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不过，博厄斯再次强调了艺术创作中技术因素的首要性。他认为儿童或原始民族以绘画形式来单纯表现某些事物或传达思想的做法不能称之为艺术，“只有在作品达到技术完善的程度或作品本身表明作者在追求某种形式特色时，作品才成其为艺术品。有节奏的手势、有韵律的或声调和谐的语言都可以算作艺术，美是存在于完善的形式中的，如绘画或雕刻的表现手法，只有在作者熟练掌握了表现技巧之后，才具有美的价值”[16]。在此，我们可以看到博厄斯深受古典美学观与艺术观的影响，如他所说的“美是存在于完善的形式中的”这一观点与“美学之父”鲍姆嘉滕对于美的定义——“美是感性认识的完善”[17]之间的关系，如艺术与美之间的必然关联，同样是对古典艺术的看法。
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基于对技术因素的强调，博厄斯将原始部落中的表现性作品分成了“为表现而表现”和“作为艺术品的表现”两种，前者如墨西哥西北部山区印第安人箭杆上所装饰的小块绣片，做工粗糙，是体现诸如祈福等目的的手段，后者如他们所穿的衣服，这些衣服以刺绣或编织而成，图案华丽，做工精美。博厄斯认为“为表现而表现”的作品大多做工粗糙，制作的目的主要在于表达思想，严格说来这些作品都不是艺术。
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博厄斯接下来探讨了表现艺术所使用的两种手段：象征和透视。象征的表现方式是他分析的重点。“表现首先是通过象征图形达到的”[18]，他认为这是在研究简单而粗犷的表现图画之后得出的最重要的结论。象征性表现主要有两种情况，一是突出整体而不顾细节，博厄斯举菲律宾的一种木雕作品为例，此木雕只表现出了大概的人形，丝毫没有细节的加工；二是突出细节而忽略整体，如埃及的绘画和浮雕，这些作品中的眼睛、手脚都比较写实，但在结构上却歪曲了真实的形象，不符合透视原理。在博厄斯看来，前者的注意力主要集中于某些永久性的特色上，这些特色极为突出并具有代表性，而后者的情况是只注意到某些特定时刻所观察到的现象，仅看到那些吸引人们注意的突出特点。相形之下，后者更接近写实的方法。透视画法能画出所有遮盖的部分，它把各种特征用一组轮廓拼凑在一起，这种方法在原始绘画中也非常普遍。如爱斯基摩人的雕刻、法国南部和西班牙山洞里发现的旧石器时代晚期的绘画等等。博厄斯指出，象征和透视这两种表现方法并不存在明显的界限，往往是二者并用的。
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针对透视画法是从象征画法发展而来的观点，博厄斯提出了反对意见，他指出：“这两种画法具有彼此不同的心理来源，这些来源在艺术的早期和晚期都起着作用。”博厄斯批评了维尔沃恩的观点，维尔沃恩将原始民族的造型艺术区分为实体造型艺术和意念造型艺术，我们可将前者视为透视画法，后者视为象征画法。维氏认为实体造型艺术存在于经济结构最简单的部落，而意念造型艺术则见于经济相对发达的部落，博厄斯认为把两种不同的艺术形式看成是文化水平不同的产物的观点站不住脚，因为在某些原始部族艺术，如爱斯基摩人的艺术中，可以看到意念造型和实体造型两种艺术同时并存的现象。博厄斯在此批判了进化论学派的进化观，他认为，将进化解释为一种文化的方式发展成为另一种新的方式，并将这种发展视为普遍存在的事实的看法毫无根据，他提出了自己对进化的理解：“进化是思想和行为的持续的变化，也就是历史的延续性。”[19]将进化视为历史的延续性，是博厄斯学派与进化论学派的重大区别。
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3．象征与风格
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博厄斯援引大量艺术实例，对北美各原始部落艺术中的象征问题进行了研究。他提出了这样一个事实：“值得注意的是，世界上众多民族的艺术品，从表面上看仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某些含义相关联，并且能够被人所理解。”[20]这些纯形式因素常常类似于现实中的形式，有的学者（施泰恩）认为前者是由后者发展而来的。众多学者对美洲印第安人艺术的研究表明，他们的艺术品中有着类似的象征手法。如在大平原居住的印第安人部落中，在其艺术品中时常表现自然风貌，如绘画和刺绣品中，三角形均代表山岭、洞穴、树木、河流、湖泊、道路和帐篷。肖肖尼印第安人的艺术品中也有着同样的特点，他们解释其纹样的内容多为地理风貌。由此可以看出，处于相同文化背景之下的艺术作品，其象征意义具有相似性。但是还需看到，对于相同符号的解释不尽相同。博厄斯提到，加利福尼亚印第安人的纹样中，同样的纹样在不同的人群中名称不同，甚至同样一个人对同一种纹样在不同时间的解释也不同。当某个人面对某一图案时可能会产生强烈的感情色彩，但是这种纹样对于整个部落就不具有同样的感情价值了。基于此，博厄斯认为“现代的人类当中不可能出现表现主义的艺术，至少这种艺术不可能对所有的人发生同样的作用”[21]，这是因为“表现主义的艺术要求非常稳定而又统一的文化背景，这种文化背景只存在于社会结构非常简单的民族中，而我们的社会结构复杂，人们的兴趣是多样化的而且相互交叉，社会上各种复杂的情况在不同的阶层中产生形形色色的感情中心，这样的社会就没有稳定而统一的文化背景”。
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博厄斯要解决的问题是：“在形式和含义之间是否存在着稳定的联系，以及这种联系是否伴随着感情上的强烈波澜。”[22]他通过两条途径对这一问题进行了研究。第一种途径是研究代表同一物体的不同纹样，以及用绘图说明同一纹样的不同解释。通过对几个例证的分析，他认为：“不仅图案有多种多样的解释，同一物体上的纹样也往往得到各种不同的解释，很少有全部图案的象征含义非常明确而又一成不变的情况。”[23]在他看来，在任何地方对同一纹样的不同解释，或者同一部落对于若干有紧密联系的纹样做出不同的解释，都是一种普遍的现象。第二种途径是把装饰纹样排列成行，在一端放上某物写实的形状，然后依次排列不同纹样，可以看出纹样由写实到非写实的演变。博厄斯列举了相关学者对波利尼西亚人装饰品上人形图案的演变，新几内亚鳄鱼箭和弗里盖特鸟图案的变迁等案例。对此，博厄斯提出了一个重要问题，那就是，所有纹样的发展是遵循从写实图案到非写实图案，抑或从非写实图案到写实图案的发展过程吗？对于这个问题，博厄斯采用了地理分析的方法，“研究了各种民族现象的分布和这些现象在各自地区的变化，即可相当准确地探明各种文化形式之间的关系以及他们是如何逐渐传播的。这种方法和生物学家研究动、植物分布的逐渐发展的方法极为相似”[24]。根据这种方法，他研究了北美印第安人部落中广为流行的一种图案，这种图案的特点是直线、三角形以及长方形等各种形式的结合。在大平原地区和西部高原地区都存在这种图案。他认为这些纹样绝不可能是独自发展起来的，而是这一地区普遍的艺术形式的一部分，这种艺术形式在某一地区不断发展，很可能是若干部落艺术活动会合的结果。在此，我们看到了博厄斯对进化论观点的批判，以及对传播学派观点的吸收。
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博厄斯通过对这些部落中三角形纹样的分析，指出没有发现从较为写实的纹样发展成为非写实的三角形的现象。他的结论是：“纹样相同而含义不同的原因不在于写实纹样的逐步几何化，而在于旧的传统纹样逐渐被赋予了新的含义。”[25]纹样的含义往往会因佩戴者的社会地位或社会关系的不同而出现差异。博厄斯指出这种现象同样出现于神话和宗教仪式中。因之，心理学并不能对这种现象做出有效的解释。“一种习俗及其历史发展在心理学上的解释决不是千篇一律的，相反，随着时间的推移便产生了多种异样的解释，而这些解释的性质又决定于各个民族的文化兴趣。”只有将它放置于具体的历史情景之中，才能对其做出充分的理解。这就是博厄斯的历史特殊论的意义所在。
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关于图案的变化，博厄斯还给出了另外两种解释，其一是某种器物的大量生产造成了加工工艺的下降，并随之带来了图案的变形。如克特克人仿制的希腊钱币，由于质量逐渐下降，导致最后完全辨认不出原来的图案。其二是生产条件所限导致的变形，在器物面积受限的情况下，工匠往往不愿意切掉自己画好的图案，而是把图案加以变化，尽可能地装在限定的框框里。如画一只展翅翱翔的鸟本来需要一个方形的面积，但如果装饰面积是窄长形的，那么工匠就会把鸟的躯体和头弯转过来并把双翅的形状加以变化，从而把整个图案挤进规定的空间里。
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“风格”指的是一种在具有同一种倾向的许多艺术作品之中反复出现的、形式方面的构图成分[26]。一切风格都与形式因素有关，博厄斯研究了艺术风格产生及发展的历史条件与心理条件。
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艺术品中为什么会出现某些固定形式？博厄斯对这个问题进行了分析，他给出了这样几个答案：其一是习惯动作的影响。博厄斯以爱斯基摩人的投掷器为例，他指出所有爱斯基摩人部落在对投掷器的使用上没有什么区别，但是在制作形式上却具有明显的差异。他认为这与人们的习惯动作密切相关，“器具的样式决定于人们的习惯动作，这些动作越带有基本的性质，其用品就越不易脱离传统的形式发生较大的变化”[27]。家具和服装的风格特点也体现了人们的习惯动作。其二是情感因素的制约。人们会对习以为常的某些形式产生一定的感情，这种感情既包括使用工具时的习惯动作，也包括对工具形状的喜爱。其三，用具所具有的特定的社会或宗教价值，或者人们出于信仰原因害怕改变等因素，都是人们执著于某些固定形式的原因所在。此外，材料与风格的关系亦能说明这个问题。当人们用新材料制造某种物品时，常常可以明显地看出在形状上的保守现象。如非洲用黏土制作的油灯形状是来源于古代的青铜灯，有些地区用形状相同的石头器皿代替木制器皿作用。
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对于物品上面的装饰图案，博厄斯认为它们可能多是由于工人们在操作过程中，特别是在有节奏的动作中发现的，而非有意识地发明出来的。但是，即便生产工艺相同，每个地方的产品的艺术风格却有着巨大差异，其原因何在？博厄斯认为首先应该研究生产艺术品的人，他希望通过广义地研究生产者的态度和动作，更加清楚地了解艺术风格的历史。博厄斯认为，艺术品的风格起到了限制生产者创造力的作用，这种情况在世界各地普遍存在。原始民族的艺术家很少抄袭，产品本身是头脑中形象的直接再现，不过由于他们在生产时只是不断地重复几种按习惯组合的主题，所以缺乏创新。博厄斯指出原始艺术中的创新通常不过是旧的纹样因素以新的方式加以组合的结果，他调查了北美印第安匠人对创造新图案的看法，结果他们一致地将这种创新视为“梦授的图案”，说他们是在梦中看到那些纹样的，这其实体现了他们的发明创造。
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作为风格特点的纯形式因素往往决定了一个地区的艺术风格，博厄斯援引大量艺术实例对此进行了研究。例如他分析了新西兰、新几亚东部和阿穆尔河流域三个地区螺旋纹样的差异，探究了阿拉斯加爱斯基摩人与北美平原印第安人纹样的不同，前者全都是形态生动的小黑人形象，无论其形状和动作都是写实的，而后者具有截然不同的传统风格，东部爱斯基摩人表现人形的风格与阿拉斯加爱斯基摩人也有很大差别，他们不用黑像画法，而是采用绘画写实的人像，衣服画得尤其认真。博厄斯还调查了其他一些相邻地区某种纹样的风格差异，之所以如此，是因为“为了清楚地了解某一地区的风格，必须把几个邻近地区的纹样加以比较”[28]，这样，通过纹样艺术的发展，就可以看出某些历史条件对原始民族的艺术风格起着决定性的因素。博厄斯注重的是文化传播对当地艺术风格的形成所起的作用，他指出：“文化的传播形成许多部落的社会结构、宗教仪式和民间故事，并一直流传至今。这种文化也就是形成这些部落本身的最重要的因素。各种操作方法、形式因素及排列方法，在当地传播以后就形成了各个民族的艺术风格。”[29]比如，北美印第安人的艺术特色是直线、三角形和长方形组成的图案，这种图案只在北美洲才使用，这就说明这些纹样目前的分布情况是北美洲各民族文化相互影响的结果，也就是说，文化的传播和交流促成了艺术风格的形成与演进。
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对于同一部落中会出现极为不同的艺术风格的现象，如爱斯基摩人的雕刻和绘画非常写实，而布料装饰却没有写实的东西，风格非常不同，博厄斯从男女分工的角度对此进行了解释，他说：“我认为，产生这些不同风格的主要原因是不同的生产操作方法，但更重要的原因可能是男人创造写实的作品，而女人主要生产衣服及缝制皮革的用品。”[30]基于此种认识，他将装饰艺术的风格分为两大类：“一类是男人的风格，表现在木雕、绘画以及派生而来的其他艺术；另一类是女人的风格，表现在编织、编筐和刺绣品上。”[31]前者是象征性的，后者是形式性的。象征艺术具有一定程度的现实性，并含有丰富的意义，而形式艺术只有纹样的名称而不具备显著的含义。博厄斯在《原始艺术》的第六章专论北美洲北太平洋沿岸的装饰艺术，涉及大量实例，基本是对以上所概括的艺术原则的印证，限于篇幅，不再详述。
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4．文学、音乐与舞蹈
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博厄斯所研究的原始艺术主要指的是作为日常用品和手工艺品的器物，他附带探讨了原始文学、音乐和舞蹈。
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文学艺术要比装饰艺术分布广泛得多，博厄斯认为这是由于装饰艺术的创作受到许多条件的限制，诸如时间、居所、工具等，所以发展手工艺术首要条件是要有闲暇时间，而文学和音乐的创作不需要体力劳动，所需条件相对容易得多，因而得以广泛传播。
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博厄斯同样是从风格的角度对这几门艺术进行研究。先看原始文学。他认为先有歌曲后有诗歌，诗歌是逐渐脱离音乐而独立的，原始散文主要有两种形式，一种是叙述的，一种是宣讲性质的。原始散文是口头表达的艺术，比较接近现代的演讲，与印刷出来的文学作品很不相同，二者在风格上差异很大。博厄斯列举了由西方人记录和由土著人讲述的同一个故事，通过对比，他认为：“很难从出版的材料中找到原始故事的风格特色，有时由于译者无法克服的语言困难，使得故事变得枯燥乏味；有时又会加上一些原文没有的文学词藻。”在现代人的笔下和土著人口中的同一个故事，无论从内容还是风格上都差距很大。博厄斯注意到，原始散文中常常有一些程式化的段落，他总结了原始文学风格所具有的普遍特征：韵律和重复。在原始叙事文中，有的是内容上的重复，有的是形式上的重复。比如夸扣特尔人的一篇演说词：
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北方的人们，现在你们将会看到跳火的人群、馈赠礼物者女儿的舞蹈。
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伟大的夸扣特尔人，现在你们将会看到跳火的人群、馈赠礼物者女儿的舞蹈。
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富裕部落的人们，现在你们将会看到跳火的人群、馈赠礼物者女儿的舞蹈。
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我来了，北方的人们，
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我来了，伟大的夸扣特尔人，
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我来了，富裕部落的人们。
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这种重复手法的特点表现为：“形式上有韵律、内容上变化多样。这种艺术形式可以和装饰艺术的主题顺序相比较，装饰艺术主题顺序的特点是，各种纹样和整体的布局一致，而在细节上又各有不同。”[32]
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