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在特纳看来，阈限阶段的核心问题是圣物的交流，它包括三种交流方式：（1）展品或“所示之物”，指的是能唤起回忆或情感的器具或圣物，如神、英雄或祖先的遗物，土著的护身符，圣鼓或其他乐器，面具、肖像等等；（2）行动或“所做之事”，在阈限阶段，长者可能会举行一些仪式性演出，演出内容涉及部落神话或史诗情节；（3）训诫或“所说之话”，包括揭示出主持了仪式的神灵的名称，以及所入社团的神谱、宇宙起源说的轮廓及秘史、吟诵的套语等，这些内容在平时是保密的。还包括涉及社会义务、法律、生活等知识，这些知识是可以公开传授的。
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所传授的圣物有这样三个特征：不相称性、怪异性和神秘性。仪式上的面具、服装、雕像等物品往往造型夸张怪诞，与实际情形极不相称，这是为什么？特纳解释道：“这种方式的夸大、缩小或者变色是抽象的基本模式。特别夸张的特点变成了反思的对象。”[41]包括入会仪式的阈限阶段出现的一些人兽结合的怪物，这些怪物之所以被制造出来，不是为了恐吓新入会者，而是为了教导新入会者明确区分现实中的不同因素，使他们快速地认识到可以称之为他们的文化的东西。“各种怪物形象促使新入会者去重新思考他们视为想当然的周围的环境中的物、人、关系和特征。”[42]这种形象打破了他们平时的思维习惯、情感方式和行为规范，促使他们重新反省他们的社会、宇宙世界以及维持社会和世界的力量。因此，阈限阶段可以被视为一个反思的阶段。
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特纳指出，处于阈限阶段（liminal phase）的人具有模糊的特征。“阈限的实体既不在这里，也不在那里；他们在法律、习俗、传统和典礼所指定和安排的那些位置之间的地方。作为这样的一个存在，他们不清晰、不确定的特点被多种多样的象征手段在众多的社会之中表现了出来。在这些社会里，社会和文化上的转化都会经过仪式化的处理。所以，阈限常常是与死亡、受孕、隐形、黑暗、双性恋、旷野、日食或月食联系在一起。”[43]比如参加成人仪式的初次受礼者，他们会被表现得一无所有。他们穿戴着简单的衣物，甚至赤身裸体，没有地位，没有财产，没有标识，在亲属体系中也没有他们的位置。所有的受礼者受到同样对待，他们必须举止谦恭，无条件服从长者的命令，在肉体上受到虐待与惩罚。在这一过程中，这些初次受礼者没有高低贵贱之别，在地位上完全平等，他们会形成一种亲密的同志关系和平等关系。“阈限团体是一个同志的社区或社团，而不是按等级排列的组织结构。这种同志关系超越了等级的、年龄的、亲属位置的，在某种崇拜团体中，甚至超越了性别的区分。”[44]这就是特纳所说的阈限人在结构上的不可见性。“阈限也许可以看作对于一切积极的结构性主张的否定，但在某种意义上又可看作它们一切的源泉，而且，不只如此，它还可看作一个纯粹可能性的领域，从那个地方观念和关系的新颖形貌得以产生。”[45]也就是说，阈限人在本质上是未被结构化的。
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在阈限阶段，仪式参与者构成了一个没有社会组织结构，人与人地位平等的共同体。特纳用拉丁文的“communitas”（共同体或交融）代替英文的“community”[46]，来指代这种社会关系模式。特纳分析了人类社会中的众多文化现象，如处于仪式的阈限阶段的初次受礼者、被征服了的自治土著、人数较少的国家、宫廷弄臣、神圣的托钵僧、好撒玛利亚人、千禧年运动、流浪汉、修道院制度等。特纳指出，这些现象具有共同的特点，即处于社会结构的断裂之处、边缘之处和底层之处，而这构成了一种交融。
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结构与交融是特纳所使用的两个主要概念，它们构成了一种对立关系。特纳所使用的结构概念源自英国的功能结构主义，而非列维－斯特劳斯意义上的结构。他指出：“我所说的‘结构’与大多数英美人类学家和社会学家所定义的‘结构’基本一致，是指包括相互依存的各种制度、反应不同社会地位的各种组织机构以及／或者包括它们所需要的社会参与者在内的一整套相对独立的体系。”[47]此处的“结构”即是“社会结构”，涉及对地位或身份的安排，涉及群体和关系的制度化和持久性。“只有在社会结构没有显现的地方，交融才会显现。”[48]社会结构具有受社会规范所辖制、制度化和抽象化的特点，而交融则具有自发性、即时性和具体性的特点。结构具有认识论的性质（cognitive quality），是一个分类性的体系，它对个人的公共生活赋以秩序和模式。而交融有着存在论的性质（existential quality），它让一个人融入由其他人组成的整体之中，它是有着具体性、历史性和特异性的个体之间的关系，这种关系，类似于马丁·布伯所说的“我与你”的形式。[49]
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特纳区分了三种类型的交融：一是存在性的交融（existential communitas），或称自生的交融；二是规范的交融（normative communitas）；三是空想的交融（ideological communitas）。特纳指出，在前工业社会和早期工业社会里，自生的交融常常与神秘力量联系在一起，被看作诸神或祖先赐予的克里斯玛。[50]（charisma）或恩典。它最常出现的地方，是在社会职务和地位的任期之间的空缺。自生的交融是一个阶段，而非永久的情况，它与结构紧密结合，假以时日，自生的交融会被结构所替代。特纳详细分析了圣·方济各及其修道会，在他看来，圣·方济各所倡导的贫困与赤身状态，即是一种存在性交融。当这种状态在统管者和教皇的干预下，被制度化和结构化时，交融就被结构取代了。当存在性的交融被组织成为长久存在的社会体系，它就构成规范的交融。规范的交融与一个有着结构秩序的社会完全不同，“因为后者最根本的存在理由是它的实用性，而规范的交融最初是从一种情同手足、团结友爱的非实用性经验中发展而来的，人们使用各种宗教和道德的符号并且制定各种法令和规则都是为了在群体中维持这样一种氛围”[51]。有着结构而空想的交融是以存在性交融为基础的乌托邦社会模式，如著名的太阳城、基督城等，生活于其中的人们被设想为没有财产、没有结构、完全平等。
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“反结构”（anti-structure）是特纳所使用的另一个重要概念。此处的“反”，并非绝对的反义或否定，不是“counter”而是“anti”。特纳突出了反结构的积极意义，他指出：“反结构是一个具有肯定意义的词，它代表的是一个具有生成能力的中心。”[52]阈限和交融与反结构紧密相关，可以解释反结构的涵义。交融所体现的关系即是反结构的，因为交融是自发产生、没有被制度化的，它通常根本不顾及各种结构性关系，甚至完全独立于结构之外。“它们是没有差别的、平等的、直接的、非理性的（但不是无理性的）以及注生神人关系的。”[53]反结构“代表的是对人与人之间完整的、原初关系的一种向往，是对彼此之间在任何情况下都能相对独立、求同存异的一种向往。交融并不会抹杀个体之间的差异，相反，它使之从毫无差异的统一状态回归到了自然状态”[54]。结构建立在各种二元对立的基础之上，而反结构则要求取消所有界线和区分。特纳提出了一个隐喻公式：
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静止：流动：反结构（交融＋阈限）
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其中，静止和流动的关系相当于结构与交融之间的关系。静止具有社会结构方面的含义，具有地位、全部财产或单件财产的意思，而流过就像过渡仪式中的阈限阶段，代表着正在运动的、任何来去自由的东西。
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三、社会戏剧
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特纳将社会看作一个动态的演进过程，注重对社会冲突的考察。他在调查恩丹布人村庄时，发现不同的社区之间经常互起冲突，他提出了“社会戏剧”（social drama）的概念对此加以解释。特纳提出：“社区之间的紧张关系急剧增长在公众中展现为一连串的事件，我将这种展现称作‘社会戏剧’，恩登布人的冲突就是通过‘社会戏剧’来展示的。”[55]社会戏剧产生于冲突的背景之下。特纳认同库特·莱文的观点，指出社会戏剧发生于社会演进过程中出现的“不融洽”阶段，当群体以及个人的利益和观点出现明显分歧的时候，社会戏剧就构成了社会进程中的那些孤立的然而又是可以进行细致描述的时刻。在特纳看来，社会戏剧适合于对任何社会的研究，无论这个社会是大是小，是简单还是复杂。而具有政治背景的事件尤其具有社会戏剧性。在《戏剧、场景及隐喻》一书中，特纳考察了1170年12月19日坎特伯雷大主教托马斯·贝克特被杀事件和1810年由伊达尔戈领导的墨西哥独立革命，将其视作一种社会戏剧。
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从过程论的角度入手，特纳将社会戏剧划分为四个阶段：第一阶段是对规则以及受到规范制约的社会关系的违犯（breach）。违犯通常发生于处于同一社会关系体系之内的人与人、群体与群体之间，并且是公开举行的。社会戏剧中的违犯与犯罪不同，前者象征性地引发冲突和对抗，具有利他主义的因素，而犯罪更多是自我主义的。第二阶段是危机（crisis）阶段。如果违犯得不到压制，它就会日益蔓延并形成主要分歧。这种分歧属于更为广泛的一类社会关系，意见分歧者和反对团体即属此类。在特纳看来，每一次公共危机都具有“阈限”的特点，因为危机处于中间阶段，它要么被解除，社会重新趋于稳定，要么矛盾升级，社会更为动乱。第三阶段是矫正行为（redressive action）阶段。为了控制危机蔓延，社会体系的领袖或代表社会秩序的成员会采取特定的调整和矫正机制，这些机制可能是正式的，也可能是非正式的，类型各异，手段不一。特纳着重指出，在研究社会变迁时要对这一阶段进行详细研究，“只有在矫正这一阶段内，所有实用性的手段策略以及象征行为才会淋漓尽致地将自身充分展示出来。社会、群体、社区、协会以及其他任何社会单位到了这一阶段都最具有‘自我意识’，因此可能会更清楚地理解个人为自己的生存和利益所做的奋斗和努力”。矫正同样具有阈限的特点，如果矫正失败，会倒退到危机状态。第四个阶段分为两种情况，一是被扰乱的社会群体重新组合为一个整体（reintegration），二是社会承认分裂群体的合法地位，使其获得独立性。从语义学的角度来看，每一阶段都有其独特的语言形式、修辞手段、非言辞的语言以及符号体系。整体而言，社会戏剧属于积极的结构性概念这一范畴。“它主要关注的是受地位—角色的影响而具有能力的人以及作为结构成分的群体和亚群体之间的关系。”[56]
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四、艺术
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对于艺术，特纳否弃了摩尔根为代表的传统进化论的艺术观，他提出艺术和宗教一样，没有哪个民族是“头脑相对简单”的，其差异体现在技术手段上而已。这种观点并无特出之处，因为自博厄斯的文化相对论提出以来，这种观念已被普遍接受。值得注意的是特纳对艺术与阈限与交融的关系的论述。
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特纳认为艺术产生于交融的场景之中。他指出，交融总是以虚拟语气出现，“在总体性的存在事物之间的关系之中，能够产生象征、暗喻，以及类比；艺术和宗教就是这些关系的产物，而不是法律结构和政治结构的产物”[57]。艺术同样与阈限紧密相关，阈限是艺术的核心，它为艺术的产生提供了条件与支持。
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特纳对现代艺术的功能进行了论述。尽管大众认为它们是精英们自娱自乐的方式，但实际上艺术具有很强的改变人与人交往的方式乃至整个社会关系体系的潜力。当艺术在表现制度化结构时，它的目的有二，或是促进其合法化，或是对其进行批判。“在通常情况下，艺术确定是将文化中的不同因素以崭新的、甚至是前所未有的方法组合在一起的——比如立体主义和抽象艺术。那些稀奇古怪、自相矛盾、不合逻辑的、甚至是看似变态的艺术作品向其观众提出了诸般问题，因此能够激发人们进行思考。”[58]也就是说，艺术促使人们反思所处身的社会结构与社会生活，这与孔子所提出的“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”[59]的观点有相通之处。
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对于现代社会的艺术家，特纳认为他们具有阈限人、边缘人或临界人（edgemen）的倾向。艺术家满怀激情，致力于打破制度化的社会结构，努力将那些与“占有地位”和“扮演角色”联系在一起的陈词滥调从他们的生活之中除掉，从而进入到与他们构成的或真实存在或想象出来的关系之中。
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艺术人类学 第三节 后现代艺术人类学的研究概况
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一、后现代主义时期艺术人类学理论概述
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进入20世纪70年代以后，西方学术界开始对艺术人类学表现出了持续的关注，有不少专著或论文集行世。比较重要的专著有：理查德·安德森（Richard Anderson）的《原始社会中的艺术》（Art in Primitive Societies）（1979），罗伯特·莱顿（Robert Laydon）的《艺术人类学》（The Anthropology of Art）（1981年第一版，1991年第二版），伊夫琳·佩恩·哈彻尔（Evelyn Payne Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art）（1985年第一版，1999年第二版），威尔弗雷德·范达姆（Wilfried Van Damme）的《语境中的美：转向一种美学人类学的方法》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）（1996），阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的《艺术的能动性：基于人类学理论》（Art and Agency：An Anthropological Theory）（1998），由艾立克·希尔什（Eric Hirsch）编辑的盖尔的《人类学艺术：论文与图解》（The Art of Anthropology：Essays and Diagrams）（1999）等；论文集包括：奥登（Charlotte M．Otten）主编的《人类学与艺术：跨文化美学读本》（Anthropology and Art：Readings in Cross-Cultural Aesthetics）（1971），卡罗尔·F．乔普林（Carol F．Jopling）著的《原始社会的艺术和美学：批评文选》（Art and Aesthetics in Primitive Societies：A Critical Anthology）（1971），安东尼·福奇（Anthony Forge）的《原始艺术与社会》（Primitive Art and Society），杰里米·库特（Jeremy Coote）和安东尼·谢尔顿（Anthony Shelton）主编的《人类学，艺术和美学》（Anthropology，Artand Aesthetics）（1992），马利特·韦斯特曼（Mariet Westermann）主编的《艺术人类学》（Anthropologies of Art）（2005），阿诺德·施奈德（Arnd Schneider）和克里斯托弗·赖特（Christopher Wright）主编的《当代艺术与人类学》（Contemporary Art and Anthropology）（2006），霍华德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·珀金斯（Morgan Perkins）主编的《艺术人类学读本》（The Anthropology of Art：A Reader）（2006），罗宾·奥斯本（Robin Osborne）和杰里米·泰纳（Jeremy Tanner）主编的《艺术的能动性和艺术史》（Art’s Agency and Art History）（2007）；出版于2000年的，由日本艺术人类学家中岛智所著的《文化中的野性——艺术人类学讲义》；出版于2006年，由日本艺术人类学家中沢新一所著的《艺术人类学》；还有出版于1991年的，由英国艺术人类学家科特和谢尔顿所写的《人类学，艺术和美学》（Anthropology，Art and Aesthetics）。从这些新出版的艺术学人类专著中，我们可以看到艺术人类学的研究越来越受到不同国家的人类学家或艺术学家关注。
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罗伯特·莱顿的《艺术人类学》是唯一被翻译过来的以《艺术人类学》命名的艺术人类学著作。该书主要是侧重小型社会的艺术研究，也就是我们常说的原始艺术或土著艺术的研究。他在书中写道，我们如果想解读原始土著民族的艺术，不是一件简单的事。我们必须熟悉该文化的视觉表现主题及表现惯例，了解这件艺术品发挥功能的方式、场合及人们对它的反应，我们才能知道它的能指与所指（意指），并且发现不同的艺术风格的表现方式。反过来，一旦我们以这种方式沟通了我们与不同文化传统中的人对艺术的看法，理解了他们关于艺术的观念，我们也就能更进一步地理解他们的全部生活制度、所有的象征符号和世界观[60]。这种观点让我们了解到了艺术与文化之间的关联性。
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阿尔弗雷德·盖尔所写的《艺术的能动性——基于人类学的理论》这本书在欧美的人类学界受到了普遍的关注，他是一位著名的艺术人类学家，也是一位多产的学者。他主要致力于研究社会理论中最为普遍的问题，以及错综复杂的仪式、实践活动以及手工艺品等。他比较有代表性的艺术人类学论文集著作有《魅惑的科技与科技的魅惑》、《沃格尔之网：艺术品陷阱与陷阱艺术品》，以及盖尔对波利尼西亚人文身文化研究的相关著作《象征的外衣》。他认为，艺术人类学理论发展之所以几乎止步不前，是因为学科本身并没有脱离艺术鉴赏这一特性，艺术鉴赏之于艺术，正如同宗教理论之于宗教信仰。他指出，如果艺术人类学转而采用类似于宗教社会学的学科立场，那么它需要采用一种方法论上的庸俗论——类似于社会学中的方法论上的无神论。这要求人类学家们摒弃“艺术迷信”（如文化中产阶级知识分子通常所描述的那样）。这并不是在鼓吹去神秘化的社会学分析能够揭示出艺术在维持阶级文化、使统治阶级意识形态合法化过程中的作用。盖尔指出，这种研究方法没有将艺术品本身与其特异性和效能相结合。更具体地来说，他对艺术世界领域中的论题不太感兴趣，他认为艺术人类学应该关注普遍艺术的相关论题。他还认为，艺术人类学是一种动力理论（能动性理论），抑或是一种通过象征调和动力（通过象征调和能动性）的理论，将其简单地理解为一种能够激发推理、回应与理解的物质实体。象征是指原型、艺术家与受众（recipients）之间多种多样的关系。原型是指象征符号所指代或表征的物质，例如，被描绘成肖像的人物，然而事物也可以通过一种非模仿性、非视觉性的方式被表现出来。受众是指受象征符号感染的对象，抑或（某些情况下）是借由象征符号感染其自身的对象（可将受众的这种自我陶醉——而非陶醉于艺术家——的机制看作国家地产局受托于土地所有者）。艺术家是指直接造成了象征符号的存在与特性的客体，但正如我们之前提到的那样，艺术家也可以是其他动力（而非西方常识性理念与艺术世界理论的具有自在性与创造性的动力）的载体。一方面艺术家的动力远远不是自足的；另一方面象征不仅仅是一种“产品”或行动的终端，而是动力（能动性）的一种分散性扩展[61]。
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霍德华·墨菲（Howard Morphy）和摩尔根·帕金斯（Morgan Perkins）合编的《艺术人类学读本》。作者霍德华·墨菲是当今西方社会最有影响力的艺术人类学家之一，通过这本《艺术人类学读本》我们可以看得出他是按时间、主题经过了精心挑选而完成的，在读本里收集了30位欧美人类学家们有关艺术方面的论著，里面除博厄斯的《原始艺术》和列维-斯特劳斯的《亚洲和美洲艺术的剖分表现法》分别是20世纪50年代和60年代写成的外，其余的大都写于70年代之后，最多的是80年代之后。论文集共分六个部分，每一个部分都有作者写的导言，在这些导言里作者阐述了自己对艺术人类学的看法及理论观点，所以这本书虽然和其他基本艺术人类学的著作一样是一本论文集，但却是一本非常重要的艺术人类学著作。
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