1700018696
1700018697
1700018698
1700018699
1700018700
在这个三角中，从方法上说，烤和熏是自然过程，而煮是人为过程，因为它需要水和容器，后者是文化的。按结果说，烤和煮是自然的，因为煮与腐烂类似，而熏是人为的（熟的不同于生的和腐烂的）。
1700018701
1700018702
总体说来，列维－斯特劳斯的结构主义是以索绪尔的结构语言学和涂尔干学派的社会人类学为基础而建构起来的。正如利奇所说：“列维－斯特劳斯之所以受到称赞，不单是因为他思想的新颖，而且也是因为他力求运用这种思想的大胆独创精神，他对大家都知晓的事实提出了新的观察方法。”[139]
1700018703
1700018704
（二）艺术的概念
1700018705
1700018706
索绪尔的语言学带来了人文科学领域的“语言转向”，它促使人们从符号的角度理解文化。“列维－斯特劳斯及其众多追随者提供了一整套可供选择的文化模式，他们将文化视为一个符号和意义体系，依照索绪尔的观点，这一符号和意义体系以能指和所指的概念名之。”[140]列维－斯特劳斯对艺术的观点，就是从能指和所指的关系切入的。
1700018707
1700018708
在为莫斯的《社会学与人类学》一书所写的导言中，列维－斯特劳斯提到了艺术的起源问题，在《野性的思维》第一章中，他又对艺术的地位进行了探讨。系统研究过列维－斯特劳斯的美学观的法国美学家梅吉奥指出：“在作为艺术起源的不稳定能指概念与《野性的思维》对艺术作品之存在方式的明确阐述之间进行综合，这种综合后来为列维－斯特劳斯的美学思考开拓了广阔的天地，同时也使他深化了对于艺术和包含在《生与熟》‘音乐理论’中的文化之间关系的分析。”[141]下面，我们将参考梅吉奥的研究思路，探讨列维－斯特劳斯的艺术观。
1700018709
1700018710
列维－斯特劳斯认为，艺术起源于“不稳定的能指”（signifiant flottant）。何谓“不稳定的能指”？这个概念与符号功能的概念密切相关。在列维－斯特劳斯看来：“所有的文化都被认为是一个囊括各种符号体系的整体，其中排在第一列的有语言、婚姻规则、经济关系、艺术、科学和宗教。所有这些体系都旨在表达物理实在和社会实在的某些方面，还有这两类实在之间的关系和那些符号体系相互之间的关系。”[142]列维－斯特劳斯将索绪尔的语言是符号的观念扩而充之，举凡婚姻规则、经济关系、艺术、科学和宗教等文化形式都视作符号体系。不过，这些符号体系所承担的符号功能，却无法以令人满意的方式发挥作用。这是由于符号体系本身存在着两种差距，一是存在于符号功能的两极，即能指与所指之间的差距。二是不同的体系由于运作条件各异，导致相互之间存在差距，如艺术体系与宗教体系是很不同的。
1700018711
1700018712
能指与所指之间的差距，是与最初的符号系统的出现混合在一起的，这种最初的符号系统就是人类的言语活动。在人类历史上，言语活动是突然出现的，而认识活动是一个循序渐进的连续性过程。这就使得符号体系与认识活动之间存在着根本的对立。能指与所指这两个范畴就像两个互补的整体，是同时被构成的，而认识活动是一个相当缓慢的过程。“这一切就好像是人类一下子获得了一个巨大的领域和它的详尽规划，以及它们之间的关系，但是人类是历经数千年才懂得了这一规划中哪些既定的符号表现了人类领域的各个不同方面。”[143]问题由此产生，人类活动从一开始就掌握了能指的全部，而面对一个不知名的所指，他放眼满是能指的仓库，却找不到适当的能指与之匹配。在列维－斯特劳斯看来：“能指的每次使用，对于所指都是不充分的。这里‘不充分’必须在下述意义上理解：每次说话人都遭遇到未知的东西，他对要说什么一片茫然，因为在符码中没有与这个前所未有的状况相应的信息，让他能够传达给其他人。既然未知状况向说话人展示出未知的、新的、神秘的东西，他就无法把它混同于任何他用共同体的符码能清楚地加以表达的东西。”[144]因此，能指与所指之间总是存在着不对称，人类不可避免地拥有着过剩的能指。这些过剩的能指显现为滑动的、不稳定的状态。神话虚构和艺术创作，正是植根于这种“不稳定的能指”之中，它“是一切艺术、诗歌、神话创造和审美创造的保证”[145]。与科学认知所具有的过渡性特征不同，艺术和神话具有普遍性，这是由于“不稳定能指”是伴随着人的历史进程而造成的。“艺术，作为‘意指作用完整性’的活化形式（forme d’ activation），作为反顾即对于意义现象开始时刻的回忆，它在本质上是对所有的人说话，而不管他们的文化和时代。”[146]基于这种认识，列维－斯特劳斯认为不同的艺术，不同的神话在结构上存在着共同性。他的四大卷《神话学》及其他几本神话学著作，就是对成百上千个神话进行结构分析，揭示它们背后共同的结构体系。
1700018713
1700018714
符号体系的第二个差距，是因为不同的符号体系之间具有差距而造成的。它们之间常常相互矛盾，难以调和，“由此，任何社会从来都不是完整的符号体系；或者确切地说，它从不会向它的全部成员同等地提供完全用来建立一套符号结构的手段，对于正常思维来说，这一套符号结构只在社会生活方面才是可以实现的”[147]。这种情况，就导致了任何社会中经常产生一些处于外围地位的个体，“在一切社会中，必然会有百分之一（还会变化）的个体置身于体系之外或两个或多个无法还原的体系之间。群体要求、甚至规定他们代表某些在集体方面无法实现的折中形式，假装一些想象的转变，体现那些无法兼容的综合。在所有这些看似越轨的行为中，‘病人们’只是写下了群体的某种状态，展现了它的这种或那种常数。他们相对于一个地方体系的周边位置并不妨碍它们以与它相同的名义成为全部体系的一部分。确切地说，若是它们不是这些驯服的见证，那么全部体系就会有在其各种地方体系中解体的危险。因此，我们可以说，对于每个社会来说，正常行为和特殊行为之间的关系是补充的。这在萨满教和着魔的情况下是明显的；但是，这对于我们自己的社会拒绝整合并确定为‘天职’的行为来说，确实如此，而且，我们的社会完全不去关心如何对那些敏感于社会结构的各种矛盾和缺陷的个体们（由于历史的、心理学的、社会学的或没什么了不起的生理学的原因）进行一种同等的统计学分析。”[148]这些外围个体的作用，就是以想象的方式形象地表现符号综合。正是在这个意义上，萨满仪式中的巫师、精神分析学家、艺术家具有某种相似性，他们或通过构想一个审美对象，或者通过一些制度化的魔法行为，甚至是精神分析性的纯粹个人性的叙述，来修补社会的不足，达至社会的平衡[149]。
1700018715
1700018716
如上所述，艺术产生于能指与所指的不对称，艺术创作以象征性的方式，修补着不同符号系统之间的差距。在这两个意义上，艺术与神话、巫术等文化形式具有类似性。在《野性的思维》第一章“具体性的科学”中，列维－斯特劳斯将艺术与巫术、神话、科学进行了比较研究，探讨了艺术的独特性。
1700018717
1700018718
先来看巫术与科学之间的关系。古典进化论学派将巫术视为科学的低级阶段，如弗雷泽在《金枝》、泰勒在《原始文化》中皆持此论，列维－斯特劳斯明确反对这种观点，他提出：“我们最好不要把巫术和科学对立起来，而应把它们比作获取知识的两种平行的方式，它们在理论的和实用的结果上完全不同。然而科学与巫术需要同一种智力操作，与其说二者在性质上不同，不如说它们只是适用于不同种类的现象。”[150]在他看来，科学与巫术分属不同的科学思维方式，其中一个对应着知觉和想象的平面，另一个则离开知觉和想象的平面。
1700018719
1700018720
从小喜欢手工艺的列维－斯特劳斯，引入了“修补术”（bricolage）和“修补匠”（bricoleur）的概念来阐释神话、艺术、科学之间的关系。“修补匠”是指用手干活的人，与掌握专门技艺的人相比，他们总是使用手头的边角料，做些修补性的工作。他们的工具与材料是受到限制的，他们的工作过程也不是预先设计的，而是根据现有之物临时安排的。工程师则颇为不同，“工程师总是设法越出或超脱某一特殊文明状态所强加的限制，而‘修补匠’不管愿意与否却始终安于这些限制之内。换句话说，工程师靠概念工作，而‘修补匠’靠记号工作。他们各自使用的工具在自然和文化的对立轴线上都是明显可变的。记号与概念对立的一种方式至少在于，概念的目的是要使与现实的关系清澈透明，而记号却容许甚至要求把某些人类中介体结合到现实中去。”[151]神话与修补术具有类似性，“对于神话思想来说，它也必须建立起全部可支配手段的清单或把它们全部构想出来，从而能够确定一个结果，这个结果将始终是工具性组合的结构与设计的结构这二者之间的一种折中物”[152]。可以说，神话思想是一种理智形式的修补术，“（神话）通过把事件，或更准确地说，把事件的碎屑拼合在一起来建立诸结构，而科学只有在其建立以后才能‘前进’，它以事件的形式创造了其手段和结果，这是由于它不断地在创造结构，这些结构即是其假说和理论”[153]。简而言之，科学家借助结构创造事件，修补匠则借助事件创造结构。
1700018721
1700018722
艺术，则是处于科学知识和神话或巫术之间。“艺术家既有些像科学家，又有些像修补匠：他运用自己的手艺做成一个物件，这个物件同时也是知识对象。”[154]列维－斯特劳斯又从两个方面对艺术展开论述。
1700018723
1700018724
第一，作为对实物进行压缩的作品，艺术何以具有审美效果。列维－斯特劳斯以克罗埃的《奥地利伊丽莎白皇后像》为例进行分析。克罗埃（Francois Clouet，约1515/1520—1572）是法国文艺复兴时期的著名肖像画家，他喜欢画比实物小的画，这种作品用修补匠的语言来说就是“小模型”。其实，绝大多数艺术品都是小型作品。因为图像或造型的改变总意味着要遗弃对象的某些方面：绘画放弃体积，雕塑放弃嗅觉和触感的感受，这两类艺术放弃作品的时间维度。压缩作品的审美效果体现于两点，其一，人们对于普通实物的认识过程是部分先于整体。而对于艺术品的接受却恰恰相反，整体的知识先于部分的知识。“即使这是一种错觉，这一程序的目的也是要制造或维持这一错觉，以满足智欲和引起快感，仅仅根据这些理由，其性质已可称作是美学性的了。”[155]其二，由于艺术品是人工制作的，它对于对象构成一种真正的经验，由此，我们可以理解它是如何制成的。又由于对在人工制品的创作中，同一问题总有几种解决方法，掌握作品的制作方式，意味着要同时了解改变方式的可能性。面对这样的艺术作品，观赏者被转换成了一个参与者，他可能对此一无所知。“只有在凝视画面时他才仿佛把握了同一作品的其他可能的形式。而且他模模糊糊地感到自己比创作者本人更有权利成为那些其他可能形式的创作者，因为创作者本人放弃了它们，把它们排除于自己的创作之外。这些其他形式就构成了向已实现的作品敞开的许多其他可能的补充图景。换言之，一幅小型图像的固有价值在于，它由于获得了可理解的方面而补偿了所放弃的可感觉的方面。”[156]列维－斯特劳斯的压缩模式理论，将作品置于了思考的中心。
1700018725
1700018726
第二，从结构与事件的关系中看待艺术。上面提及，科学是借助结构创造事件，神话是借助事件创造结构，艺术则介于二者之间，是事件与结构的结合：“这是一种或多种人为的和自然的结构与一种或多种自然的和社会的事件的精妙综合。美感情绪就是结构秩序和事件秩序之间这一统一体的结果，它是在由艺术家而且实际上还由观赏者所创造的这个东西的内部产生的，观赏者能通过艺术作品发现这样一个统一体。”[157]艺术创作过程与神话创作过程正好相反，艺术从一个组合体（对象＋事件）出发达到最终发现其结构；神话则从一个结构出发，借助这个结构，构造了一个组合体（对象＋事件）。
1700018727
1700018728
事件常常是偶然性的。艺术创作的过程，就是试图在结构与偶然事件相互对峙的构架内，根据情况需要，或者与模型，或者与材料，或者与未来使用者进行交流，这三种情况分别与雕塑艺术（模型）、原始艺术（材料）和实用艺术（使用者）相对应。这种划分只是相对而言，因为一切艺术形式都包含上述三个方面。这三个方面在功能上具有相关性，任何一个占了优势，就会限制或压制其他两个的作用。专业绘画摆脱了绘制过程和目的的束缚，它需要与作品的机遇发生关系，亦即我们常说的创作灵感。而对实用艺术来说，情况恰恰相反，目的和创作过程是第一位的，作品的机遇则不起作用，只要条件具备，可以随时进行创作。如果制作的难点被充分驾驭，目的就可以变得越来越精细和专门，实用艺术就变成了工艺艺术，相反的情况列维－斯特劳斯称之为农民或农村艺术。
1700018729
1700018730
总结起来，艺术的综合概念包含以下四个方面的内容：一，艺术可以在与文化不可分的象征过程的论证本身之中获得，尤其是在“不稳定能指”现象的连续浮现之中获得。二，从特定的存在方式来看，艺术就像是处于科学与神话创作之间的一种活动，它是依靠符号而非依靠概念来进行的一种思维形式；它产生的对象，是真实实体的一种压缩，这便在隐喻方面把审美认知与科学认知区分开来了。三，由于艺术是对实体的压缩，这显示了艺术作品的手工方面和人造品质。四，艺术如同神话（而与科学不同），意欲模仿真实现实的面貌，不过，神话思维是从一种结构出发，然后赋予对象—事件这一总体以形象。艺术的路径却正好相反：它借助与偶然性的形式建立对话来赋予一种结构以形象[158]。
1700018731
1700018732
我们在此对艺术与神话的关系稍做引申，列维－斯特劳斯尽管一方面认为艺术处于神话和科学之间，论述了艺术和神话的区别，另一方面，他又承认神话也是艺术作品[159]。其实，它们体现了人类思维方式的共性。正如英国学者霍克斯所论：“‘野蛮人’和‘文明人’身上共有的‘人类思维’的那种明确形式，是不分时间、地点和历史为我们所有的人共同的。它以虚构活动、故事和神话的面具出现，接着又出现在它们的‘文明的’对等物中：小说、戏剧、诗歌。……所以，音乐和神话作为听－说的、‘非文字’的艺术形式在列维－斯特劳斯晚期著作中具有重要地位，被看成是非常有效的‘抑制时间的机器’。这就是说，它们的作用是超历史的，这些实体的严格的形式所带来的信息要大大超出任何不严格的内容。可以说，音乐（或许还有神话）完全是由形式组成的。”[160]
1700018733
1700018734
（三）艺术的形式与功能：美洲与亚洲艺术中的裂分表现法
1700018735
1700018736
在《忧郁的热带》第五部“卡都卫欧族”中，列维－斯特劳斯对卡都卫欧人的艺术风格及其功能进行了探讨。在《结构人类学》第一卷中，他又结合美洲西北海岸印第安人艺术、古代中国的艺术、新西兰毛利人的艺术和西伯利亚原始人的艺术，对此问题进行了深入论述。
1700018737
1700018738
在列维－斯特劳斯之前，已有学者注意到了北美洲西北沿海地区与古代中国艺术的相似性。德国人类学家利昂哈德·亚当（Leonhard Adam，1891—1960）分析了这两种艺术所具有的共同特点：（1）浓重的刻意风格；（2）程式化或象征性，反映在强调反映特征的线条或者追回有含义的表征上（例如，在西北沿海地区的艺术中，用双爪执一根小棍来表示海狸）；（3）以“裂分的形象”（split representation）表现躯体；（4）从整体任意分割出细部，使其脱离原位；（5）用两个侧面形象表现某一个体的正面；（6）高度精致的对称性，但往往运用细部的不对称；（7）不合逻辑地将细部转变为新的成分（例如，爪子变成嘴巴，用眼睛的图案表现接合部，或者相反）；（8）偏重于智能而非直觉的表象，例如骷髅和脏器，更重于身体的表象（一种在澳大利亚北部同样令人瞩目的手法）。在利昂哈德·亚当看来，中国和美洲西北部两地展现的多种工艺和艺术原理几乎一模一样[161]。此外，还有一些学者注意到了这两种艺术与新西兰的毛利人艺术之间的相似性，它们均采用变幻多样的曲线进行装饰，这种装饰手法既与阿伊努人和毛利人的同一手法有联系，又与中国新石器时期文化（仰韶文化）和日本的新石器时期文化（绳纹文化）的同一手法有联系。
1700018739
1700018740
如何看待不同时代和地区的艺术作品所呈现出的相似性？无疑，传播论者会将其视为不同文化之间接触、传播与转借的结果。列维－斯特劳斯显然对传播论的观点持审慎态度，传播论的最大问题在于经受不住历史的探究，没有足够的证据能够表明在哥伦布时代之前，阿拉斯加和新西兰就已经有了接触。因此，列维－斯特劳斯指出，传播论只不过是一种方便的假说，历史表明此路不通，他转而从心理学或者对形式的结构分析的角度探究这个问题。
1700018741
1700018742
上文提及，列维－斯特劳斯考察了五种文化中的艺术，即美洲西北海岸印第安人的艺术、古代中国的艺术、新西兰毛利人的艺术、西伯利亚原始民族的艺术和卡杜卫奥人的艺术。具体而言，他所考察的是这五种文化中的面部艺术或人体装饰，亦即面具文化。在文章中，列维－斯特劳斯引用了博厄斯在《原始文化》一书中对北美印第安人艺术风格的分析，汉学家顾理雅对商代装饰艺术的分析，以及他本人在南美考察时所获得的卡杜卫奥人的艺术资料等。
1700018743
1700018744
在形式上，这几种艺术全都采用了裂分表现法的处理方式。如博厄斯对北美印第安人艺术做了如是分析：“动物在想象中被从头至尾分割成两半……两只眼睛之间有深深的凹陷，一直延伸到鼻子。这就说明头部肯定未被当成动物的正面，而是在口鼻处衔接起来的两个侧面形象，然而眼睛和前额部位却不发生接触……动物要么表现为一分为二，两个侧面形象在中间对接，要么就是展示一个头部的正面形象，连带两个相连的侧面形象。”[162]顾理雅谈到中国古代艺术里的类似手法时说：“商代装饰艺术的最为突出的特点之一是：它用一种特别的方法把动物表现为平面或圆形层面。这就好像是拿起动物，从尾巴尖开始将其纵向剖开，一刀剖至鼻尖，但并不豁开。然后将两个半扇摊开，再把这一分为二的动物平铺在器物表面上。这两个半身仅在鼻尖处连接。……在研究商代的设计的过程中，我始终觉得这种艺术与西北沿海地区印第安人的艺术极为相似，神似是可以肯定的，细节上的形似也是可能的。”[163]
1700018745