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格尔茨对桑普森的研究方法给予充分肯定，他指出，这是“通过研究一种艺术的形式去探讨一种知觉的过程，或这种知觉是一种本质的集结成层体。这种形式体的基础和社会的存在一样深邃阔大。它不仅从美学的观点上屏去了那种夸夸其谈的工艺的愉悦的见解，而且屏去了那种经常被异议的所谓功能主义的观点，即艺术品是用来阐释社会关系，维护社会秩序、强化社会价值观的精心制作的产物”[25]。在此，格尔茨再次批判了艺术哲学以及功能主义对艺术的研究方法。他认为，无论是马蒂斯的色录还是尤鲁巴人的线条，对于维持社会结构或弘扬有益的信条没有半点帮助，艺术与群体生活的关系是基于一种符号学的层面，以物化经验的方式，特别是把心灵的范式引入客观世界的方式，使人们能够对其进行观照。
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为了进一步阐述这个观点，格尔茨列举了安东尼·弗尔格对新几内亚阿贝姆人的四色平版画的研究。格尔茨同样对弗尔格的研究给予较高评价，认为他的研究富有感性，是从符号学的角度而非流于空泛的分析。阿贝姆人因着各种各样的仪式活动，在巨棕的板形叶片上绘制了大量的图画。引起格尔茨兴趣的，是这些绘画作品围绕着一个母题——代表了女人肚子的椭圆形。何以如此？这表征了阿贝姆人的生育观并进而影响到了他们的整个文化之中。在阿贝姆人眼中，男人和女人的生育能力是不同的。女人的生育力是前文化的，是身体的自然条件决定的，因而也是最初始性的。而男人的生育力则是文化性的，得之于通过仪式活动所获得的超自然能力，因而是后天得到的。这种观念充斥于他们的文化之中。比如，他们认为女人最早和大自然相遇，创造了种植，发现了薯芋，女人的权力得自于其自然的生物性本能。而男人只有通过仪式，通过雕刻，才能获得超自然能力。这些原因造成了阿贝姆人的绘画作品中充满了红、黄、白、黑等椭圆图形。这些绘画反映出了他们的社会生活的基本概念。如同尤鲁巴人的雕刻线条一样，椭圆的色块在阿贝姆人的绘画中也具有深刻的内涵，它们和人们的创造力与感知力联系在一起。阿贝姆人用颜色昭示权力，“一般而言，颜色（或严格地讲，绘画）的语汇是仅应用在与仪式相关的事务上的。……阿贝姆人只使用木槿和黄色的花，因为这些花被用作男人们或薯芋的仪式的装饰物。他们对不管什么颜色的小花类植物皆不感兴趣，而仅仅把它们归为草类或低灌木类。对昆虫的分类也一样。对那些咬人或螯人的昆虫他们都仔仔细细地分好类，但对蝴蝶则不管其大小不一、颜色各异，悉归为一类。在对鸟类划分时，颜色的种类则是至关重要的。……因为那些鸟类是图腾物，不像花儿呵、蝴蝶呵之类，它们是仪式的中心……看上去……颜色的可描述性是与对仪式的意义有关的。这四种颜色的语汇（‘语汇’应为色彩，即绘画的表现语言）……亦俱是绘画所用的语汇。绘画是一种根本的权力性的实旨，因而，为什么绘画色彩的选用被严格局限在只能从跟他们的仪式相关的自然活动中遴选也就不足为奇了”[26]。也就是说，阿贝姆人绘画所用颜色与仪式密切相关，他们将其扩展到了对世界万物的认知与分类之中。
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以上两个例子，表明线条和色彩比内在的诉求更能真切地画出人们生命力的形式，“这种与地域性的真实的邂逅显示了这种艺术实质揭示的内在的威力”[27]。无疑，从人类学的角度阐释艺术，更能把握其地方性和内在性。
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2．文艺复兴时的绘画
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有些人类学家认为，对原始部族艺术的研究方法，并不适用于文明社会的艺术。格尔茨直言这是一个错误的见解，并指出其误有二：一是低估了“无文字社会”的艺术内动力，二是高估了有文字社会的自治性。为了论证人类学方法的普遍有效性，他以15世纪意大利文艺复兴时期的绘画和伊斯兰的诗歌为例进行探讨。
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格尔茨依据麦可·巴仙达尔的《意大利15世纪的绘画和实践》一书为据，对意大利文艺复兴时期的绘画进行探讨。巴仙达尔依照他所确立的“时代的眼界”来评论这一时期的艺术。所谓“时代的眼界”，即以15世纪大众对画面视觉刺激的复合情结（亦即其他画家和“扶持其艺术的恩主阶层的关系”）去评论其时的画家。在巴仙达尔看来，一幅画具有心灵赋予它的意蕴、阐释性技巧的敏感，它有它的模式、类别、推论及象喻。对于观画者和画家来说，重要的是基于一种一般性的经验来欣赏绘画。具体到意大利文艺复兴时期的绘画而言，就是用那一时期的生活经验和用那种经验的方式来观察事物。“一个人的情感经验往往会变异性地指定他的视觉经验。这种富变异性的情感经验是和其文化息息相关的。它们皆深植于他所经历和所从影响的社会。根据这些可变异性的情感经验，他来区分他的视觉刺激物的类别，他将用其知识来辅助他的瞬间视觉，同时亦辅佐其建立他对其所观察的艺术品的取合态度。”[28]巴仙达尔认为，欣赏者必须使用他所拥有的视觉技巧来品评绘画，懂得绘画技巧的人只是少数，绝大部分是采用社会所高度崇尚的技巧来鉴赏。
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尽管绝大部分15世纪意大利文艺复兴时期的绘画都是宗教题材，但宗教思想和绘画想象之间的关系却很是复杂，巴仙达尔认为画家与他的绘画之间的关系是一种文化互动的关系，亦即互补关系。如乔万尼·贝尔里尼的著名作品《基督变容》，巴仙达尔认为这是贝尔里尼和他的公众合作的圣迹，这幅画的视觉活动和那个时期人们心中的观感是一体的。格尔茨进而提出，不唯绘画，各类文化的构筑皆有助于养成其“时代的眼光”，如舞蹈。舞蹈是一种瞬时性的与音乐有关的艺术，像宗教仪式、街头假面具等活动，其所展现的是一种组群形象，而非律动的形态。比如在当时的意大利盛行一种叫做“巴萨·但扎”的富有几何形态的慢律舞，其中显现了波提切利在其创作的《春》和《维纳斯的诞生》中那种群体形象，画家将其纳入了他的作品之中。巴仙达尔认为，“巴萨·但扎”中的感知觉表现了当时的画家在阐释形象的模式时，大众技巧的介入。在波提切利等画家眼中，当时的公众有与他们公共的阅历去理解他们集团所领会的东西，他们同属一个智识世界。因此，绘画等艺术作品，成为集体经验的产物。
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3．伊斯兰的诗歌
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格尔茨在此考察的是诗歌在传统的伊斯兰社会中的位置，研究对象是摩洛哥流行的口语诗。他从三个向度对这个问题进行了研究：一是《古兰经》在伊斯兰世界中的特殊地位；二是诗歌中的表演、背景和特征，亦即诗歌的音乐性和戏剧性同其文学性同等重要；三是摩洛哥的社会人际交往中善于论辩的特征。
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格尔茨指出，《古兰经》不同于其他宗教典籍，它的内容不是由其先知或使徒报告上帝的言行，而是上帝本人直接用安拉的音节、语汇和句子演说，它像安拉一样永恒不变；其义抽象晦涩，不能转译成阿拉伯散文，因此只有通过口口相传，由伽百列传给穆罕默德，穆罕默德传给他的追随者，亦即世称“诵《古兰经》者”的那些人。格尔茨强调《古兰经》的语言的重要性，7世纪时的麦加阿拉伯语不仅是一种神圣信息的媒体，它本身就是一个神圣的客体，甚至一段《古兰经》的诵文，或其中的一部分，都被视为是不朽的存在。由此，诗歌成为伊斯兰文明中最主要的艺术，只有建筑艺术能够与之相提并论。诗歌的重要性，使得阿拉伯人除了宗教背景的活动，在日常生活中也尽可能地使用《古兰经》的语言，如公众演讲、阿拉伯文的书刊等等，由于极为艰涩难懂，只有极少数的人能够理解其义。因此这容易导致一些政治精英在语言学上的虚伪倾向。
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格尔茨描述了一个在举行婚礼或执行割礼的仪式中诵诗的场景：
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诗人像一株树一样笔直地站在中间，助手们则在其两旁拍击着铃鼓。大部分的男子观众直接蹲在他的面前，他们不时地一个一个起身去往诗人的头巾里面塞上钱，与此同时，女人们则或从房子里小心地窥瞧，或在其屋顶黑暗的地方向下偷觑。在诗人身后是两行一字排开的舞蹈的男人，他们一个人搭着另一个人的肩，他们的头呈环链头组合曳足踏歌，左右彳亍而行。诗人唱着自己的诗歌，一句紧接一句，依铃鼓节奏，用一种泣诉的、金属似的男子假声啼唱，他的助手们则以回环的副歌助势，这些副歌通常是与文本有关且能与之契合的。舞者常以倏然间节奏奇怪的号叫来为其助兴[29]。
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诗歌的内容，有些是主题性的，如死亡的不可避免、女人的不可依赖；有些是形象性的，如姑娘像一座花园、爱像珠宝等；还有一些有着严格的格律，机械地配置韵脚、音位、诗行与诗节。歌唱、音乐、舞蹈的人、观众的互动，这一切使诗歌作为一个整体，成了一种事件，一种行为，一种永远可以更新的东西。人们在使用《古兰经》的同时，在日常演讲中也引用一些口语诗中的诗行、诗句、譬喻、典故等等，不过格律形式多受限制。格尔茨认为，伊斯兰世界中的诗歌是一种传播广泛的表演形式的艺术，诗歌起到了平衡世情的作用。
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伊斯兰诗的形式性、半礼拜化的维度导致了它具有类似于《古兰经》或圣歌的调子，诗的修辞性、半社会化的特色又导致了它具有日常讲演的风格。基于此，它经常被应用于日常争辩之中。“许诺、谎言、借口、详解、指令、谣谚、争论、类比、引譬、威吓、推托、谄媚，这些不仅给上述语汇赋以种种灵光，而且施之以直接强制性的修辞学力量。”[30]格尔茨列举了几个以诗进行争辩的例子。如一个当地授《古兰经》的教师因为谴责结婚的筵席有罪，结果被批得体无完肤；诗人的一位牧师朋友因为和诗人闹翻了，也被诗人以诗痛斥；两个诗人A和B以诗争斗，进行了三个小时的对阵唱诗，直至其中一个被击败，退下阵去。观众则跟着呐喊评判。
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这些诗人所用的演讲化的语言，介于《古兰经》的神圣性和日常生活修辞性的讽喻与反讽之间，因之具有一种不可言喻的奇妙力量。此外，它把日常生活的精神投射进了一种富有灵感的王国。格尔茨说道：“摩洛哥的口头诗人的生活介乎不同类型的讲演中间，同时也介乎不同的世界之间；介乎上帝的话语和人间的争辩之间。除非你理解了这一点，否则你绝不能理解这些诗人们或他们的诗，不管你是多么努力地去探寻其内在的结构或剖析诗体所用的形式。诗，或者确切地说这一类的诗，是从环绕着它的生活中撷取而成的。”[31]也就是说，对于任何艺术，都要将其置于其所由产生的具体文化语境中进行阐释。
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在《作为文化体系的艺术》一文最后，格尔茨对他的艺术观与艺术研究方法进行了再次申明。它认为艺术是由艺术家和观众的知解力一起创造的，这种知解力包含看、听、触、味、嗅等五官的能力，这些能力虽然是与生俱来的，但取决于人们的生活阅历和对一些特定事情的分类原则，后者在本质上是文化的。对于艺术符号学而言，不能用诸如逻辑和数学之类的科学进行研究，而只能用社会性的学科诸如历史和人类学去研究。艺术的内涵，如同生活本身一样复杂多变。如果说不同地方的艺术有什么共同点的话，“那就是它们不能被纳入西方化的艺术程式，即艺术并不是为了诉求于什么普遍的美的感觉”[32]。格尔茨明确反对对异域的艺术所持的西方中心主义的观点，强调从地方性出发加以理解，因为艺术所表现出来的千姿百态实质上源于人们对世事理解的千姿百态。格尔茨进而指出，对艺术的符号学研究，必须超越仅把符号认为是交际、待解的符码的概念，应该将符号当作思想的范式，当作文化语言的代码进行阐释。
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艺术人类学 第二节 特纳
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维克多·特纳（Victor Turner，1920—1983），是与格尔茨齐名的象征人类学家。特纳于1920年出生于苏格兰的格拉斯戈（Glasgow），父亲是电气工程师，母亲是戏剧演员，创立了苏格兰民族比赛（Scottish National Players）。父母的职业对特纳产生了重要影响，他在晚年自陈传承了父亲的科学家天性和母亲的戏剧表演才赋。他所提出的“社会戏剧”等重要概念即来自戏剧领域。大学时代，特纳就读于伦敦大学，初学古典文学和诗学，后因“二战”而中断。其间他对人类学产生了浓厚兴趣，战后他返回伦敦大学学习人类学，师从梅耶·福蒂斯、雷蒙德·弗思等功能主义人类学家，并于1949年获得了人类学学士学位。此后他到曼彻斯特大学攻读博士学位，导师是格拉克曼（Max Gluckman）。1950至1954年，特纳与其妻子来到赞比亚的罗得西亚－利维斯通社会学研究所（Rhodes-Livingstone Institute for Sociological Research）进行研究，并在赞比亚的恩丹布（Ndembu）进行了为期两年半的田野工作。特纳的论著基本是以恩丹布的田野资料为基础写成的。1955年，他获得人类学博士学位，论文题目是《一个非洲社会的分裂与延续》（Schism and Continuity in an African Society）（1957），该书被视为曼彻斯特学派关于冲突和过程分析最精彩的代表作之一。由于深受美国的自由学风吸引，特纳在美国度过了他的教学与研究生涯。他先后在康奈尔大学、芝加哥大学、弗吉尼亚大学任教。特纳的著作还有：《象征之林》（The Forest of Symbols）（1967）、《痛苦之鼓》（The Drums of Affliction）（1968）、《仪式过程：结构与反结构》（The Ritual Process：Structure and Anti-Structure）（1969）、《戏剧、场景及隐喻：人类社会的象征性行为》（Dramas，Fields，and Metaphors：Symbolic Action in Human Society）（1974）、《基督教文化中的图像和朝圣》（Image and Pilgrimage in Christian Culture）（1978）、《从仪式到戏剧：人类的严肃游戏》（From Ritual to Theatre：The Human Seriousness of Play）（1982）、《表演人类学》（The Anthropology of Performance）（1986）、《体验人类学》（The Anthropology of Experience）（1986）等。
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一、仪式符号
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特纳接受的是正规的英国社会人类学教育，不过，他是英国人类学界的一个异数。与他的前辈拉德克利夫－布朗等人对社会关系的看法完全相反，他认为，孔德对“社会静态”和“社会动态”的划分完全起了误导作用，而布朗以及其他实证主义者却对此广为阐述。他传承了曼彻斯特人类学系的主要特点，“曼彻斯特人类学系有它自己独特的关注核心：通常是功能主义和冲突研究相矛盾之处”[33]。在他看来，“我们所处的这一社会处于不断变化的过程之中，绝非是一个存在着并且一成不变的世界”[34]。因此，特纳关注的是社会冲突以及社会变化。
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特纳服膺莫尼卡·威尔逊的仪式观。莫尼卡指出：“仪式能够在最深的层次揭示价值之所在……人们在仪式中所表达出来的，是他们最为之感动的东西，而正因为表达是囿于传统和形式的，所以仪式所揭示的实际上是一个群体的价值。我发现了理解人类社会基本构成的关键所在：对仪式的研究。”[35]特纳接受了这一观点，他认为宗教仪式绝非如摩尔根所说是奇异怪诞不可理喻的，而是理解一个社会的决定性要素。同时，他认为社会冲突和仪式密切相关，“多种多样的冲突情况是和仪式的频繁举行联系在一起的”[36]。基于这种认识，他将仪式视为研究的重心。
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在特纳看来，所谓仪式，“指的是人们在不运用技术程序，而求助于对神秘物质或神秘力量的信仰的场合时的规定性正式行为。象征符号是仪式中保留着仪式行为独特属性的最小单元，它也是仪式语境中的独特结构的基本单元”[37]。在具体的仪式中，象征符号指的是仪式中的物体、行动、关系、体态和空间单位。特纳归纳了象征符号的三个特点：一是浓缩性（condensation），一个简单的形式可能会表示许多事物和行动。二是整合性，一个支配性象征符号是迥然不同的所指（significata）的统一体（unification）。这些所指因其所具有的类似品质或某种联系而关联在一起，这些相互关联的品质或联系本身可能是微弱的或任意的。比如在恩丹布女孩青春仪式中的奶树，可以代表女人的乳房、母性、仪式中的新入会者、母系继嗣原则，以及恩丹布社会的团结与延续等。三是意义的两极性，一极可称为“理念极”，指向社会道德和社会秩序的组成部分、社会组织的原则、团体组织的种类，以及结构关系中内在固有的规范和价值；一极可称为“感觉极”，通常指的是自然和生理现象与过程。如恩丹布仪式中的象征符号，其意义的感觉极可能表示血、男性和女性生殖器、精液、小便等主题，而其意义的理念极则代表各种社会群体的团结和延续。特纳强调了仪式象征符号与情感的关系，“支配性象征符号将社会的道德和法律规范与强烈的情感刺激紧密相连”[38]。在仪式活动中，通过音乐、歌唱、舞蹈、美酒、香烛以及各种古怪的服饰，带给人们直接的生理刺激，唤起了人们的兴奋情绪。这使得象征符号的意义两极相互渗透，一方面，规范和价值观渗透着情感，另一方面，粗野的、原始的情感因为与社会价值的联系而变得高贵起来。
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如何对仪式符号进行研究？特纳给出了三条路线，一是文化人类学的方法，即将仪式置于具体的语境之中。“人类学家能把仪式置于它意蕴丰富的场域背景（field setting）中，描述这个场域的结构和特点。”[39]二是结构主义的视角。此处的“结构主义”主要指的是英国结构功能主义。比如在对恩丹布仪式进行研究时，人类学家要对恩丹布社会进行结构分析，抽离出它的组织原则，区分各种群体之间的关系。这种方法能够观察到那些仪式中所体现出的群体和个人之间的联系和冲突。在对恩丹布仪式的研究中，我们能够看到英国功能主义对特纳的影响，他关注仪式化解社会冲突、凝聚社会情感、增强社会团结的功能。不过，在具体的分析中，我们也能看到特纳对列维－斯特劳斯所代表的结构主义方法的运用。三是社会动力学说。精神分析学者在对象征符号进行解释时，往往把象征的最本土的诠释看成不重要的东西，这导致了一种单向的研究路径。特纳认为这种研究方法本质上是静态的，它无法处理社会关系中的变化过程。而象征符号是一种社会动力，它发起了社会行动，在场域背景中它们甚至可以被描述为“力量”。在具体分析中，这三种分析框架可能会互相交织。
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