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4．音乐
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泰勒认为诗最初是用来歌唱的，由此转入对音乐的探讨。他明确提出：“现代的音乐全部起源于古代。但是它走过了一些新的伟大的发展阶段。”[24]泰勒通过人类学资料论述了音乐的发展阶段，原始部落的歌唱，其音调很难确定，因此，记录它的曲子十分困难。原始乐器，如南美和南非的森林部落所用的用树枝或树皮制成的长管，其发出的声音是最简单的音阶。古代苏格兰的歌曲是按照五音阶组成的，包括中国在内的东方部族亦使用五音阶。在文明阶段占据统治地位的七音阶，是由古希腊音乐家传播开来的。他还指出，古代的音乐最多不过理解旋律，直到中世纪，人们才懂得了和声。而罗马天主教教会使用大风琴伴奏演唱宗教歌曲，对于曲调的变化产生了巨大的影响，由于这种变化，古代的简单曲调发展成为现代的协奏曲。
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乐器的演化同样能够表明古今之间的关联，泰勒指出：“现代的一切乐器都可以向过去追溯到较粗糙的、早期的形式。”[25]他考察了众多乐器。呱哒板和鼓是蒙昧人的重要乐器，如今呱哒板已经成为儿童的玩具，而鼓在文明时期依然广泛使用。在现代的乐队中，短号被装有孔盖的喇叭代替了，黑管是由带颤舌或裂口的草茎发展来的。弦乐器的发展有一条清晰的轨迹，其最初形式是绷紧的弓弦，祖尼人的乐弓是一个范例，乐弓上装有一个指环，指环沿着乐弓滑动，可以改变音调。乐弓中央还装有一个空葫芦，作为共鸣器增大弓弦发出的声音。古代埃及的竖琴就是由这种简陋的乐弓发展而来，人们使木制的弓背内部变空，同时在它的横面拉紧几根不同长度的弦。这种结构的缺点是木背弯曲易使琴弦失调。现代的竖琴变得更加完善，在竖琴上增加了一根前柱，使整个琴架不会弯曲变形，保证了音调的准确。大钢琴同样是这种竖琴的演化，不过它不是用手弹拨，而是按琴键发声罢了。
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5．舞蹈
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泰勒指出，尽管跳舞对当代人来说可能是一种轻率的娱乐，但在文化的童年时期却具有重要的意义：“蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。”[26]舞蹈与诗歌一样，是原始人表达情感的方式，它还是原始人进行魔法或宗教仪式的手段。蒙昧人认为舞蹈具有十分现实的作用，他们期待着通过舞蹈从而对外部世界发生影响。如曼丹部落（Mandans）的印第安人在猎取水牛失败之后，就举行一种仪式，每人都从家中拿出专门为这种仪式所用的面具，面具是用水牛头做的，有角，还有挂在后面的尾巴。大家围成一个圆圈，敲着鼓唱着歌，戴着面具跳“水牛舞”，舞蹈动作是在模拟捕捉并宰杀水牛的过程，这样的舞蹈长的时候会坚持两三周。人们通过这种舞蹈，显然是祈望对现实中的捕捉水牛发生效力。
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在古代宗教中，舞蹈是祈祷仪式的主要行为之一。埃及神殿中的宗教仪式伴有歌曲和舞蹈。泰勒引用柏拉图的观点指出，任何舞蹈或许都是宗教行为。他举古希腊克里特岛人的例子为例，他们的合唱队踏着有节奏的步子唱着阿波罗的赞歌。在罗马每年举行的战神玛尔斯的庆典上，祭司们唱着歌，沿着城市的大街跳舞。
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在新的文明社会里，舞蹈的神圣性已经丧失。泰勒指出，旅行家们要想见识最古老形式的舞蹈，就必须拜访印第安人的庙宇或西藏的喇嘛了。而圣诞节的化妆跳舞，则可视为基督教传播之前的古代仪式遗留。泰勒还认为，在新世界里，作为一种娱乐形式的舞蹈也正在衰亡。“现代社会的交际舞不但大大失去了艺术性，也失去了优美感。”[27]如何看待这一现象，泰勒并没有给出进一步的解释。
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6．戏剧
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泰勒指出了舞蹈和戏剧的关系，他认为：“在低级文化水平上，舞蹈和戏剧表演显然是不可分的。”[28]他列举了北美的“犬舞”和“熊舞”，这两种舞蹈都是忠实地模仿动物的动作，如爪子的动作，在地上打滚的动作等，这两种舞蹈都可视为滑稽的戏剧表演。历史学家将戏剧艺术的起源归诸古希腊的神圣舞蹈。在古希腊举行的酒神狄奥尼索斯庆典上，“酒神那充满神奇性的生活在舞蹈和歌曲中表现了出来，而悲剧和喜剧也就从这些庄严的颂歌和滑稽可笑的生活中发生”[29]。在亦歌亦舞的酒神颂仪式中产生了古希腊戏剧。
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泰勒进一步论述了不同时期戏剧艺术的联系与区别。在古希腊悲剧中，舞蹈者和合唱队同演员是分开的，演员在表演中用朗诵调讲话和歌唱，能够用自己的热情和机敏的语言感染观众。古希腊悲剧在艺术上已经达到了颇高的水平，并且影响了后来的戏剧。比如泰勒时代的剧场，其结构和各部分的名称都来自希腊。而不同之处在于，取消了希腊戏剧中的庄严朗诵部分，那种朗诵是在希腊戏剧中特有的，并且深具宗教意味，而现代戏剧的性质变得较为人性化了。泰勒又指出，现代的剧本并非恪守自然，同样需要幻想的能力，因为一切戏剧艺术都建基于幻想的能力之上。
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7．雕刻和绘画
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泰勒谈到，雕刻和绘画同样需要幻想能力和想象力。“它们的真正任务不在于精确地模仿现实。艺术家只是力图体现某种能够感动观赏者的思想。因此，用几道铅笔细线条绘出的讽刺画，或用木头粗略雕成的形象，较之工笔细描的肖像或陈列馆里的某种蜡像（这种蜡像是如此栩栩如生，以致参观者偶然碰它一下都要向它道歉），往往包含着更为巨大的真实的艺术性。”[30]泰勒在此区分了现实中的真实和艺术中的真实，他接受了西方表现主义美学观，认为艺术并非对现实世界进行镜子般的再现，而是要传达出创作者的情感与思想。
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泰勒接下来分析了雕刻和绘画发展的几个阶段。在考古发现的洞穴中能够见到蒙昧或野蛮阶段的艺术。他们的绘画和雕刻上所呈现的动物形象，描摹生动，具有很强的艺术性。去澳大利亚旅行的人，在山洞里可以看到粗陋的湿壁画艺术，描绘的是袋鼠、鸵鸟和土著们的舞蹈。南非布须曼人的洞穴里布满了绘画，有拿着弓箭的土著，有犍牛拉着的欧洲车，还有可怕的荷兰殖民者，他们戴着宽檐帽，嘴上叼着烟斗。西部非洲人和波利尼西亚人中的雕刻家，制作了魔鬼像和神像，目的是为了给无形的神灵作寓居的处所，他们的雕刻因而在艺术史和宗教史上都具有相当的意义。
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在埃及和巴比伦的古代部族中，艺术已经达到了较高的阶段，埃及的雕刻家以灵活的技巧，将坚硬的花岗岩和云斑石切雕出巨大的人形，制作出成千上万的偶像。不过埃及人的雕刻缺乏自由，流于形式主义，远不如希腊的雕刻艺术完美。希腊的雕刻家们摆脱了停滞不前因循守旧的形式，用大理石创造出了迄今令全世界惊异的美的理想形式。埃及的绘画在运用染料进行描绘方面，表现出了绘画艺术发展中途的某种风格，它们按照成规画出来并涂上染料，更像是表意文字。而希腊绘画的进展非常显著，它所呈现的已不是老一套死板的形象，而是栩栩如生个性鲜明的人物了。
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欧洲的绘画通过两条道路从古代艺术发展而来，一是希腊绘画经罗马帝国传入东方，在中世纪的基督教艺术中找到了依托，形成了拜占庭风格，又称前拉斐尔风格的绘画。二是文艺复兴时期，在拉斐尔、米开朗琪罗、提香等人的手下，兴起了现代绘画。这两股分离的潮流在现代绘画中又会合到了一起。
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泰勒从艺术发展的角度指出：“在绘画的一个部门里，新的艺术家们超过了古人——这个部门就是绘画中的风景画。”。[31]古时的绘画中，风景大多是作为人物的背景进行程式化的点缀，而在现代，艺术家的眼睛转向了自然界，他们以忠实的态度表现自然。风景画的出现，意味着绘画领域的一个发展和进步。
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泰勒对艺术所做的考察，很明显地体现出了艺术进化论的思想。在他看来，人类社会由蒙昧阶段、野蛮阶段到文明阶段的发展中，文化是逐步发展的，因此作为文化组成部分的艺术也是逐步发展的。比如诗歌，是从散文化的口语发展至带韵的诗，再至包含一定音乐曲调的歌唱。绘画，是由洞穴里粗陋的壁画，到埃及绘画，再到希腊绘画、拜占庭绘画、文艺复兴绘画，绘画艺术由粗陋到精巧，是处于不断发展中的。
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实际上，这种艺术进化论很容易遭到质疑，首先，进化论认为人类的文化是单线发展的，却没有顾及生态环境和人文地理等因素对具体进化过程的影响，带有明显的西方中心主义的色彩。其次，艺术与社会的进化并不同步，美国艺术哲学家布洛克就指出了这点，他提出：“不同于社会形式的进展，艺术中的发展并不一定沿任何单一方向逐步演变。”[32]社会的发展并不足以决定艺术的发展，其间的关系要复杂得多。最后，古典进化论一个最大的问题是其研究基本是以现成的文字材料为基础，而不是得自直接的田野调查。他们将所有的问题归为关于起源与发展的问题，在没有足够的文献证据之前对人类历史进行拟构。因此，这就使得它们的解释缺乏可信度。
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二、格罗塞
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格罗塞（Ernst Grosse，1862-1927），德国艺术史家，1887年获哈雷大学哲学博士学位，曾任弗赖堡大学教授。主要著作有《艺术的起源》（1894）和《艺术学研究》（1900）等。格罗塞的《艺术的起源》明确提出以人类学的方法研究艺术，因而被视为艺术人类学的“开山之作”。下面我们先从格罗塞对艺术科学及其研究方法的论述入手，来看格罗塞的艺术人类学研究。
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（一）艺术科学及其研究方法
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19世纪，随着实证主义和科学主义思潮的兴起，各种社会科学如雨后春笋般诞生，正如美国人类学家亚当斯所论：“与其他社会科学一样，人类学诞生于19世纪。事实上，19世纪的一大标志性成就就在于曾经被称为道德哲学的学问向社会科学的成功转变。”[33]心理学、政治经济学、社会学、人类学等社会科学都产生于19世纪后半时期。在这股思潮的影响下，格罗塞提出了构建艺术科学的主张。他认为，艺术史的任务是对事实的探求和记述，艺术哲学是关于艺术的性质、条件和目的的一般研究，“艺术史和艺术哲学结合起来，就成为现在的所谓艺术科学”[34]。
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格罗塞分析了建立“艺术科学”的合法性和必要性。他指出了科学的目的与内容，“科学的职务，是在某一定群的现象的记述和解释，所以每种科学，都可以分成记述和解释两个部门——记述部门，是考察各个特质的实际情形，把它们显示出来；解释部门，是把它们归成一般的法则。这两个部门，是互相依赖，互相联系的”[35]。对于艺术科学的记述部门即艺术史，格罗塞认为它的研究方法符合科学原理。而对于像黑格尔派和赫尔巴特派的狭义的艺术哲学，由于它们和某种思辨的哲学系统直接联结，随着哲学的没落而没落了。他认为，广义的艺术哲学可以包含艺术评论。他区分了艺术科学与艺术评论的差异：“在科学中，是受客观的支配；在艺术评论中，是受主观的支配。艺术评论志在建立法则；科学却是意在寻求法则。”[36]因此，由于其主观性所在，无论是艺术哲学和艺术评论都不能充分说明艺术史里的事实，建立艺术科学就势在必行了。格罗塞提出，艺术科学的目的，“不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识”，[37]即透过纷繁复杂的艺术现象寻求艺术发生、发展的规律与法则。
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关于艺术科学的研究方法，格罗塞认为有个人的和社会的两种形式，前者属心理学的，后者属社会学的。前者是以个体艺术家及其作品为研究对象，分析艺术家、艺术品与社会条件之间的关系。瓦萨里的《艺苑名人传》属于此类。这种研究方法的缺点是个体艺术家的材料往往难以找全，格罗塞以荷兰画家伦勃朗和英国剧作家莎士比亚为例，指出由于对他们的生平了解不多，而无法确定他们的作品是否属实。这两个生活于二百年前的人物尚且如此，如果再往前追溯，如中世纪的史诗、教堂，古希腊、罗马的作家，中美洲人的建筑和雕塑、布须曼人的洞穴壁画，对于这些艺术品的作者及其具体情况，则更是“烟涛微茫信难求”了，而这种情况更是占据多数，因此，要诉诸第二种研究方法，即社会学的研究了。
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格罗塞追溯了以社会学视角研究艺术的历史。他指出，第一个进行此类研究的是度波长老（Abbé Dubos）[38]，他在1719年写的《诗和绘画的批评的考察》中，研究了不同民族为什么会有不同的艺术才能这个问题，提出空气的不同是最主要的原因。对于度波的这个结论，格罗塞以充满科学精神的语气评论道：“我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑，那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少；虽则现在已经把科学化的‘气候’来代替度波的‘空气’这个名词，但一个新的名词并不是一个新的事实。”[39]在度波之后的半个世纪，赫德（Herder）也研究过这个问题，并且结论类似，认为民族性和气候对诗歌的影响很深。居友（Guyau）认为，艺术是社会有机体的机能之一，社会有机体又对艺术的维系和发展起着重要的作用。由于居友英年早逝，其观点没有深入地论证。
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