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特纳接受的是正规的英国社会人类学教育，不过，他是英国人类学界的一个异数。与他的前辈拉德克利夫－布朗等人对社会关系的看法完全相反，他认为，孔德对“社会静态”和“社会动态”的划分完全起了误导作用，而布朗以及其他实证主义者却对此广为阐述。他传承了曼彻斯特人类学系的主要特点，“曼彻斯特人类学系有它自己独特的关注核心：通常是功能主义和冲突研究相矛盾之处”[33]。在他看来，“我们所处的这一社会处于不断变化的过程之中，绝非是一个存在着并且一成不变的世界”[34]。因此，特纳关注的是社会冲突以及社会变化。
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特纳服膺莫尼卡·威尔逊的仪式观。莫尼卡指出：“仪式能够在最深的层次揭示价值之所在……人们在仪式中所表达出来的，是他们最为之感动的东西，而正因为表达是囿于传统和形式的，所以仪式所揭示的实际上是一个群体的价值。我发现了理解人类社会基本构成的关键所在：对仪式的研究。”[35]特纳接受了这一观点，他认为宗教仪式绝非如摩尔根所说是奇异怪诞不可理喻的，而是理解一个社会的决定性要素。同时，他认为社会冲突和仪式密切相关，“多种多样的冲突情况是和仪式的频繁举行联系在一起的”[36]。基于这种认识，他将仪式视为研究的重心。
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在特纳看来，所谓仪式，“指的是人们在不运用技术程序，而求助于对神秘物质或神秘力量的信仰的场合时的规定性正式行为。象征符号是仪式中保留着仪式行为独特属性的最小单元，它也是仪式语境中的独特结构的基本单元”[37]。在具体的仪式中，象征符号指的是仪式中的物体、行动、关系、体态和空间单位。特纳归纳了象征符号的三个特点：一是浓缩性（condensation），一个简单的形式可能会表示许多事物和行动。二是整合性，一个支配性象征符号是迥然不同的所指（significata）的统一体（unification）。这些所指因其所具有的类似品质或某种联系而关联在一起，这些相互关联的品质或联系本身可能是微弱的或任意的。比如在恩丹布女孩青春仪式中的奶树，可以代表女人的乳房、母性、仪式中的新入会者、母系继嗣原则，以及恩丹布社会的团结与延续等。三是意义的两极性，一极可称为“理念极”，指向社会道德和社会秩序的组成部分、社会组织的原则、团体组织的种类，以及结构关系中内在固有的规范和价值；一极可称为“感觉极”，通常指的是自然和生理现象与过程。如恩丹布仪式中的象征符号，其意义的感觉极可能表示血、男性和女性生殖器、精液、小便等主题，而其意义的理念极则代表各种社会群体的团结和延续。特纳强调了仪式象征符号与情感的关系，“支配性象征符号将社会的道德和法律规范与强烈的情感刺激紧密相连”[38]。在仪式活动中，通过音乐、歌唱、舞蹈、美酒、香烛以及各种古怪的服饰，带给人们直接的生理刺激，唤起了人们的兴奋情绪。这使得象征符号的意义两极相互渗透，一方面，规范和价值观渗透着情感，另一方面，粗野的、原始的情感因为与社会价值的联系而变得高贵起来。
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如何对仪式符号进行研究？特纳给出了三条路线，一是文化人类学的方法，即将仪式置于具体的语境之中。“人类学家能把仪式置于它意蕴丰富的场域背景（field setting）中，描述这个场域的结构和特点。”[39]二是结构主义的视角。此处的“结构主义”主要指的是英国结构功能主义。比如在对恩丹布仪式进行研究时，人类学家要对恩丹布社会进行结构分析，抽离出它的组织原则，区分各种群体之间的关系。这种方法能够观察到那些仪式中所体现出的群体和个人之间的联系和冲突。在对恩丹布仪式的研究中，我们能够看到英国功能主义对特纳的影响，他关注仪式化解社会冲突、凝聚社会情感、增强社会团结的功能。不过，在具体的分析中，我们也能看到特纳对列维－斯特劳斯所代表的结构主义方法的运用。三是社会动力学说。精神分析学者在对象征符号进行解释时，往往把象征的最本土的诠释看成不重要的东西，这导致了一种单向的研究路径。特纳认为这种研究方法本质上是静态的，它无法处理社会关系中的变化过程。而象征符号是一种社会动力，它发起了社会行动，在场域背景中它们甚至可以被描述为“力量”。在具体分析中，这三种分析框架可能会互相交织。
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二、阈限阶段、结构与交融
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特纳最令人瞩目的研究成果是对阈限阶段的分析，其观点来自范·杰内普（Arnold van Gennep，1873－1957）。范·杰内普是法国人类学家，法国民俗学的开创者。在涂尔干的光环的遮盖下，杰内普一度被学界所遗忘，直到“二战”之后才为英国和美洲学者所知。杰内普最著名的作品是出版于1909年的《过渡仪式》（The Rites of Passage），所谓过渡仪式（又译通过仪式），指的是“伴随着每一个地点、状况、社会地位，以及年龄的改变而举行的仪式”[40]。杰内普将过渡仪式分成历时性的三个阶段：分离（separation）阶段、阈限（limen）阶段和聚合（aggregation）阶段，他又把这三个阶段称为前阈限阶段、阈限阶段和后阈限阶段。在分离阶段，仪式中的个人或群体从原有的处境之中分离出去，原有的处境包括社会结构中的固定的位置，或整体的一种文化状态。在阈限阶段，仪式主体又称“通过者”（passenger），他要度过本族文化中一个领域，这一领域具有模糊性，不具有以前的状况或未来的状况的特点。在聚合阶段，仪式主体重新融入群体，获得了相对稳定的状态。杰内普的仪式三阶段说影响了美国比较神话学家坎贝尔（Joseph Campbell，1904-1987），在其享誉世界的神话学著作《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces）中，坎贝尔将英雄的旅程分成三个阶段：出走（Departure）、启悟（Initiation）和回归（Return）。这种划分明显受到了杰内普的影响。特纳对过渡仪式的研究更是直接承自杰内普，不过特纳将仪式过程的第二阶段即阈限阶段视为仪式的核心并进行了重点研究。
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在特纳看来，阈限阶段的核心问题是圣物的交流，它包括三种交流方式：（1）展品或“所示之物”，指的是能唤起回忆或情感的器具或圣物，如神、英雄或祖先的遗物，土著的护身符，圣鼓或其他乐器，面具、肖像等等；（2）行动或“所做之事”，在阈限阶段，长者可能会举行一些仪式性演出，演出内容涉及部落神话或史诗情节；（3）训诫或“所说之话”，包括揭示出主持了仪式的神灵的名称，以及所入社团的神谱、宇宙起源说的轮廓及秘史、吟诵的套语等，这些内容在平时是保密的。还包括涉及社会义务、法律、生活等知识，这些知识是可以公开传授的。
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所传授的圣物有这样三个特征：不相称性、怪异性和神秘性。仪式上的面具、服装、雕像等物品往往造型夸张怪诞，与实际情形极不相称，这是为什么？特纳解释道：“这种方式的夸大、缩小或者变色是抽象的基本模式。特别夸张的特点变成了反思的对象。”[41]包括入会仪式的阈限阶段出现的一些人兽结合的怪物，这些怪物之所以被制造出来，不是为了恐吓新入会者，而是为了教导新入会者明确区分现实中的不同因素，使他们快速地认识到可以称之为他们的文化的东西。“各种怪物形象促使新入会者去重新思考他们视为想当然的周围的环境中的物、人、关系和特征。”[42]这种形象打破了他们平时的思维习惯、情感方式和行为规范，促使他们重新反省他们的社会、宇宙世界以及维持社会和世界的力量。因此，阈限阶段可以被视为一个反思的阶段。
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特纳指出，处于阈限阶段（liminal phase）的人具有模糊的特征。“阈限的实体既不在这里，也不在那里；他们在法律、习俗、传统和典礼所指定和安排的那些位置之间的地方。作为这样的一个存在，他们不清晰、不确定的特点被多种多样的象征手段在众多的社会之中表现了出来。在这些社会里，社会和文化上的转化都会经过仪式化的处理。所以，阈限常常是与死亡、受孕、隐形、黑暗、双性恋、旷野、日食或月食联系在一起。”[43]比如参加成人仪式的初次受礼者，他们会被表现得一无所有。他们穿戴着简单的衣物，甚至赤身裸体，没有地位，没有财产，没有标识，在亲属体系中也没有他们的位置。所有的受礼者受到同样对待，他们必须举止谦恭，无条件服从长者的命令，在肉体上受到虐待与惩罚。在这一过程中，这些初次受礼者没有高低贵贱之别，在地位上完全平等，他们会形成一种亲密的同志关系和平等关系。“阈限团体是一个同志的社区或社团，而不是按等级排列的组织结构。这种同志关系超越了等级的、年龄的、亲属位置的，在某种崇拜团体中，甚至超越了性别的区分。”[44]这就是特纳所说的阈限人在结构上的不可见性。“阈限也许可以看作对于一切积极的结构性主张的否定，但在某种意义上又可看作它们一切的源泉，而且，不只如此，它还可看作一个纯粹可能性的领域，从那个地方观念和关系的新颖形貌得以产生。”[45]也就是说，阈限人在本质上是未被结构化的。
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在阈限阶段，仪式参与者构成了一个没有社会组织结构，人与人地位平等的共同体。特纳用拉丁文的“communitas”（共同体或交融）代替英文的“community”[46]，来指代这种社会关系模式。特纳分析了人类社会中的众多文化现象，如处于仪式的阈限阶段的初次受礼者、被征服了的自治土著、人数较少的国家、宫廷弄臣、神圣的托钵僧、好撒玛利亚人、千禧年运动、流浪汉、修道院制度等。特纳指出，这些现象具有共同的特点，即处于社会结构的断裂之处、边缘之处和底层之处，而这构成了一种交融。
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结构与交融是特纳所使用的两个主要概念，它们构成了一种对立关系。特纳所使用的结构概念源自英国的功能结构主义，而非列维－斯特劳斯意义上的结构。他指出：“我所说的‘结构’与大多数英美人类学家和社会学家所定义的‘结构’基本一致，是指包括相互依存的各种制度、反应不同社会地位的各种组织机构以及／或者包括它们所需要的社会参与者在内的一整套相对独立的体系。”[47]此处的“结构”即是“社会结构”，涉及对地位或身份的安排，涉及群体和关系的制度化和持久性。“只有在社会结构没有显现的地方，交融才会显现。”[48]社会结构具有受社会规范所辖制、制度化和抽象化的特点，而交融则具有自发性、即时性和具体性的特点。结构具有认识论的性质（cognitive quality），是一个分类性的体系，它对个人的公共生活赋以秩序和模式。而交融有着存在论的性质（existential quality），它让一个人融入由其他人组成的整体之中，它是有着具体性、历史性和特异性的个体之间的关系，这种关系，类似于马丁·布伯所说的“我与你”的形式。[49]
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特纳区分了三种类型的交融：一是存在性的交融（existential communitas），或称自生的交融；二是规范的交融（normative communitas）；三是空想的交融（ideological communitas）。特纳指出，在前工业社会和早期工业社会里，自生的交融常常与神秘力量联系在一起，被看作诸神或祖先赐予的克里斯玛。[50]（charisma）或恩典。它最常出现的地方，是在社会职务和地位的任期之间的空缺。自生的交融是一个阶段，而非永久的情况，它与结构紧密结合，假以时日，自生的交融会被结构所替代。特纳详细分析了圣·方济各及其修道会，在他看来，圣·方济各所倡导的贫困与赤身状态，即是一种存在性交融。当这种状态在统管者和教皇的干预下，被制度化和结构化时，交融就被结构取代了。当存在性的交融被组织成为长久存在的社会体系，它就构成规范的交融。规范的交融与一个有着结构秩序的社会完全不同，“因为后者最根本的存在理由是它的实用性，而规范的交融最初是从一种情同手足、团结友爱的非实用性经验中发展而来的，人们使用各种宗教和道德的符号并且制定各种法令和规则都是为了在群体中维持这样一种氛围”[51]。有着结构而空想的交融是以存在性交融为基础的乌托邦社会模式，如著名的太阳城、基督城等，生活于其中的人们被设想为没有财产、没有结构、完全平等。
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“反结构”（anti-structure）是特纳所使用的另一个重要概念。此处的“反”，并非绝对的反义或否定，不是“counter”而是“anti”。特纳突出了反结构的积极意义，他指出：“反结构是一个具有肯定意义的词，它代表的是一个具有生成能力的中心。”[52]阈限和交融与反结构紧密相关，可以解释反结构的涵义。交融所体现的关系即是反结构的，因为交融是自发产生、没有被制度化的，它通常根本不顾及各种结构性关系，甚至完全独立于结构之外。“它们是没有差别的、平等的、直接的、非理性的（但不是无理性的）以及注生神人关系的。”[53]反结构“代表的是对人与人之间完整的、原初关系的一种向往，是对彼此之间在任何情况下都能相对独立、求同存异的一种向往。交融并不会抹杀个体之间的差异，相反，它使之从毫无差异的统一状态回归到了自然状态”[54]。结构建立在各种二元对立的基础之上，而反结构则要求取消所有界线和区分。特纳提出了一个隐喻公式：
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静止：流动：反结构（交融＋阈限）
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其中，静止和流动的关系相当于结构与交融之间的关系。静止具有社会结构方面的含义，具有地位、全部财产或单件财产的意思，而流过就像过渡仪式中的阈限阶段，代表着正在运动的、任何来去自由的东西。
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三、社会戏剧
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特纳将社会看作一个动态的演进过程，注重对社会冲突的考察。他在调查恩丹布人村庄时，发现不同的社区之间经常互起冲突，他提出了“社会戏剧”（social drama）的概念对此加以解释。特纳提出：“社区之间的紧张关系急剧增长在公众中展现为一连串的事件，我将这种展现称作‘社会戏剧’，恩登布人的冲突就是通过‘社会戏剧’来展示的。”[55]社会戏剧产生于冲突的背景之下。特纳认同库特·莱文的观点，指出社会戏剧发生于社会演进过程中出现的“不融洽”阶段，当群体以及个人的利益和观点出现明显分歧的时候，社会戏剧就构成了社会进程中的那些孤立的然而又是可以进行细致描述的时刻。在特纳看来，社会戏剧适合于对任何社会的研究，无论这个社会是大是小，是简单还是复杂。而具有政治背景的事件尤其具有社会戏剧性。在《戏剧、场景及隐喻》一书中，特纳考察了1170年12月19日坎特伯雷大主教托马斯·贝克特被杀事件和1810年由伊达尔戈领导的墨西哥独立革命，将其视作一种社会戏剧。
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从过程论的角度入手，特纳将社会戏剧划分为四个阶段：第一阶段是对规则以及受到规范制约的社会关系的违犯（breach）。违犯通常发生于处于同一社会关系体系之内的人与人、群体与群体之间，并且是公开举行的。社会戏剧中的违犯与犯罪不同，前者象征性地引发冲突和对抗，具有利他主义的因素，而犯罪更多是自我主义的。第二阶段是危机（crisis）阶段。如果违犯得不到压制，它就会日益蔓延并形成主要分歧。这种分歧属于更为广泛的一类社会关系，意见分歧者和反对团体即属此类。在特纳看来，每一次公共危机都具有“阈限”的特点，因为危机处于中间阶段，它要么被解除，社会重新趋于稳定，要么矛盾升级，社会更为动乱。第三阶段是矫正行为（redressive action）阶段。为了控制危机蔓延，社会体系的领袖或代表社会秩序的成员会采取特定的调整和矫正机制，这些机制可能是正式的，也可能是非正式的，类型各异，手段不一。特纳着重指出，在研究社会变迁时要对这一阶段进行详细研究，“只有在矫正这一阶段内，所有实用性的手段策略以及象征行为才会淋漓尽致地将自身充分展示出来。社会、群体、社区、协会以及其他任何社会单位到了这一阶段都最具有‘自我意识’，因此可能会更清楚地理解个人为自己的生存和利益所做的奋斗和努力”。矫正同样具有阈限的特点，如果矫正失败，会倒退到危机状态。第四个阶段分为两种情况，一是被扰乱的社会群体重新组合为一个整体（reintegration），二是社会承认分裂群体的合法地位，使其获得独立性。从语义学的角度来看，每一阶段都有其独特的语言形式、修辞手段、非言辞的语言以及符号体系。整体而言，社会戏剧属于积极的结构性概念这一范畴。“它主要关注的是受地位—角色的影响而具有能力的人以及作为结构成分的群体和亚群体之间的关系。”[56]
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四、艺术
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对于艺术，特纳否弃了摩尔根为代表的传统进化论的艺术观，他提出艺术和宗教一样，没有哪个民族是“头脑相对简单”的，其差异体现在技术手段上而已。这种观点并无特出之处，因为自博厄斯的文化相对论提出以来，这种观念已被普遍接受。值得注意的是特纳对艺术与阈限与交融的关系的论述。
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特纳认为艺术产生于交融的场景之中。他指出，交融总是以虚拟语气出现，“在总体性的存在事物之间的关系之中，能够产生象征、暗喻，以及类比；艺术和宗教就是这些关系的产物，而不是法律结构和政治结构的产物”[57]。艺术同样与阈限紧密相关，阈限是艺术的核心，它为艺术的产生提供了条件与支持。
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特纳对现代艺术的功能进行了论述。尽管大众认为它们是精英们自娱自乐的方式，但实际上艺术具有很强的改变人与人交往的方式乃至整个社会关系体系的潜力。当艺术在表现制度化结构时，它的目的有二，或是促进其合法化，或是对其进行批判。“在通常情况下，艺术确定是将文化中的不同因素以崭新的、甚至是前所未有的方法组合在一起的——比如立体主义和抽象艺术。那些稀奇古怪、自相矛盾、不合逻辑的、甚至是看似变态的艺术作品向其观众提出了诸般问题，因此能够激发人们进行思考。”[58]也就是说，艺术促使人们反思所处身的社会结构与社会生活，这与孔子所提出的“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”[59]的观点有相通之处。
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对于现代社会的艺术家，特纳认为他们具有阈限人、边缘人或临界人（edgemen）的倾向。艺术家满怀激情，致力于打破制度化的社会结构，努力将那些与“占有地位”和“扮演角色”联系在一起的陈词滥调从他们的生活之中除掉，从而进入到与他们构成的或真实存在或想象出来的关系之中。
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