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布朗描述了大安达曼岛人的舞蹈场景。他提到，除了与某种仪式有关的舞蹈，其他舞蹈都在晚饭之后进行。村子中央的舞场就是舞蹈的举办地。他们生起两个火堆提供照明。舞场一端有一块木头做成的响板，一名男子用脚在上面打节拍。妇女并不参加平常的晚间舞蹈，只是以合唱的方式参与娱乐。所有都准备好之后，自愿唱第一首歌的人站到响板那里，开始唱歌。唱到合唱之处，妇女们加入，与之合唱，合唱一开始，跳舞者就起舞。每个舞者的舞步都相同，但他们几乎从不尝试摆什么造型。歌手和合唱队累了之后，歌声就停止了，但歌手仍站在响板旁，继续为舞者打节拍。同一首歌要重复唱几遍，歌手可能会唱好几首歌，而且每一首都要重复几遍，唱累了，另一个人才上前顶替。时间较长的舞会，歌手接续上场，歌舞不断，有时可持续五六个钟头。[95]
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由安达曼人的舞蹈，我们可以看到原始舞蹈与歌曲的密切关联。安达曼人平常的舞蹈必定伴有歌曲，而他们所唱的每一首歌，目的也都在于伴舞。布朗指出，他们没有传统歌曲，每个男人都自己编歌，在跳舞时从来不唱别人编的歌。他们所有的歌曲内容都与日常事物有关，如打猎、修独木舟等。对于他们来说，每首歌曲重要的不是歌词的意义，而是它的节奏和旋律。
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在安达曼人眼中，他们之所以跳舞就是出于爱好，因此，跳舞之于他们就是一种娱乐方式，常常是欢乐的表现。布朗对于伴舞的歌曲表明了自己的观点，他认为，在歌曲发展的最初阶段，它是和舞蹈组合在一起的。此时的歌曲更多具有激发人们共同参与社会活动的价值，其审美价值是次要的。可以看出，布朗的这一观点与格罗塞、泰勒等人的观点并无二致。
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布朗将舞蹈视为社会仪式的一种形式进行研究，并从功能主义的视角加以解释。他认为：“安达曼人的舞蹈（连同伴舞的歌曲）可以描述成这样的一种活动：在舞蹈中，通过节奏和旋律的作用，社区的所有成员都能够和谐合作、统一行动；舞蹈要求舞者保持一种持续但又不过度疲劳的紧张状态；舞蹈使参与者产生高度的愉悦感。”[96]作为一种集体活动，舞蹈的功能在于，其一，为个人提供了展示技能和灵活性的机会，从而使个人的虚荣心得到满足。其二，舞蹈能在参与者当中产生一种温暖的友情。因此，舞蹈产生了这样一种状态：“社区达到了最大程度的团结、融洽与和睦，而且每一个社员都强烈感受到了这种团结、融洽与和睦。”[97]在布朗看来，产生这种状态就是舞蹈的主要社会功能。战争舞蹈也能达到同样的功能，它将个人团结成一个融洽的整体，同时使他们真正强烈地感受到作为成员的自己与这一团结整体的关系。
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2．文身与人体装饰
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与其他原始部族类似，安达曼人妆饰身体的方法有三种：一是割痕，二是体绘，三是佩戴饰物。
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安达曼人对于割痕习惯给出了两种解释，一是划痕可以改善个人外貌，变得更为美观；二是割痕可以使男孩、女孩长得强壮。这两种说法都意味着能够使价值增加。“它标志着童年到成年的过渡，是社会将成人拥有而儿童没有的力量或社会价值授予有关个人的手段。”[98]孩子身上的疤痕是进入成人社会的标志。
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安达曼人在许多场合进行文身和人体装饰，诸如在成人礼、服丧等各种仪式中，以及在进行舞蹈时，尤其是比较重要的舞蹈，如战舞或两个群体之间的联欢舞，舞者就会戴上各种各样的饰物，用红颜料和白黏土涂画身体给自己打扮一番。
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在大安达曼岛，用来涂饰身体的东西有三种：第一种是普通黏土，分成灰色、黄色和粉红色几种；第二种是细腻的白黏土，相比普通黏土要稀有珍贵；第三种是用烧过的氧化铁和动物脂肪或植物油合成的红色颜料。普通黏土的使用方式有三种，一是当某人有亲属去世时，就用这种黏土涂满全身，并在头上裹一层；二是用于成人仪式的某个阶段，在吃龟仪式和吃猪仪式上会把黏土溅到新成人身上；第三种是用来妆饰男人、女人的身体，这种用法最为普遍。在身上涂成的图案通常由妇女做成，她们亲自设计图案，力求新颖。图案基本是对称的，身体左右两边以同样的方式进行处理。当用白黏土来妆饰身体的时候，他们总是习惯画成一种图案。这种图案由“之”字形线条组成，可以称之为“蛇图”。其线条沿着胸前、手臂、腿的正面延伸下来，背后和腿的后面同样画有，脸上也用这种图案妆饰。这些图案的绘制由妇女来完成。在安达曼岛，根据需要为丈夫进行这种化妆是妻子的职责。在服丧结束，新郎新娘成婚以后，以及成年礼中举行吃龟、吃猪仪式的舞蹈之前，还有尸体下葬之前，都要画上这种图案。红颜料有两种不同的使用方式，第一是用于治病，当有人生病时，其身体的某个部位通常就会涂上红颜料。第二是用于仪式，红颜料通常与白黏土结合起来使用，在白黏土画成的蛇形图案的线条之间涂上红颜料。死者下葬前，尸体就是以这种方式来化妆的；还有其他仪式场合，如服丧期末举行的舞蹈、成人仪式中的舞蹈等，也采用这种化妆。
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在举行仪式的时候，安达曼岛人除了进行身体彩绘，也佩戴饰物，比如在服丧期末的舞蹈上或大型的舞会上，男人就会戴上许多饰物。在这种场合中，常用的服饰包括腰带、项圈、手镯，以及用象牙贝编结而成的吊带。他们出于巫术的目的，还佩戴其他物品，其中以人骨做成的链子最为主要，佩戴的目的是为了防病治病。这种骨链最常用来做头冠、项链或腰带，也可以做吊带和手镯。如野猪骨、海龟骨、儒艮骨等动物的骨头，也可以加工成骨链，做法和人骨链完全一样，这些饰物深受土著喜爱。
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布朗对安达曼人的人体装饰进行了分析。他指出，安达曼人认为他们绘身和佩戴饰物的目的是为了好看，而佩戴人骨链的目的是为了避免某些特殊的危险，他们相信人骨链具有某种保护力，使他们具有安全感。“安达曼人相信一些物品具有保护力，而与这一信仰有关的习俗，是他们表达一种非常重要的社会情感、从而使这种社会情感维持必要程度的活力的手段。”[99]布朗称这种社会情感为依赖情感（the sentiment of dependence）。他认为，像安达曼人那样的原始社会，维持社会凝聚力、迫使人们遵循社会生活赖以维系的习俗和传统的最强有力的手段之一，就是使个人认识到他自己的安全和幸福是完全依赖于社会的。
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三、雷蒙德·弗思
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雷蒙德·弗思（Raymond Firth，1901-2002），是继马林诺夫斯基和拉德克利夫－布朗之后功能学派的主要代表人物之一。
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弗思于1901年出生于新西兰奥克兰市的一个郊区。他在奥克兰大学学的经济学，于1921年毕业，并在三年后在该校取得了社会科学硕士学位。1924年，他进入伦敦经济学院师从马林诺夫斯基学习人类学，其间做过弗雷泽的研究助手。1927年，他获得了博士学位，博士论文研究的是新西兰毛利人的原始经济。1928年，他初赴所罗门南部的提科皮亚，考察了那里的波利尼西亚社会。这个社会没有受到外部力量的影响，保持着原始宗教以及落后的经济。在接下来的很多年里，弗思以这个地区为研究对象，写作了十本著作以及大量论文。1936年出版的《我们都是提科皮亚人：原始波利尼西亚人亲属关系的社会学研究》（We the Tikopia：A Sociological Study of Kinship in Primitive Polynesia），至今仍被西方许多高校用作研究大洋洲的基本文献。1930年，他接替拉德克利夫－布朗成为悉尼大学教授。三年后他回到伦敦经济学院，他在1939—1940年到马来西亚的吉兰丹（Kelantan）和丁加奴（Terengganu）地区田野考察。弗思于1944年接替马林诺夫斯基成为社会人类学系的教授，并在这个岗位上工作了24年，其间他多次考察提科皮亚。1968年他离开伦敦经济学院，此后到过夏威夷大学、康奈尔大学、芝加哥大学、纽约大学等高校任教或访学。弗思于1973年被授予英国爵士勋章。
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弗思活了101岁，人类学界的另一位大师列维－斯特劳斯与他寿命相当。与其高寿相比，弗思的著述也颇为弘富，主要包括：《新西兰毛利人的原始经济》（Primitive Economics of the New Zealand Māori）（1929）、《人文类型：社会人类学导论》（Human Types：An Introduction to Social Anthropology）（1938）、《原始波利尼西亚人的经济》（Primitive Polynesian Economy）（1939）、《提科皮亚神灵的工作》（The Work of the Gods in Tikopia）（1940）、《马来渔夫：他们的小农经济》（Malay Fishermen：Their Peasant Economy）（1946）、《社会组织的要素》（Elements of Social Organization）（1951）、《提科皮亚的社会变迁》（Social Change in Tikopia）（1959）、《提科皮亚的仪式和信仰》（Tikopia Ritual and Belief）（1967）、《提皮科亚的等级与宗教》（Rank and Religion in Tikopia）（1970）、《提皮科亚的历史与传统》（History and Traditions of Tikopia）（1971）、《象征：公共的与私人的》（Symbols：Public and Private）（1973）、《提科皮亚歌曲：所罗门群岛上波利尼西亚人的诗歌与音乐艺术》（Tikopia Songs：Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Islands）（1990）、《宗教：一个人文主义者的阐释》（Religion：A Humanist Interpretation）（1996）等。
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弗思对马林诺夫斯基和拉德克利夫－布朗的观点皆有吸收，他认为：“社会人类学旨在对不同社会环境中人们的各种表现进行理性的比较研究。”[100]他分析了进行社会人类学研究的内在困难，主要在于研究对象变动不居，有些人类活动已经永远地消失了，有些发生了巨大的变化，有些仍然处于变动之中。因此，不同的社会人类学家的研究重点各有不同，在弗思看来，社会人类学家的主要任务是：“他研究的是什么；他用的是何种研究方法；他得到了什么结果；以及这些结果的有效性何在。”[101]可以见出，弗思对功能学派屡遭诟病的不能应对社会变迁的问题进行了思考。
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在《社会结构的要素》一书中，弗思专章讨论原始艺术，论述了如何理解艺术与原始艺术，原始艺术的社会功能，原始艺术所受社会变迁与技术因素的影响，原始艺术与政治的关系，原始艺术的象征主义特点及其社会功能，原始艺术与宗教的关系等。罗伯特·莱顿称其为有关艺术人类学的一篇概论。下面将弗思的相关论述分成几个小问题进行考察。
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（一）原始艺术的审美价值以及西方人对它们的态度
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弗思举例指出，众多落后的原始部族都有着鲜活生动的艺术作品，这说明艺术创作具有普遍性，那些声称物质生产要优于艺术创作的说法是不正确的。不过，艺术创作与物质活动之间到底有着怎样的关系？弗思问道：“那些雕塑和绘画作为艺术，在多大程度上被视为一种独立的思想类型，还是仅仅被当作思想的一个部分，甚或社会活动或经济活动的副产品？”[102]弗思对艺术品有这样的认识：“创作一件艺术品要选取经验、想象与情感的某些片断。它的达成，在于其形式表现与外部安排，能够唤起我们以审美情感为基础的一些特殊的反应与评判。当我们对一件艺术品进行审美性地鉴赏时——当然，也可以从经济、政治或宗教的角度对其加以评判——我们主要关注其形式因素：线条、团块、色彩、声音和节奏的布置。”[103]也就是说，艺术重在其审美性与形式因素。弗思进而指出，尽管他对非西方民族的艺术缺乏直接调查，但有大量间接却有力的证据表明，非西方民族和西方人有着共同的审美感受力与审美鉴赏力。他列举了众多原始部族所创作的技艺精湛的艺术品，如非洲Ife部落的青铜头像有着精美的外形，许多西非面具的表面平整而精致。弗思强调，它们不是根据模具批量生产的产物，它们是独立的艺术品，具有独特的审美价值。
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为什么西方人对非西方民族艺术品的审美价值评价很低呢？弗思指出了三个原因：第一，由于西方人对原始艺术品所要表现的内容不甚了解，同时，缺乏能够全面分析原始艺术品的自由而开放的美学原理。这在音乐领域表现尤甚。除了少数几个学者，西方世界的人们对非洲、大洋洲和东方的音乐懵然不知。例如，澳大利亚土著民的歌曲用的是西方人不熟悉的旋律，发出的声音相当刺耳，西方人根本不把它们当作音乐看待。但是，它们所具有的音乐结构以及所使用的主音调都与西方音乐相同。第二，由于西方人的种族偏见，他们将原始民族视为下等民族，认为他们的文化成果对西方毫无意义。这种西方中心主义的观点典型地体现在进化论学派上，他们将原始艺术视为人类未成年的创作，将其与儿童的作品等量齐观。第三，由于评判范畴的混乱。在评价原始艺术时，西方人常常将道德标准和宗教标准掺入其中。比如，如果基督教传教士将波利尼西亚的木质和石质人形雕像看成“异教徒的偶像”，那么他们就不可能对这些艺术品给以公正的评价。由于不了解其所由产生的文化背景，西方人往往对原始艺术持歧视与贬损的蛮横态度[104]。弗思以原始部族的面具为例，进一步分析了西方人对待原始艺术的态度。他指出，西方人常用诸如“阴险的眼睛”、“暴虐的凸唇”等字眼来描述原始面具，将其视为粗暴野蛮的产物。弗思指出，这些负面的情感都是观察者强加于原始面具之上的，它们表达的不是当地艺术家的态度，也不是当地人的想法。
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弗思指出，原始艺术的非自然主义的特征也妨碍了对它们的接受。如扭曲的身体、狭长的面部、炫人的眼睛、喷张的大嘴，此类人物形象，让绝大部分西方人对它们避而远之。不过，也正是原始艺术所体现出的非自然主义的特点，使得它们受到了一部分人的关注。这些人主要是艺术家，如高更、马蒂斯、毕加索，还有德国表现主义艺术家等，他们关注原始艺术，尤其是非洲雕塑艺术的形式特征，从中获取创作灵感，并以此解决他们作品中的非自然主义的原则所遇到的技术和概念上的问题。超现实主义者以及他们的艺术家盟友，对原始艺术的象征性给以高度评价。超现实主义者在原始绘画和雕塑中发现了一种对待人类和自然的态度，它们将原始人的情感凝聚其中，这些艺术家深受吸引。他们受到启示，在作品中将人类精神解脱出来，以一种革命性的方式去探索人类的心灵。“有必要指出，现代西方的艺术家们架设了一座跨文化的桥梁。在为了创作与表现不断地寻求激励的过程中，他们发现了原始艺术的一种重要的审美品质。”[105]
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（二）艺术人类学的任务
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弗思说：“我相信存在通用的审美价值标准，就像存在通用的技术效率标准一样。一个对象能否被称为艺术品，可以用这些通用的审美标准进行评判。”[106]在弗思看来，原始民族与我们有着同样的基本的心理特点。不过，由于社会环境的不同，同样的心理冲动能够产生非常不同的艺术形式。“艺术是个体表达自我的一个热点，是传达激烈而高雅的人类情感的一个工具，综合来看，可以将此视为一个普遍法则。不过，所有的艺术都构成于社会环境之中，都具有文化的内容。为了理解这些内容，所要研究的就不仅仅是一般的人类价值与情感，而要将它们置于特定阶段的具体的文化情景之中。即使对广义上的原始艺术而言，也有必要识别出文化区域，有时甚至要找出它们所来自的社区。”[107]
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在弗思看来，正是艺术所具有文化内容，使得人类学家进入到艺术研究领域。他认为艺术人类学家的任务有两点，一是将原始艺术品作为文化的材料进行收集，这具有一种重要的亚审美的（sub-aesthetic）功能。除了用这些艺术品研究原始的技术特点，还可以帮助现代艺术家看到它们的审美特点。二是阐释这些艺术品大部分已经丧失的意义。完成这一任务需要注意两个问题：第一，这些艺术品对生产和使用它们的社会产生了什么影响；第二，这些艺术品的形式特征所表达的价值的本质。弗思将这些问题转化成了这样一个问题：“在原始社会中，艺术有什么用？”他认为艺术的社会关联有两个方面：一，艺术品的创造（现实中的制作与使用）影响了社会关系体系；二，艺术品所传达的再现体系，尤其是象征体系，对应了某些社会关系体系。
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（三）社会变迁对原始艺术的影响
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