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艺术人类学 第二节 传播学派
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传播论学派是进化论学派之后的另一个著名的古典人类学流派，进化论学派认为文化是在时间上的演进，传播论学派则提出文化是在空间里的传播，这种传播是从一地到另一地，一个民族到另一个民族，或者一个文化到另一个文化进行的。
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传播论源自18世纪假定印欧语族的所有语言之间都有历史关联的语言学传统。英国语言学家和东方学者威廉·琼斯（Willian Jones，1746-1794）发现了梵语与拉丁语和希腊语的相似之处。德国学者、外交官威廉·冯·洪堡（Friedrich Wilhelm Christian Carl Ferdnant von Humboldt，1767-1835）研究了语言和文化之间的紧密关系。德国的格林兄弟创立了语音转换方法，将德语和其他印欧语言进行了区分。德籍英国东方学学者弗里德里克·马克斯·缪勒（Friedrich Max Muller，1823-1900）和阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian，1826-1905）同为传播论的先驱，缪勒花费一生的时间编撰了长达51卷的东方神学丛书，“帮助传播本质上的精神一致性或精神认同的进化论理念，以及古代希腊、罗马的语言和宗教与印度语言和宗教相关联的传播论理念。通过葬礼习俗的人类学比较以及希腊和印度神的名称的语言学比较，缪勒探索了后面这类传播论理论”[93]。巴斯蒂安的研究属于进化论而非传播论，他却是达尔文主义的坚决反对者，他指出了世界不同文化之间存在着许多相似性，并将其归结为沿着由“基本观念”预先决定的线索进化的趋同。
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弗里德里希·拉策尔（Friedrich Ratzel，1844-1904）是第一位严格意义上的传播论者，他的专业是地理学，他提倡绘制区域地图，寻找跨越全球的迁移和传播路线。他认为人类不具备发明创造的能力，不同文化的相似性是由于文化接触造成的，文化通过大规模的迁移和文化更高级的民族征服弱小民族而发展的。拉策尔的学生、人类学家莱奥·弗罗贝纽斯（Leo Frobenius，1873-1938）热衷于寻找世界范围内文化发展的相似性，发展了“文化圈”（Kulturkreise）的观点。格雷布纳（Fritz Graebner，1877-1934）和施米特（Wilhelm Schmidt，1868-1954）是德奥传播学派的代表，他们认为人类学的主要任务是寻找历史上各民族相互接触、文化流传的线索，并提出世界上有多个文化中心，不同文化形式起源于各种文化现象的交会和互动。英国人类学家埃利奥特·史密斯（Grafton Elliot Smith，1871-1937）及其弟子威廉·詹姆斯·佩里（Willian James Perry，1887-1949）是极端传播论的代表人物，他们的观点简单明晰，即认为埃及是人类文化的源头，埃及的法老、木乃伊、金字塔和太阳崇拜等伟大事物，通过传播遍布世界，农业、历法、制陶、编织、城镇等事物都源自埃及。
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一、史密斯
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史密斯出生于澳大利亚的新南威尔士，他于1895年在悉尼大学获得医学博士学位，对人脑解剖富有研究，曾于1900-1909年担任开罗医学院解剖学首席教席，并对埃及木乃伊的大脑展开调查。此后他一直在曼彻斯特大学和伦敦大学讲授解剖学。对埃及木乃伊的研究对他的学术思想的形成产生了至关重要的影响。史密斯一生著述甚丰，据统计有四百余部，主要有：《古埃及人和文明的起源》（The Ancient Egyptians and the Origin of Civilization）（1911）、《早期文化之迁徙》（1915）、《龙的进化》（The Evolution of the Dragon）（1919）、《人的进化：论文集》（Evolution of Man：Essays）（1924）、《人类史》（Human History）（1929）、《文化的传播》（The Diffusion of Culture）（1933）等。本节我们以史密斯的《人类史》为研究文本，解读传播论者的艺术人类学。
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（一）艺术的起源：一种生物学的理解
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在史密斯写作《人类史》的年代，关于艺术起源的理论已非常之多，如古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德提出的“摹仿说”，席勒和斯宾塞提出的“游戏说”，弗雷泽等人提出的“巫术说”，弗洛伊德提出的“性本能说”等。史密斯在《人类史》的“序言”与第一章“引言”中，对艺术的起源给出了自己的回答。他认为，艺术产生于人类保存并延续自身生命体的需要。这一观点无疑与他的生物学家身份密切相关。在史密斯看来，人是一个有生命的生物，人体是一个有机体，这个有机体的所有组成部分都在为了维护人类的生存而活动。如人类的心、肺等器官总是不停地工作，以维持关乎生命的各种活动。人的神经系统能够保护人身体免遭威胁生命存在的各种危险，它还能使人意识到危险，从而产生焦虑情感，并让人从经验中学会如何自觉地化险为夷。“因而自从人类最初获得考察其生存条件的本领时，他的主要任务就总是有意识地寻求保护他自己生命的各种措施。”[94]
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史密斯进而指出：“对于这个难以捉摸的目标的无止境追求，终于导致文明及其艺术和技艺、基本习俗和信仰的产生。建筑术是随着坟墓和庙宇的出现而产生的，它包括了木匠和石匠以及艺术家和雕塑家的各种技艺。人们用建筑物来延续死者的生存，这被认为是可以转化为神的生命永存的重要环节。烧香和奠酒等礼仪以及舞蹈和戏剧艺术，全都是用来使死者重获生命、重新恢复生者的所有一切重要活动。”[95]“古代的文学作品、绘画和雕塑都是出于相同的动机——它们都表现出对保护生存和永葆青春的执著追求。”[96]
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在史密斯看来，建筑、雕塑以及相关技艺源自意在延续死者生命的坟墓和庙宇的建造，而舞蹈与戏剧艺术的目的也是为了使死者重获生命，它们都是出于人类保存自己生命体的需要而产生的。史密斯接着指出，古代流传下来的最早的文学，无论是埃及的“金字塔铭文”，还是巴比伦、印度、中国等民族中的各种神话和民间传说，都同探求和维持生命的问题有关。宗教亦复如是，中国的道教探求能使生命不死的长生不老药；摩洛哥阿拉伯人信仰“巴拉卡”（baraka），“巴拉卡”是一种神奇的力量，能够赐予生命和保护生命；苏美尔人的大洪水故事中，方舟被视为保重生命的所在；《旧约全书》中的耶和华，被描写成一个造物者并能使生命再生。“在每一个宗教里，神首先是指生命的赐予者、将生命赐给人类的造物主。从恢复生命或者延续生命这个意义上讲，宗教主要关心的是拯救生命，即恢复或延续生命。”[97]
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史密斯对科学的产生也持有此种见解，他认为一切科学研究无不是以人类自身为中心的，“人类之所以研究各种自然力量，并不是出于天生的好奇，而是因为这些力量似乎直接影响到他们本身的幸福，所以总是引起人们的关注”[98]。史密斯指出，人类最初研究物理学、天文学、动物学和植物学，并不是单纯为了通过发现而获得思想上的快乐，而是因为这些研究能使人类自己受益，人们关注生与死的问题，是因为这个问题的解决能让他们保护自己的生存，免遭死亡的危险。人类早期对自然的研究，“最终与他自身的生命表现——心、肝、肾、呼吸、血液、水分以及生命的气息——有关，维护这些东西就是早期的一切想法和信念的根本动机”[99]。因此，在史密斯看来，科学、宗教、艺术都源自人类保存与延续生命的本能。
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史密斯从生物学角度理解艺术的起源，他认为：“有必要强调作为大多数人类活动的基本动机这种生物因素的重要意义。人是有生命的创造物，基于这一事实，他所不断关心的就是拯救自己的生命。在做这件事情的不懈努力中，他完全是不知不觉地创建了文明。”[100]史密斯的艺术起源观无疑是一个比较重要的观点，或许是由于视野所限，在美学与艺术理论领域，很少提及这一观点。
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达尔文与弗洛伊德都从生物本能的角度探讨过艺术的起源问题。达尔文认为，艺术（尤其是音乐）起源于动物所具有的性的吸引，弗洛伊德把人的生物性本能归结为性本能，他认为文明造成了对性本能的压抑，艺术就是这种本能欲望在想象中的替代性满足。史密斯对弗洛伊德的观点提出了批判，在他看来，“性的本能，即使其影响已超越了它的自然功能的正常界限，它所起的作用也不如更基本的持续不断的自我保存本能所起的作用”[101]。也就是说，史密斯认为，对于人类来说，自我保存的本能比性本能更为基本，更具重要意义。他将艺术的起源建基于此，应当说具有一定的说服力。史密斯的艺术起源观，相比从人类的社会性的角度理解艺术的起源（如游戏说、劳动说、巫术说等），是一个很好的补充。
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（二）埃及：人类艺术的发源地
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在《人类史》一书中，史密斯用了五章篇幅（第二至第六章）讨论原始人，涉及他们的生活方式、工业、人种和家庭习俗等问题。史密斯以是否从事农业区分原始人和文明人，认为原始人就是以采集食物为生的人群，他们主要生活在世界的边远地区，远离大的文明中心。如刚果盆地的俾格米人、南非的布须曼人、锡兰的维达人、印度南部丛林中的前达罗毗荼部落、马来亚的塞曼人和萨凯人、安达曼群岛的居民、苏门答腊的库布人、阿鲁群岛（新几内亚西部）的食物采集部落、菲律宾和新几内亚的矮小黑人和澳大利亚的土著居民等等。尽管史密斯将人类的原始时期视为“黄金时代”[102]，但他认为原始人没有艺术可言：
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旧石器时代晚期的一系列其他工业、石器制作的新方法、造型术、绘画以及其他各种艺术作品，都表现出人类的现代精神，那是在旧石器时代早期所没有的。[103]
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除了为捕食野兽或保护自己免遭野兽的侵袭而制造简单的燧石、骨头和木头的工具以外，这些原始人并无任何艺术和手艺可言。他们不过到处游荡，全部时间都用来寻找食物和常备不懈地保护自己的生存。[104]
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史密斯认为：“真正的文明始于人类由于进行农业活动而采取定居的生活方式的时候。”[105]他依据考古学的资料，加之自己的大胆推论，提出人类文明起源于埃及。他引用考古学家詹姆斯·H．布雷斯特德教授的观点，1926年，该教授在埃及、叙利亚和美索不达米亚的考古现场归来之后，写了《文明的征服》一书，书中宣布：“文明源出于埃及，这在现在也是最终确定的事实。”史密斯在强调了这种观点的正确性之后，接着指出：“考古研究发现，埃及文明要比世界上任何其他地区的文明古老得多，而这种最早的文明采取的形式充分说明它是在尼罗河两岸创造出来的。”[106]为了进一步论证人类文明起源于埃及的观点，史密斯分析了尼罗河岸的自然条件和农业与灌溉的出现，他认定埃及人最早种植大麦、小米等谷物，最早学会了灌溉技术，并因此而产生了手工技艺、天文历法、宗教信仰、君主制度，他说：“埃及人开始从事灌溉和农业这一事实导致他们也制造陶器、盖谷仓和房合、编织亚麻布；发明算术和日历，建立君主制；发展出天体控制人的命运及世事从而影响他们的福利的思想；创造出一位太阳神。在这些重大事件之后又产生很多其他重大结果。”[107]
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艺术就是这些重大事件之后产生的重大结果之一。在史密斯看来，艺术的出现与埃及人的死亡观念以及君主崇拜密切关联。他认为，由于耕种土地和定居村庄，使得人们在如何对待死者方面发生了深刻的变化。早期的埃及人已经不再像原始人那样，将死者抛弃在死亡的地方，而是将其埋葬在耕地范围之外的沙漠里。干燥的热沙造成了尸体脱水，避免了腐烂。由于豺狼的破坏，活着的人们知道尸体可以天然保存下来。这就使得早期埃及人更加注意死者的尸体。“我们可以确信他们把保存尸体看做延长死者生存的明显标志。由于尸体未损坏，死去的男人（或女人）都继续存在。”[108]基于这种观念，就促成了木乃伊制作技术的出现。在古埃及，人们相信君主有着神圣的威力。“他们把统治者当做不仅是他们生计和富裕的源泉，而且是他们生命的源泉。君主是神圣的造物主、生命的赋予者、洪水的控制者以及丰收的赐予者。君主就是国家，也是宇宙。”[109]因此，保护君主的健康对于国家的每个成员都是最具有切身利害关系的大事，人们为了保持君主的健康与体力，完全可以杀死年老体衰的君主，让更年轻、精力更为充沛的新君即位。但是，“已故的统治者一旦被做成木乃伊，就被认为不仅恢复了他已丧失的美德，而且还掌握了比君主更大的权力。他成了神”[110]。
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史密斯认为，将君主的尸体制作成木乃伊，人们认为他已复活并且永生不死，这体现了君主的神化。在木乃伊的身上集中表现了国家的繁荣，它虽然密封在一个地下墓穴中，却被认为是有生命的神的不朽之躯，被称为俄塞里斯。从而，围绕木乃伊的制作产生了一系列的事物，史密斯至为推崇制作木乃伊的习俗所具有的重大意义，他说：“这种习俗对5000年来文明人类的艺术和信仰产生了最深刻和广泛的影响。”[111]
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建筑艺术产生于此。《人类史》第十章名为“木乃伊和建筑学”，史密斯在该章考察了埃及墓葬技术的演化、木乃伊技术的产生及其传播等问题。他在本书前面曾经指出，建筑术是随着坟墓和庙宇的出现而产生的，并随之产生了木工和石工两门技艺，因为这三种工艺最初都是服务于更有效地保存死者遗体这一目的的。他认为，棺材的发明是世界史上最早的木工活动，铜的发现则为木工的技艺提供了工具。“由于相信保护尸体就能延长人的生存，第一次实际应用铜就是制造錾子来加工木头和石头用以保护死者的遗体。木匠的手艺最初似乎就是为了制造棺木而发展起来的，正如同石匠的技艺是因在岩石上凿墓而创造出来一样。”[112]史密斯的结论是，建筑术产生于埃及，并且在本质上是殡葬仪式的组成部分。
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雕塑艺术同样如此。雕塑是制作木乃伊的伴生物，史密斯指出，当古埃及人认识到保存的尸体跟活人不一样时，“就试图将用布裹着的木乃伊做成模型并涂上颜色而变成塑像。当发现这种方法不切实际时，就用石头、木料或熟石膏（从身体上脱下模子）来制作塑像，并涂上颜色使塑像看起来栩栩如生”[113]。埃及人认为，通过雕塑的形式，他们制造了一个死者的复制品，并藉此保证了他的继续存在，雕塑给了他新的生命，是他的存在的一次再创造，是使他复活所必需的条件的创造。
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戏剧、舞蹈、音乐等艺术也来源埃及，并且出于同样的目的。在埃及人的宇宙观中，如果能让死去的神复活，那么就能使他们的生命和财产得到保证。因此有必要反复地用戏剧来表演俄塞里斯的受难，亦即表演他的创造，尽可能逼真地模仿死去的君主将生命赐予人类的一举一动，他们相信此举可以保证人类的生存和整个世界的存在。史密斯指出：
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对于古代社会的存在来说，定期用戏剧来表演一下俄塞里斯之死、使他成为木乃伊和复活是十分必要的。在表演中，常常以粗俗地开玩笑的方式表现俄塞里斯的追随者及其敌人赛特的追随者之间的冲突。君主的真木乃伊、一些遗物或一个代替木乃伊的包裹是这出戏里必要的道具，因为死去的君主必须真的出场才可能使他复活，并（起一个新的名字和赋予新的权力）完成创造的仪式。在最初的戏里，创造的行动由君主表演，这位君主以神的面目出现，实际完成与王后结婚的过程。创造的仪式既是君主的加冕礼，也是他的婚礼[114]。
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由这段叙述可以看出，整个戏剧表演过程内容丰富：首先是表演俄塞里斯的死亡过程，要表现俄塞里斯的追随者及其敌人赛特的追随者之间的冲突，然后是君主的复活，以及创造仪式。君主要以神的面目出现，表演创造的行动，还要完成与王后的婚礼。这其中包含了多个仪式过程：新君主的命名仪式、创造仪式、加冕仪式和结婚仪式。这些仪式有着鲜明的功利目的，即保持人们的生命与财产之健康安全。在史密斯看来，“戏剧和舞蹈、音乐和喜剧都源出于这个维持社会生命的礼仪”[115]。他引用弟子W．J．佩里的研究成果，指出世界上许多民族的原始礼仪式中都包含有将死去的统治者制成木乃伊，并用戏剧表演造成它死去的冲突、使他复活以及创造生命的想法。佩里在《神与人》中充分地证明了创世的故事是原始礼仪的重要组成部分，人们相信它对于维持社会生命的效用，在礼仪表演中，木乃伊或代替木乃伊的“药包”是必不可少的。他指出，神话是对于礼仪的正式解释，如果要使礼仪表演产生效果，就必须一字不差地背诵那些话语。史密斯认为，只有对这些事实给以应有的重视，神话及早期戏剧、舞蹈和音乐史的大量资料才能被真正地理解。
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