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通过上面的分析我们看到，几个地区的艺术在形式与功能上都有很大的相似。如何解释这种现象？显然，传播学派的观点不足以给出令人信服的结论。退一步讲，即使历史能够表明这几种文化之间存在着传播学上的关联，我们仍然面对一个不属于历史的问题。亦即，那些在其他方面的发展路线差异极大的文化，为什么单单保留了裂分表现法？这种稳定性背后的深层原因是什么？
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列维－斯特劳斯指出，在作为生物学意义上的个人与社会角色之间存在着分裂，而面部图饰的作用就是体现这种分裂。“正是图案把社会存在、人的尊严和精神意义赋予了脸孔。所以说，被视为一种图画手段的面部双重表现法其实表达着一种更深刻更核心的分裂，即‘傻乎乎的’生物学意义上的个人与社会角色之间的分裂，而裂分法的使命便是体现后者。我们说过，裂分表现法与一部关于人格分裂的社会学理论有关。”[166]列维－斯特劳斯从中找到了一系列二元性：表现艺术和非表现艺术，雕刻和绘画，脸和装饰，人和社会角色，个人存在和社会功能，群体和级次性体系等。所有这些加起来构成一种双重性，它同时也是存在于造型表达与图解表达之间的一种关联。当造型成分是脸部或人体，图解成分是施加于后者的面部或人体图案时，“图案实际上是为脸孔而设想的；不过，从另一方面说，脸孔又注定要以图案装饰，因为只有通过装饰，脸孔才能获得社会尊严和神秘的蕴意。图案为脸孔而设计，而脸孔本身只有通过图案才能存在。二元性归根结底是演员及其扮演的角色之间的二元性，而了解它的钥匙则是面具这一概念提供给我们的”[167]。也就是说，面具是理解这些相似性的关键。
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面具的意义，在于显示了裂分表现法和面部化妆之间的联系，它提供一系列中间形式，从而保证了从象征到含义、从巫术状态到正常状态、从超自然到社会的过渡。“它们的功能在于既可以遮掩，又可以展现。但在展现的同时，面具本身通过在某种意义上反转过来的裂分活动分成了两半，而表演者本人也在裂分中一分为二了——正如我们已经看到的，裂分的目的是以牺牲戴面具者为代价把面具展现给人看。”[168]不过，另一个不争的事实是，并不是所有文化中的面具都使用裂分法，这种方法更多出现于等级结构很强的社会中，因此，列维－斯特劳斯提出：“裂分表现法不仅是面具的一种图解表象，而且是一种特定的文明的功能性表达方式。”[169]他所说的特定的文明，指的就是等级结构很强的社会。
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在《忧郁的热带》一书中，列维－斯特劳斯又对卡杜卫奥人的艺术提出了另一种解释。如上所述，卡杜卫奥艺术体现为一系列的二分法（dualism）：男人与女人，雕刻与绘画，具象图与抽象画，角度与曲线，几何图与蔓藤纹，脖子与肚子，对称与不对称，线条与表面，边缘与主题，片断与空间，图案与背景。这些对立都是事后才觉察出来的，其性质是静态的。至于艺术的动态过程，亦即各个母题如何被想象而画出来，“在所有层面上都和基本的二分对立性（duality）交切：基本主题先打散，然后再重新组合成次要主题，次要主题使用第一主题的部分做要素来组成一种暂时性的整体性，然后，这些次要的主题再加以掺杂交错使原本的整体性又重新出现，好像是又被重新想象回来一样”[170]。最后，是将这些图案进行重新划分，利用四分法加以参差重整，把两个图案分成四个部分，排列成相反的两对，再简单地由一个重复到另一个。对于这种艺术风格，列维－斯特劳斯将之与人形图案的扑克牌做了一个类比。每张牌上的人形图案得满足两种需要，首先，它必须是两个对立的伙伴之间用来做对话或对决的事物；其次，它还必须和其他的牌之间有一定的关系，从而能够合成为一副完整的牌。因此，对于每张牌来说，它在功能上必须对称，从牌担任的角色来说又必须不对称。解决的方法是使用一种在斜向轴上对称的构图法。这构成一种妥协，使两种矛盾对立的二分形式达成一个次级的对立。
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列维－斯特劳斯将卡杜维奥人的这种艺术风格与其社会结构与婚姻制度进行了对比研究。他指出，姆巴雅（Mbaya）社会分成贵族、武士和奴隶三个世袭阶级，三个等级之间壁垒森严，它们采取的是内婚制，只在相同等级之间进行通婚。这使得每个阶级倾向于自我封闭，最终危及到了整个社会的团结。巴拉圭的瓜那族（The Guana of Paraguay）和马托格洛索（Mato Grosso）的波洛洛族（Bororo）同样划分为三个等级，所不同的是，这两个社会又划分为两个互婚亚族。两个互婚亚族之间必须进行通婚，不受等级限制。可以说，“阶级划分所造成的社会不均衡，在某种意义上，被互婚亚族的均衡二分法平衡了”[171]。因此，瓜那族和波洛洛族的婚姻制度的结构和卡杜维奥人的艺术在风格方面上的结构具有类似性。它们处理的都是双重对反（double opposition）的现象。在两个社会的婚姻制度中，体现为一种三层分级法和二分对立法的组织之间的对立；在卡杜卫奥人的艺术中，体现的是不同的社会机构之间的对立互反。“为了同时忠实于这样两种并存但却对立矛盾的原则，整个社会群体分裂再分裂成为互相关联，又互相对立的次群体。就像一个徽章把由各个不同的承继线承袭而来的权限结合于整个徽章里面一样，这个社会也可说是由右上角向左下角的对角线等分，再上下等分，再对分为二，再由左上角向右下角等分。”[172]
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由于姆巴雅社会没有瓜那族和波洛洛族的互婚亚族制度，从而造成了对社会集团的内聚力的损害。不过，尽管姆巴雅人在社会学方面没有成功地采用这种调解结构，但是并不表明他们不去了解这种结构。恰恰相反，他们的艺术体现了对这种调解结构的梦想。在此，列维－斯特劳斯对卡杜卫奥人的艺术提出了另外一种解释，在他看来，卡杜卫奥人的艺术“是一个社会的幻觉，一个社会热烈贪心地要找一种象征的手法来表达出那个社会可能或许可以拥有的制度，但是由于其利益和迷信的阻碍而无法拥有。在这个迷人的文明里面，美女以他们身体的化妆来描绘出整个社会集体的幻梦，她们化妆的图案是描述一个无法达成的黄金时代的象形文字图案，她们用化妆来赞颂那个黄金时代，因为她们没有其他符号系统足以负起表达的任务，这个黄金时代的秘密在她们赤裸其身的时候即表露无遗”[173]。列维－斯特劳斯将卡杜卫奥人的艺术视为一种补偿性活动，它成了对社会矛盾的一种幻觉性解决方式。这种观点无疑受到了弗洛伊德的影响。弗洛伊德认为艺术是对现实的替代性满足，他指出：“艺术为最古老的、且迄今仍能深切感受到的文化克制提供了替代的满足，正是由于这个理由，艺术的作用无非是把一个人和他为文明而做出的牺牲调和起来。”[174]列维－斯特劳斯将弗洛伊德的观点进行了扩展，他将卡杜卫奥人的艺术视为他们的一种集体性梦幻。
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（四）神话研究
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神话是列维－斯特劳斯最重要的研究内容。在四大卷的《神话学》中，他收集了美洲印第安地区的813个神话，依照主题、论述结构及论述方式对其加以排列和分析。它如《嫉妒的制陶女》和《猞猁的故事》等著作，亦是神话学研究专著。列维－斯特劳斯之所以将神话作为研究重点，是因为他认为神话是原始人最早的文化产品，也是人类文化的最初表现形态。因之，研究神话是研究人类文化及其创作机制的基础。“神话的全部奥秘，就在于它记录和重现了当时正在从自然到文化过渡时期的人类历史过程本身，同时它也凝缩了当时类祖先的思维创造机制。”[175]列维－斯特劳斯通过研究认为，神话千变万化，它们的内容、叙述形式各各不同，但所有的神话又是同一个神话的结构的变种，它们具有同一个主题，即从自然到文化的过渡。限于篇幅，我们仅对列维－斯特劳斯在《结构人类学》中的神话学研究方法，即结构主义的研究方法展开论述。
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列维－斯特劳斯不满意以往从心理学或社会学的角度对神话所做的解读，他从结构语言学的角度出发，将神话定义为一种话语方式[176]。他指出，神话的本质在于它所讲述的故事，神话就是语言行为。如同语言中包含音素、语素和义素一样，神话也由构成成分组成。神话的构成成分是关系束，“我们认为真正构成神话的成分并不是一些孤立的关系，而是一些关系束，构成成分只能以这种关系束的组合的形式才能获得表意功能”[177]。神话的关系束既是历时的，又是共时的，并且汇集了“语言”和“言语”的两方面特征。喜爱音乐的列维－斯特劳斯以交响乐谱类比神话，一部交响乐曲必须沿着一条从左到右的中轴线历时地阅读，又得沿着另一条从上到下的中轴线共时地去读，才能体现出乐谱的意义。
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古希腊的俄狄浦斯神话广为人知，弗洛伊德从性心理学的角度提出了著名的“俄狄浦斯情结”。列维－斯特劳斯则用结构主义的方法对这个神话进行了重新阐释。他仍然以阅读交响乐谱的方式对待神话。他举了一个例子，如果给我们一组整数：1，2，4，7，8，2，3，4，6，8，1，4，5，7，8，1，2，5，7，3，4，5，6，8。我们把所有的相同项放在一起，便可以得到如下结果：
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如果将其视为一个乐谱，那么从横的组合中，就是每一次的历时性所得，从纵的组合中，能够得到乐谱的整体结构。列维－斯特劳斯循着这样一个思路，他首先寻找俄狄浦斯神话中的要素单元，这些单元具有重建神话的内在结构整体的内涵，它们之间能够形成一种关系。他找到了十一个要素单元，分别为：一、卡德摩斯寻找被宙斯掠走的妹妹欧罗巴；二、卡德摩斯杀死守护神潭的毒龙；三、土中生长出来的人自相残杀；四、俄狄浦斯杀死其父拉伊俄斯；五、俄狄浦斯杀死斯芬克斯；六、俄狄浦斯娶其母伊娥卡斯忒为妻；七、厄忒俄克勒斯与波吕尼克斯互相残杀；八、安提戈涅不顾禁令安葬其兄波吕尼克斯。九、拉布达科斯＝跛足；十、拉伊俄斯＝左脚站立；十一、俄狄浦斯＝肿足。
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基本要素找出来之后，下一步就是对它们进行排列配置，列维－斯特劳斯所做的配置如下表所示：
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在这一图表中，如果要讲述神话，就要进行从左到右、从上到下的逐行阅读，这是一种历时性的阅读。如果要从更深层次上理解这个神话，就要从上到下纵着读，把每个纵栏当作一个整体。这正如语言学的二项对立，横着读得到的是言语（实际故事），体现出了语言的横组合关系，纵着读得到的是语言（意义结构），体现出了语言的纵聚合关系。下面来看列维－斯特劳斯对每一纵栏的意义分析。
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第一纵栏中的所有事件都涉及亲属关系，并且他们之间的关系被夸大了，超过了社会法规所允许的亲密程度，因此，其共同特点是被高估的亲属关系。第二纵栏中的事件同样涉及亲属关系，不过他们的关系与第一纵栏中的恰恰相反，是被贬低或贬值的亲属关系。第三纵栏的主题是杀死怪兽。毒龙是来自地狱的神怪，必须将其杀死，人才能从土地中诞生。斯芬克斯专以谜底是人的谜语杀害无辜的人，它可以视为对毒龙的复制。由于这两只怪兽都被人类征服，因此第三纵栏的共同特征是对人类起源于大地的否定。第四纵栏中的三个人物都表明行走的困难。神话中常见这种情形，作为大地之子的人类在初始阶段往往表现得不会行走，或者步履蹒跚。普韦布洛人的创始神话中的舒迈阔利、莫英乌等神灵都是瘸腿，夸扣特尔人神话中柯斯基摩人的情形亦是如此，他们在被土怪吞食重返地面的时候，也是跛足而行。第四纵栏的共同特征是固守人类是由土地而生，这与第三纵栏所体现出的内涵恰相对立。
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由此可知，俄狄浦斯神话所思考的是人的起源问题，这是在原始文化中一直思考而又难以回答的问题。围绕这一问题，神话中给出了不同的答案，呈现出了一种由问题而生的逻辑模式。只要这一问题没有解决，这种逻辑模式就会生成各种看似不同的神话故事，尽管变体各异，但它们所处理的是相同的主题，在深层结构上有着共同性。因此，在这个意义上，列维－斯特劳斯说所有的神话是同一个神话的结构的变种。
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（五）面具的结构主义研究
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收入《结构人类学》的《亚洲和美洲艺术中的裂分表现法》一文，主要研究的是面具的“裂分表现法”这一艺术形式及其所具有的社会学功能。在《面具之道》一书中，列维－斯特劳斯将面具视为独立的艺术作品，并提出从结构主义的角度对其加以研究。
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列维－斯特劳斯将研究神话的方法扩展到了研究面具，在他看来：“面具跟神话一样，无法就事论事，或者单从作为独立事物的面具本身得到解释。从语义的解释来看，只有放入各种变异的组合体当中，一个神话才能获得意义，面具也是同样道理，不过单从造型方面来看，一种类型的面具是对其他类型的一种回应，它通过变换后者的外形和色彩获得自身的个性。这种个性与其他面具之间的对立有一个必要和充足的条件，那就是在同一种文化或者相邻的文化里，一副面具所承载或蕴含的信息与另一副面具负责承载的信息之间受到同一种关系的支配。于是，顺理成章地，我们就必须看到，我们为了比较而使之对立起来的各种面具被赋予了社会的或宗教的功能，这些功能之间存在着一种跟面具本身的造型、图样和色彩之间相同的变换关系，我们不过是把后者看作物质对象罢了。”[178]也就是说，面具如同语言，只有将其置于一系列横组合和纵聚合的关系中，才能理解其意义。他进一步指出：“如果我们不把每个神话对比同一神话的其他说法，或者对比表面上不同的其他神话，如果我们不把每一个片断跟同一个或不同的神话里的其余片断进行对比，尤其是如果不把它跟那些从逻辑框架到细微的具体内容都显得与之相悖的神话或片断进行对比，那么任何神话或神话系列都仍然难以理解。那么是否能够设想，这个方法也可以应用于造型艺术作品呢？为此，从形制、装饰和颜色方面，每一幅作品都必须对立于其他对相同元素做出不同处理，以服务于某个特定信息的作品。如果这些造型艺术作品是面具，我们就得承认，跟语言中的词语一样，每一副面具本身并不具备其全部意指。意指既来自于被选用的义项本身的意义，也来自于这一取舍所排除的所有可能替换它的其他义项的意义。”[179]因此，只有通过比较两种类型的面具才能界定一个语义场，其中每个类型的功能是互为补充的。
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对太平洋西北海岸的艺术情有独钟的列维－斯特劳斯，在《面具之道》中的研究对象仍然是这一地区的面具艺术。它们分属于温哥华岛上的三个萨利希语族群，及其西边的努特卡人和北部的夸扣特尔人。属于萨利希人的斯瓦赫威面具具有这样几个特征，其一，在造型方面，由于往往采用天鹅翎和绒毛，所以礼服以白色为主；面具的舌头向外吊垂，眼珠突出；还有，鸟头时而取代鼻子，时而罩住整个头部的上端；其二，从功能上说，拥有面具或者得到面具之助有利于获得财富；其三，面具出现在波特拉赤以及其他世俗的仪典上，但被排除在冬季祭神仪式之外；其四，面具仅属于若干贵胄，而且只通过世袭和联姻传承；其五，从语义角度看，神话凸显了斯瓦赫威面具所具有的双重的类比性：一是与鱼类比，二是与铜类比[180]。
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列维－斯特劳斯敏锐地发现，夸扣特尔人的皂诺克瓦面具在造型上有着完全相反的特征：首先，这些面具都是黑色的，或者以黑色作为主要的装饰色彩；其次，这种面具的佩戴者身披黑毯或颜色灰暗的熊皮，但眼睛不像斯瓦赫威面具那样暴突龇咧，而是陷入深凹的眼窝，或者半睁半闭。这种凹陷表现法并不限于眼睛，面颊也是凹陷的，当表现皂诺克瓦女妖的全身时，身躯的其他部分也有凹陷之处；再次，这些面具和其他雕塑的嘴都不是大张的，而是撅起，显出疾蹙的神态。嘴唇的这种位置使得舌头无法伸出，甚至隐而不见。不过，由于没有吊垂的舌头，凡是表现皂诺克瓦女妖的塑像却有着下垂的巨乳，据说甚至会垂至地面。两种面具在起源上也是相对立的，斯瓦赫威面具的原型来自天空或者水下，亦即是自上而下或者自下而上的。而皂诺克瓦女妖的原型，即雌性或雄性的食人妖怪出自深山或者密林，也就是说来自远方。从功能方面看，斯瓦赫威面具代表最高贵的世系的开山始祖：他们代表社会秩序。这与皂诺克瓦女妖正好形成对立，因为后者是非社会性的精怪，而不是祖先。在舞蹈过程中，披戴面具的舞蹈者摆弄一根长矛，试图刺瞎斯瓦赫威的双眼。冬季祭神仪式从不用斯瓦赫威面具，而皂诺克瓦女妖却在冬季祭神仪式中。舞蹈者的行为也截然相反，戴皂诺克瓦面具者很少跳舞，而斯瓦赫威舞蹈者只要一开始跳舞就不愿停下来。除了皂诺克瓦面具，夸扣特尔人还从萨利希人那里借来了斯瓦赫威面具，并将其改名为赫威赫威面具，却将其功能颠倒，转派给了铜。从三种面具所关联的神话来看，斯瓦赫威面具既是财富的来源，又象征着财富。而夸扣特尔人的斯瓦赫威面具（即赫威赫威面具）却十分吝啬，会阻止他们致富，并将其象征意义等同为铜。而皂诺克瓦面具同样乐于施舍，但造型与斯瓦赫威面具完全相反。因此，它们之间体现出了一种既关联、又对立的关系。“从一个族群到另一个族群之间，当造型样式维持不变时，语义功能会颠倒。反之，当语义功能维持不变时，造型样式会颠倒。”[181]
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基于上述分析，我们可以将两种面具的对比做简表如下：
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