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2．文身与人体装饰
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与其他原始部族类似，安达曼人妆饰身体的方法有三种：一是割痕，二是体绘，三是佩戴饰物。
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安达曼人对于割痕习惯给出了两种解释，一是划痕可以改善个人外貌，变得更为美观；二是割痕可以使男孩、女孩长得强壮。这两种说法都意味着能够使价值增加。“它标志着童年到成年的过渡，是社会将成人拥有而儿童没有的力量或社会价值授予有关个人的手段。”[98]孩子身上的疤痕是进入成人社会的标志。
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安达曼人在许多场合进行文身和人体装饰，诸如在成人礼、服丧等各种仪式中，以及在进行舞蹈时，尤其是比较重要的舞蹈，如战舞或两个群体之间的联欢舞，舞者就会戴上各种各样的饰物，用红颜料和白黏土涂画身体给自己打扮一番。
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在大安达曼岛，用来涂饰身体的东西有三种：第一种是普通黏土，分成灰色、黄色和粉红色几种；第二种是细腻的白黏土，相比普通黏土要稀有珍贵；第三种是用烧过的氧化铁和动物脂肪或植物油合成的红色颜料。普通黏土的使用方式有三种，一是当某人有亲属去世时，就用这种黏土涂满全身，并在头上裹一层；二是用于成人仪式的某个阶段，在吃龟仪式和吃猪仪式上会把黏土溅到新成人身上；第三种是用来妆饰男人、女人的身体，这种用法最为普遍。在身上涂成的图案通常由妇女做成，她们亲自设计图案，力求新颖。图案基本是对称的，身体左右两边以同样的方式进行处理。当用白黏土来妆饰身体的时候，他们总是习惯画成一种图案。这种图案由“之”字形线条组成，可以称之为“蛇图”。其线条沿着胸前、手臂、腿的正面延伸下来，背后和腿的后面同样画有，脸上也用这种图案妆饰。这些图案的绘制由妇女来完成。在安达曼岛，根据需要为丈夫进行这种化妆是妻子的职责。在服丧结束，新郎新娘成婚以后，以及成年礼中举行吃龟、吃猪仪式的舞蹈之前，还有尸体下葬之前，都要画上这种图案。红颜料有两种不同的使用方式，第一是用于治病，当有人生病时，其身体的某个部位通常就会涂上红颜料。第二是用于仪式，红颜料通常与白黏土结合起来使用，在白黏土画成的蛇形图案的线条之间涂上红颜料。死者下葬前，尸体就是以这种方式来化妆的；还有其他仪式场合，如服丧期末举行的舞蹈、成人仪式中的舞蹈等，也采用这种化妆。
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在举行仪式的时候，安达曼岛人除了进行身体彩绘，也佩戴饰物，比如在服丧期末的舞蹈上或大型的舞会上，男人就会戴上许多饰物。在这种场合中，常用的服饰包括腰带、项圈、手镯，以及用象牙贝编结而成的吊带。他们出于巫术的目的，还佩戴其他物品，其中以人骨做成的链子最为主要，佩戴的目的是为了防病治病。这种骨链最常用来做头冠、项链或腰带，也可以做吊带和手镯。如野猪骨、海龟骨、儒艮骨等动物的骨头，也可以加工成骨链，做法和人骨链完全一样，这些饰物深受土著喜爱。
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布朗对安达曼人的人体装饰进行了分析。他指出，安达曼人认为他们绘身和佩戴饰物的目的是为了好看，而佩戴人骨链的目的是为了避免某些特殊的危险，他们相信人骨链具有某种保护力，使他们具有安全感。“安达曼人相信一些物品具有保护力，而与这一信仰有关的习俗，是他们表达一种非常重要的社会情感、从而使这种社会情感维持必要程度的活力的手段。”[99]布朗称这种社会情感为依赖情感（the sentiment of dependence）。他认为，像安达曼人那样的原始社会，维持社会凝聚力、迫使人们遵循社会生活赖以维系的习俗和传统的最强有力的手段之一，就是使个人认识到他自己的安全和幸福是完全依赖于社会的。
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三、雷蒙德·弗思
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雷蒙德·弗思（Raymond Firth，1901-2002），是继马林诺夫斯基和拉德克利夫－布朗之后功能学派的主要代表人物之一。
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弗思于1901年出生于新西兰奥克兰市的一个郊区。他在奥克兰大学学的经济学，于1921年毕业，并在三年后在该校取得了社会科学硕士学位。1924年，他进入伦敦经济学院师从马林诺夫斯基学习人类学，其间做过弗雷泽的研究助手。1927年，他获得了博士学位，博士论文研究的是新西兰毛利人的原始经济。1928年，他初赴所罗门南部的提科皮亚，考察了那里的波利尼西亚社会。这个社会没有受到外部力量的影响，保持着原始宗教以及落后的经济。在接下来的很多年里，弗思以这个地区为研究对象，写作了十本著作以及大量论文。1936年出版的《我们都是提科皮亚人：原始波利尼西亚人亲属关系的社会学研究》（We the Tikopia：A Sociological Study of Kinship in Primitive Polynesia），至今仍被西方许多高校用作研究大洋洲的基本文献。1930年，他接替拉德克利夫－布朗成为悉尼大学教授。三年后他回到伦敦经济学院，他在1939—1940年到马来西亚的吉兰丹（Kelantan）和丁加奴（Terengganu）地区田野考察。弗思于1944年接替马林诺夫斯基成为社会人类学系的教授，并在这个岗位上工作了24年，其间他多次考察提科皮亚。1968年他离开伦敦经济学院，此后到过夏威夷大学、康奈尔大学、芝加哥大学、纽约大学等高校任教或访学。弗思于1973年被授予英国爵士勋章。
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弗思活了101岁，人类学界的另一位大师列维－斯特劳斯与他寿命相当。与其高寿相比，弗思的著述也颇为弘富，主要包括：《新西兰毛利人的原始经济》（Primitive Economics of the New Zealand Māori）（1929）、《人文类型：社会人类学导论》（Human Types：An Introduction to Social Anthropology）（1938）、《原始波利尼西亚人的经济》（Primitive Polynesian Economy）（1939）、《提科皮亚神灵的工作》（The Work of the Gods in Tikopia）（1940）、《马来渔夫：他们的小农经济》（Malay Fishermen：Their Peasant Economy）（1946）、《社会组织的要素》（Elements of Social Organization）（1951）、《提科皮亚的社会变迁》（Social Change in Tikopia）（1959）、《提科皮亚的仪式和信仰》（Tikopia Ritual and Belief）（1967）、《提皮科亚的等级与宗教》（Rank and Religion in Tikopia）（1970）、《提皮科亚的历史与传统》（History and Traditions of Tikopia）（1971）、《象征：公共的与私人的》（Symbols：Public and Private）（1973）、《提科皮亚歌曲：所罗门群岛上波利尼西亚人的诗歌与音乐艺术》（Tikopia Songs：Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Islands）（1990）、《宗教：一个人文主义者的阐释》（Religion：A Humanist Interpretation）（1996）等。
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弗思对马林诺夫斯基和拉德克利夫－布朗的观点皆有吸收，他认为：“社会人类学旨在对不同社会环境中人们的各种表现进行理性的比较研究。”[100]他分析了进行社会人类学研究的内在困难，主要在于研究对象变动不居，有些人类活动已经永远地消失了，有些发生了巨大的变化，有些仍然处于变动之中。因此，不同的社会人类学家的研究重点各有不同，在弗思看来，社会人类学家的主要任务是：“他研究的是什么；他用的是何种研究方法；他得到了什么结果；以及这些结果的有效性何在。”[101]可以见出，弗思对功能学派屡遭诟病的不能应对社会变迁的问题进行了思考。
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在《社会结构的要素》一书中，弗思专章讨论原始艺术，论述了如何理解艺术与原始艺术，原始艺术的社会功能，原始艺术所受社会变迁与技术因素的影响，原始艺术与政治的关系，原始艺术的象征主义特点及其社会功能，原始艺术与宗教的关系等。罗伯特·莱顿称其为有关艺术人类学的一篇概论。下面将弗思的相关论述分成几个小问题进行考察。
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（一）原始艺术的审美价值以及西方人对它们的态度
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弗思举例指出，众多落后的原始部族都有着鲜活生动的艺术作品，这说明艺术创作具有普遍性，那些声称物质生产要优于艺术创作的说法是不正确的。不过，艺术创作与物质活动之间到底有着怎样的关系？弗思问道：“那些雕塑和绘画作为艺术，在多大程度上被视为一种独立的思想类型，还是仅仅被当作思想的一个部分，甚或社会活动或经济活动的副产品？”[102]弗思对艺术品有这样的认识：“创作一件艺术品要选取经验、想象与情感的某些片断。它的达成，在于其形式表现与外部安排，能够唤起我们以审美情感为基础的一些特殊的反应与评判。当我们对一件艺术品进行审美性地鉴赏时——当然，也可以从经济、政治或宗教的角度对其加以评判——我们主要关注其形式因素：线条、团块、色彩、声音和节奏的布置。”[103]也就是说，艺术重在其审美性与形式因素。弗思进而指出，尽管他对非西方民族的艺术缺乏直接调查，但有大量间接却有力的证据表明，非西方民族和西方人有着共同的审美感受力与审美鉴赏力。他列举了众多原始部族所创作的技艺精湛的艺术品，如非洲Ife部落的青铜头像有着精美的外形，许多西非面具的表面平整而精致。弗思强调，它们不是根据模具批量生产的产物，它们是独立的艺术品，具有独特的审美价值。
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为什么西方人对非西方民族艺术品的审美价值评价很低呢？弗思指出了三个原因：第一，由于西方人对原始艺术品所要表现的内容不甚了解，同时，缺乏能够全面分析原始艺术品的自由而开放的美学原理。这在音乐领域表现尤甚。除了少数几个学者，西方世界的人们对非洲、大洋洲和东方的音乐懵然不知。例如，澳大利亚土著民的歌曲用的是西方人不熟悉的旋律，发出的声音相当刺耳，西方人根本不把它们当作音乐看待。但是，它们所具有的音乐结构以及所使用的主音调都与西方音乐相同。第二，由于西方人的种族偏见，他们将原始民族视为下等民族，认为他们的文化成果对西方毫无意义。这种西方中心主义的观点典型地体现在进化论学派上，他们将原始艺术视为人类未成年的创作，将其与儿童的作品等量齐观。第三，由于评判范畴的混乱。在评价原始艺术时，西方人常常将道德标准和宗教标准掺入其中。比如，如果基督教传教士将波利尼西亚的木质和石质人形雕像看成“异教徒的偶像”，那么他们就不可能对这些艺术品给以公正的评价。由于不了解其所由产生的文化背景，西方人往往对原始艺术持歧视与贬损的蛮横态度[104]。弗思以原始部族的面具为例，进一步分析了西方人对待原始艺术的态度。他指出，西方人常用诸如“阴险的眼睛”、“暴虐的凸唇”等字眼来描述原始面具，将其视为粗暴野蛮的产物。弗思指出，这些负面的情感都是观察者强加于原始面具之上的，它们表达的不是当地艺术家的态度，也不是当地人的想法。
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弗思指出，原始艺术的非自然主义的特征也妨碍了对它们的接受。如扭曲的身体、狭长的面部、炫人的眼睛、喷张的大嘴，此类人物形象，让绝大部分西方人对它们避而远之。不过，也正是原始艺术所体现出的非自然主义的特点，使得它们受到了一部分人的关注。这些人主要是艺术家，如高更、马蒂斯、毕加索，还有德国表现主义艺术家等，他们关注原始艺术，尤其是非洲雕塑艺术的形式特征，从中获取创作灵感，并以此解决他们作品中的非自然主义的原则所遇到的技术和概念上的问题。超现实主义者以及他们的艺术家盟友，对原始艺术的象征性给以高度评价。超现实主义者在原始绘画和雕塑中发现了一种对待人类和自然的态度，它们将原始人的情感凝聚其中，这些艺术家深受吸引。他们受到启示，在作品中将人类精神解脱出来，以一种革命性的方式去探索人类的心灵。“有必要指出，现代西方的艺术家们架设了一座跨文化的桥梁。在为了创作与表现不断地寻求激励的过程中，他们发现了原始艺术的一种重要的审美品质。”[105]
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（二）艺术人类学的任务
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弗思说：“我相信存在通用的审美价值标准，就像存在通用的技术效率标准一样。一个对象能否被称为艺术品，可以用这些通用的审美标准进行评判。”[106]在弗思看来，原始民族与我们有着同样的基本的心理特点。不过，由于社会环境的不同，同样的心理冲动能够产生非常不同的艺术形式。“艺术是个体表达自我的一个热点，是传达激烈而高雅的人类情感的一个工具，综合来看，可以将此视为一个普遍法则。不过，所有的艺术都构成于社会环境之中，都具有文化的内容。为了理解这些内容，所要研究的就不仅仅是一般的人类价值与情感，而要将它们置于特定阶段的具体的文化情景之中。即使对广义上的原始艺术而言，也有必要识别出文化区域，有时甚至要找出它们所来自的社区。”[107]
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在弗思看来，正是艺术所具有文化内容，使得人类学家进入到艺术研究领域。他认为艺术人类学家的任务有两点，一是将原始艺术品作为文化的材料进行收集，这具有一种重要的亚审美的（sub-aesthetic）功能。除了用这些艺术品研究原始的技术特点，还可以帮助现代艺术家看到它们的审美特点。二是阐释这些艺术品大部分已经丧失的意义。完成这一任务需要注意两个问题：第一，这些艺术品对生产和使用它们的社会产生了什么影响；第二，这些艺术品的形式特征所表达的价值的本质。弗思将这些问题转化成了这样一个问题：“在原始社会中，艺术有什么用？”他认为艺术的社会关联有两个方面：一，艺术品的创造（现实中的制作与使用）影响了社会关系体系；二，艺术品所传达的再现体系，尤其是象征体系，对应了某些社会关系体系。
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（三）社会变迁对原始艺术的影响
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为了分析上述问题，弗思对“原始”（primitive）等基本的概念进行了重新界定。他指出，“原始艺术”（primitive art）中的“原始”一词的含义所指既不是年代上的也不是风格上的。“人类学家所研究的原始艺术，不仅包含人类文化中最古老的部分，还包含当代或近代的部分。”[108]这些原始艺术具有较长的风格传统，它们在有限的物质条件下，表现出了较强的处理图样与象征的能力。弗思认为，不能简单地以使用的工具来区别原始与否。比如，前欧洲时期毛利人的木雕艺人和现代欧洲的手工艺人使用的是同样的铲型凿和斜型凿，尽管前者处于石器时代。因此，此处所指的当代原始艺术，指的是其技术水平仍然处于前工业时代的民族的艺术。
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弗思重视研究社会变迁与文化变迁对原始民族造成的影响。他指出：“今天的人类学已不只是研究过去，或只研究文明世界以外的原始民族了。它的一个重要使命是探讨在文明影响下的生活领域，甚至研究我们西方文明的制度。”[109]在众多导致社会变迁的原因之中，“对今天产生更重要影响的和更激烈的文化变迁，发生在复杂的文明社会和不发达社会的接触中”[110]。在西方社会的强力冲击下，原始艺术的技术条件很容易发生变化，其背后实际上意味着整个社会制度与社会结构的变化，这将对原始艺术产生怎样的影响？弗思举了一个例子。传统的中国绘画是用毛笔在纸上作画，一挥而成，不可修改，体现出了中国人的审美精神。如果给一位中国画家换成欧洲人的材料，让他用油彩和帆布作画，那么，我们在看待这幅作品时，所体现出的就不仅仅是绘画材料的差异，还有观看方式的变化。从本质上说，它表明了一种社会的变革。而这种变革，所带来的是新的观念以及对待旧观念的新情感。很多事例显示，随着西方人侵入原始部族，经久耐用的钢制工具取代了他们所用的石制、骨制器具，然而，原始艺术的品质却下降了。弗思分析道：“这部分可以归咎于，随着新工具的引入，带来了一些新的刺激，分散了艺术家的注意力——时常是商业上的刺激，出售他们的艺术品换钱。至于艺术在他自己的生活以及整个民族的生活中应该具有什么功能，也出现了一些新的观念。”[111]
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弗思提到，原始民族的艺术一度在支撑与传达宗教思想方面起着重要作用，而随着宗教观的改变，这种信念也削弱了。原始艺术家在使用他们的工具时常常具有宗教禁忌，如毛利的木雕艺人在工作时不允许他旁边的人带有熟食，以免他和他的作品被这种凡俗之物玷污。随着大量仪式和社会禁忌的消失，雕塑艺人和编织艺人的作品也变得制作草率、观念肤浅起来。尽管在一些地区还存在技术上的竞争，但作品却变得黯然失色。当然，新技术的引入有时亦能增进原始艺术的美学性，尼日利亚东南部伊博人（Ibo）的黏土人形雕塑即是如此。不过弗思指出，这种情况发生在其社会结构相对独立的地区，它们在与欧洲的接触中没怎么发生改变，传统的社会规则仍然正常运转，从而保证了作品的风格与标准。
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在传统的社会结构与社会制约发生变化的地方，其艺术依据新的规约发展着。诸如非洲的农民社区、新西兰的毛利人、南美的印第安部族等地区，西方人建造的现代车间和学校为他们提供了新的艺术规范。“他们试图将商业技术标准、有效的经营方式、优秀的设计元素和残余的传统装饰图案以及传统技术结合在一起。他们的成功具有很大的不稳定性，很大程度上仰赖于老师的热情和技巧，以及他们对产品的实际或潜在的市场需要的估计能力。”[112]
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