶段和消沉阶段之间确保连续性，这就是艺术或图腾形象的作品[47]。在涂尔干眼里，艺术不仅是一种集体的意识的表现，也是一种集体想象和集体创造的表现。他的这种思想影响了当时的许多人类学家。
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我们既必须关心人类心理的特性和过程，也必须关心文化符号的特性及其所代表的信条。尽管涂尔干坚持认为集体表象是人类学调查研究的焦点，这一点标志着对社会文化系统的研究前进了一大步，但是，他将对心理表象的研究看得好像与对集体表象的研究不相干而排除在外，这就犯了一个严重的错误。
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稍晚时期的结构人类学的代表列维－斯特劳斯多少受到了一些涂尔干理论的影响，当然在此基础上他有了很大的发展。他的最大贡献就是对所有可能存在的各种结构的探寻。他的人类学最能代表心理一致的原则，或用他的话来说，就是人类智慧可以翻译成“集体无意识”（以相对应涂尔干的集体意识）。其所描述的结构，不仅是社会的结构也包括观念的结构。他对艺术有很多的论述，认为艺术与社会组织有密切的联系：图案和主题表达出等级的差异、贵族特权及声望的等级。同时艺术也是充满精神和道德含义的信息，是一种哲学观念的具体表达。[48]。而且他还认为，部落的脸部绘画使个人具有人的尊严；他们保证了由自然向文化的过渡，由愚蠢的野兽变成文明的人类。另外，艺术与部落的社会结构有着密切的关联，因此，他们的图案有社会学的功能[49]。他的思想对后来的后现代主义人类学流派的出现很重要，同时也影响了后现代主义时期的艺术人类学的发展，笔者会在后面的章节进一步论述。
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在现代主义时期，还有许多人类学家从自身的田野考察中，提出了对于艺术的种种看法。但我们需要关注的是，这一时期的人类学家常常将艺术看成是文化的一种附属品，认为土著社会的信仰只是对社会结构的反映，因此在这些社会中，共同信仰和社会行为之间有着确定无疑的紧密联系，这种观点使许多人类学家认为，个体创造力在民族艺术中几乎毫无地位；而民族艺术与盛行的传统联系更多。他们往往把这种艺术同文艺复兴时期和文艺复兴后的欧洲艺术相比较，他们认为后者富于变化，并且不断有新的发现；而民族艺术只是用标准方法描绘标准主题。这种传统的认识是把每个社会成员都看作是一种工具，可用以制定标准化的权利和义务，以及被称为社会结构（根据拉德克利夫－布朗的观点）的社会关系模式。因此，艺术不是表达个人的情感，而是社会结构的一种展现方式，或是生理的自然需求。这正是现代主义思潮的一种反映，其追求的是对科学的规律的寻求，包括当时的现代艺术也一样，一些早期的现代艺术家写道：“纯科学的目的是通过对永恒的探索来表达自然的规律，而严肃艺术的目标同样是表达不变的永恒。”[50]这种目标的一致性使在人类学中存在的功能主义、结构主义，也同样存在于当时的艺术和艺术设计的流派中，这是科学鼎盛时代的不同学科的共同追求，也是学术上的相互影响。
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三、后现代主义时期的艺术人类学研究
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艺术人类学在当今的凸现与后现代主义思潮有很大的关系，后现代主义是对所有“现代”认识的批判。他们拒绝人类学的总理论，又拒绝田野民族志描述中的完整观。后现代主义时期的人类学表现得越来越乐于采用综合的方法和其他的理论传统，并且从不同的角度来认识人类的文化。从20世纪50年代末开始，人类学就开始出现了许多新的分支和流派，如象征人类学、解释人类学、认知人类学、符号人类学、感觉人类学，包括艺术人类学等等。从这些新兴起的人类学的各种流派中我们似乎可以感觉到，人类学的研究已从文化结构、文化功能等研究的层面进入到了文化精神领域的深处，包括一些潜藏的文化心理流域。而在这些研究中艺术人类学越来越受到关注，研究的队伍也越来越壮大。
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在一些新的后现代主义人类学家的眼里，人类学中的“实验科学的思想”已经死亡。格尔茨写道：“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[51]格尔茨的这种探求文化意义解释的转向，向传统的人类学提出了挑战。
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