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对于现代社会的艺术家，特纳认为他们具有阈限人、边缘人或临界人（edgemen）的倾向。艺术家满怀激情，致力于打破制度化的社会结构，努力将那些与“占有地位”和“扮演角色”联系在一起的陈词滥调从他们的生活之中除掉，从而进入到与他们构成的或真实存在或想象出来的关系之中。
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艺术人类学 第三节 后现代艺术人类学的研究概况
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一、后现代主义时期艺术人类学理论概述
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进入20世纪70年代以后，西方学术界开始对艺术人类学表现出了持续的关注，有不少专著或论文集行世。比较重要的专著有：理查德·安德森（Richard Anderson）的《原始社会中的艺术》（Art in Primitive Societies）（1979），罗伯特·莱顿（Robert Laydon）的《艺术人类学》（The Anthropology of Art）（1981年第一版，1991年第二版），伊夫琳·佩恩·哈彻尔（Evelyn Payne Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art）（1985年第一版，1999年第二版），威尔弗雷德·范达姆（Wilfried Van Damme）的《语境中的美：转向一种美学人类学的方法》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）（1996），阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的《艺术的能动性：基于人类学理论》（Art and Agency：An Anthropological Theory）（1998），由艾立克·希尔什（Eric Hirsch）编辑的盖尔的《人类学艺术：论文与图解》（The Art of Anthropology：Essays and Diagrams）（1999）等；论文集包括：奥登（Charlotte M．Otten）主编的《人类学与艺术：跨文化美学读本》（Anthropology and Art：Readings in Cross-Cultural Aesthetics）（1971），卡罗尔·F．乔普林（Carol F．Jopling）著的《原始社会的艺术和美学：批评文选》（Art and Aesthetics in Primitive Societies：A Critical Anthology）（1971），安东尼·福奇（Anthony Forge）的《原始艺术与社会》（Primitive Art and Society），杰里米·库特（Jeremy Coote）和安东尼·谢尔顿（Anthony Shelton）主编的《人类学，艺术和美学》（Anthropology，Artand Aesthetics）（1992），马利特·韦斯特曼（Mariet Westermann）主编的《艺术人类学》（Anthropologies of Art）（2005），阿诺德·施奈德（Arnd Schneider）和克里斯托弗·赖特（Christopher Wright）主编的《当代艺术与人类学》（Contemporary Art and Anthropology）（2006），霍华德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·珀金斯（Morgan Perkins）主编的《艺术人类学读本》（The Anthropology of Art：A Reader）（2006），罗宾·奥斯本（Robin Osborne）和杰里米·泰纳（Jeremy Tanner）主编的《艺术的能动性和艺术史》（Art’s Agency and Art History）（2007）；出版于2000年的，由日本艺术人类学家中岛智所著的《文化中的野性——艺术人类学讲义》；出版于2006年，由日本艺术人类学家中沢新一所著的《艺术人类学》；还有出版于1991年的，由英国艺术人类学家科特和谢尔顿所写的《人类学，艺术和美学》（Anthropology，Art and Aesthetics）。从这些新出版的艺术学人类专著中，我们可以看到艺术人类学的研究越来越受到不同国家的人类学家或艺术学家关注。
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罗伯特·莱顿的《艺术人类学》是唯一被翻译过来的以《艺术人类学》命名的艺术人类学著作。该书主要是侧重小型社会的艺术研究，也就是我们常说的原始艺术或土著艺术的研究。他在书中写道，我们如果想解读原始土著民族的艺术，不是一件简单的事。我们必须熟悉该文化的视觉表现主题及表现惯例，了解这件艺术品发挥功能的方式、场合及人们对它的反应，我们才能知道它的能指与所指（意指），并且发现不同的艺术风格的表现方式。反过来，一旦我们以这种方式沟通了我们与不同文化传统中的人对艺术的看法，理解了他们关于艺术的观念，我们也就能更进一步地理解他们的全部生活制度、所有的象征符号和世界观[60]。这种观点让我们了解到了艺术与文化之间的关联性。
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阿尔弗雷德·盖尔所写的《艺术的能动性——基于人类学的理论》这本书在欧美的人类学界受到了普遍的关注，他是一位著名的艺术人类学家，也是一位多产的学者。他主要致力于研究社会理论中最为普遍的问题，以及错综复杂的仪式、实践活动以及手工艺品等。他比较有代表性的艺术人类学论文集著作有《魅惑的科技与科技的魅惑》、《沃格尔之网：艺术品陷阱与陷阱艺术品》，以及盖尔对波利尼西亚人文身文化研究的相关著作《象征的外衣》。他认为，艺术人类学理论发展之所以几乎止步不前，是因为学科本身并没有脱离艺术鉴赏这一特性，艺术鉴赏之于艺术，正如同宗教理论之于宗教信仰。他指出，如果艺术人类学转而采用类似于宗教社会学的学科立场，那么它需要采用一种方法论上的庸俗论——类似于社会学中的方法论上的无神论。这要求人类学家们摒弃“艺术迷信”（如文化中产阶级知识分子通常所描述的那样）。这并不是在鼓吹去神秘化的社会学分析能够揭示出艺术在维持阶级文化、使统治阶级意识形态合法化过程中的作用。盖尔指出，这种研究方法没有将艺术品本身与其特异性和效能相结合。更具体地来说，他对艺术世界领域中的论题不太感兴趣，他认为艺术人类学应该关注普遍艺术的相关论题。他还认为，艺术人类学是一种动力理论（能动性理论），抑或是一种通过象征调和动力（通过象征调和能动性）的理论，将其简单地理解为一种能够激发推理、回应与理解的物质实体。象征是指原型、艺术家与受众（recipients）之间多种多样的关系。原型是指象征符号所指代或表征的物质，例如，被描绘成肖像的人物，然而事物也可以通过一种非模仿性、非视觉性的方式被表现出来。受众是指受象征符号感染的对象，抑或（某些情况下）是借由象征符号感染其自身的对象（可将受众的这种自我陶醉——而非陶醉于艺术家——的机制看作国家地产局受托于土地所有者）。艺术家是指直接造成了象征符号的存在与特性的客体，但正如我们之前提到的那样，艺术家也可以是其他动力（而非西方常识性理念与艺术世界理论的具有自在性与创造性的动力）的载体。一方面艺术家的动力远远不是自足的；另一方面象征不仅仅是一种“产品”或行动的终端，而是动力（能动性）的一种分散性扩展[61]。
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霍德华·墨菲（Howard Morphy）和摩尔根·帕金斯（Morgan Perkins）合编的《艺术人类学读本》。作者霍德华·墨菲是当今西方社会最有影响力的艺术人类学家之一，通过这本《艺术人类学读本》我们可以看得出他是按时间、主题经过了精心挑选而完成的，在读本里收集了30位欧美人类学家们有关艺术方面的论著，里面除博厄斯的《原始艺术》和列维-斯特劳斯的《亚洲和美洲艺术的剖分表现法》分别是20世纪50年代和60年代写成的外，其余的大都写于70年代之后，最多的是80年代之后。论文集共分六个部分，每一个部分都有作者写的导言，在这些导言里作者阐述了自己对艺术人类学的看法及理论观点，所以这本书虽然和其他基本艺术人类学的著作一样是一本论文集，但却是一本非常重要的艺术人类学著作。
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下面笔者简单地介绍一下书中的大概内容：第一部分，“构架学科”，一共六篇论文，基本上是对传统原始艺术的研究，其中包括了博厄斯的《原始艺术》和列维-斯特劳斯的《亚洲和美洲艺术的剖分表现法》。写作时间相对较早。第二部分“原始主义与艺术／手工制品”，一共有七篇论文，主要讨论的20世纪艺术中的原始主义，关注了原始艺术与20世纪初的现代艺术的互动以及艺术与手工艺品的关系等问题。第三部分“美学与文化的交叉”，一共有四篇论文，讨论的是美学和艺术批评与文化以及人类学之间的关系等问题；代表性的论文有罗伯特·法利斯·汤姆逊的《约鲁巴艺术批评》；霍华德·墨菲写的《从沉寂到辉煌：雍古人的精神力量美学》。第四部分“形式、风格与意义”，主要是以艺术的风格、形式所形成的图像及意义来探讨人类的社会行为及其所构成的社会模式。这一部分代表性论文有：南希·D．芒恩写的《视觉类型：图像体系的一种研究方法》，亚伯拉汗·罗斯曼和保拉·G．鲁贝尔合写的《夸扣特尔艺术和仪式的结构模式》，迈克尔·O．汉隆所写的《现代性和意义的“图像化”：历史视野中的新几内亚高地盾牌设计》。第五部分“销售文化”，这一部分反映的基本是一个全球性的问题，包括在中国也不例外，通过许多学者在田野中的个案研究，让我们看到，许多传统文化和少数民族文化正在退出人们的生活空间，不再成为人们的生活指南，但却开始变成了一种可以销售的文化，但这种可以销售的文化必须有一个前提，那就是要将其转变为一种艺术，成为艺术品以后就能成为商品，就有了市场的价值。而在这些论文里，让我们看到的是在中国农村和少数民族地区发生的事情，在世界其他国家也在发生。而且当这些土著的和少数民族地区的文化变成一种艺术以后，艺术人类学研究的资源更加丰富了，而且也更加有了用武之地。如：纳尔逊·格拉伯恩所写的《人种和旅游艺术：第四世界的文化表达》，中国人最熟悉的是第三世界的文化，但这里提出了一个第四文化，这就是一些比第三世界发展中的文化更边缘化的文化，目前这一类的文化已经成为了一种旅游资源，一种被矫饰和艺术化了的文化。鲁斯·菲利普写的《纪念品艺术的收集和展示：可信度和“严格的商业广告”》以及克里斯托夫·斯坦纳所写的《贸易的艺术：非洲艺术市场中的价值创造和可信度》，都向我们展示了土著文化的被商品化和艺术化的内容。第六部分，一共有五篇，笔者关注到三篇比较有意思的。如尼古拉斯·托马斯所写的《当代艺术家，二次反思：当代毛利艺术的存在与对立》，佛瑞德·迈尔斯所写的《表现文化：关于原始亚克力绘画的谈话成果》以及戈登·班尼特所写的《美学与图像：一种艺术家的方法》。研究土著艺术往往研究的都是土著艺术的本身，即使关注从事这一工作的人也是将它们作为手艺人来研究的，很少把它们作为艺术家来研究。在探讨手艺人和艺术家的区别时，一般认为手艺人总是按照传统按部就班地工作，很少个人的创造性。因为他们制作的艺术品往往是本民族或本地区大家都认可的公共的文化符号，不能加入太多的个体化的语言符号。但是在今天那些土著文化已经开始从人们的日常生活中退出，他们昔日的手工艺品的实用性已经被工业产品所取代，人们今天仍然需要它，不是因为实用，而是因为其中的特有艺术性和美的形式，去掉了实用性和宗教性的土著艺术，获得了比以前更多的自由。而从事这一工作的手艺人们，他们不再甘愿只是手艺人，而是要争取艺术家的地位[62]。
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出版于2005年的由美国人类学家马瑞特·沃斯特曼主编的《艺术人类学》，是一次人类学研讨会的论文集，收集了13篇论文。虽然只是一次会议的论文集，但是讨论的问题非常深入。其论文集按主题分成三个部分，第一部分“交织与分歧”，一共有五篇论文，主要是讨论跨文化研究的内容，比较有代表性的有：苏珊娜·普雷斯顿·布利尔（Suzanne Preston Blier）的《超越空间：视觉文化的多元混合方法》，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）写的《走向一种图像人类学》。第二部分“地方实践，跨文化理论”，一共有五篇论文，主要是以地方性的艺术研究说明跨文化的问题。其中代表性的论文有：乔纳森·海（Jonathan Hay）的《中国画的功能：关于一种统一的田野理论》、斯蒂文·布尔热（Steve Bourget）的《它是艺术——莫希文化（秘鲁北海岸古安第斯人的社会）中图像的多元功能》、霍华德·墨菲（Howard Morphy）的《观看澳大利亚本土艺术》。第三部分“作为人类学的艺术”，一共有三篇论文，每一篇讨论的问题都非常有意思，第一篇是安娜·格里姆肖（Anna Grimshaw）的《重划范围：艺术和人类学的可视化》，可视性是艺术的特点，而人类学的可视性需要艺术的互动才有可能，所以这是一个非常有趣的话题。第二篇是谢利·埃林顿（Shelly Errington）的《当代历史：后部落艺术》，作者在这里讨论的不是部落艺术，而是后部落艺术，在这样的时代本真的部落艺术已经消失，后部落艺术不再是部落文化的本身，而是商品化侵蚀的结果。这是当代部落文化的普遍现象，也是值得和需要讨论的现象。第三篇是鲁斯·菲利普的《学科差异的价值：在21世纪初的艺术史与人类学上的体现》，在这里作者探讨了艺术史与人类学的互动关系，这恐怕是艺术人类学中常常要探讨的一个问题[63]。
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通过以上两本书的简单介绍，我们看到的是土著艺术的变迁过程，里面不仅有关于简单社会原住民传统艺术的描述，还主要讨论了在现代社会中这些艺术的转型与重组，在讨论了原始艺术和当代艺术互动的同时，还讨论了在市场经济的现代社会中，其是如何被从文化的一部分向商品的一部分的转化过程；同时还讨论了手艺人如何向艺术家转化的这样一个有趣的部分。由此看来，艺术人类学的未来有很重要的发展契机，因为在越来越走向旅游文化的乡村生活及土著生活中，艺术品的制作与销售越来越成为其中的重要内容。
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除以上两本艺术人类学的论文集外，笔者还找到了另外两本论文集，一本是牛津大学出版社于1992年出版的，由杰莱米·库特和安东尼·谢尔顿主编的《人类学、艺术与美学》，一共收入十篇论文，分成四个部分，第一部分“艺术人类学”，第二部分“对象与阐释”，第三部分“传统与革新”，第四部分“美学人类学”。论文的总体质量感觉不如前两本好，丰富程度也不如前两本。但有几篇是由著名的人类学家所写，如第一部分的两篇文章，一篇是雷蒙德·弗思所写的《艺术和人类学》，他是英国著名的人类学家，是功能学派的代表人之一，他的好几本专著都被翻译成中文，曾是费孝通先生的老师，中国的许多学者都很熟悉他。一篇是盖尔写的《魅力的技术和技术的魅力》，盖尔也是美国著名的研究艺术人类学的学者，他的著作《艺术的能动性——基于人类学的理论》，在美国的人类学和艺术界非常有影响力。罗伯特·莱顿的《澳大利亚土著的传统和当代艺术：两个案例的研究》，莱顿也是一位大家都非常熟悉的人类学家，因为他的专著《艺术人类学》在十几年前曾被翻译成中文，相信许多研究艺术人类学的学者都看过这本书。他的这篇论文比较有意思的是，他用两个个案在讨论澳大利亚土著的传统。这也说明，在现代，土著的艺术不再是一种封闭的艺术，一方面他们要接受外来的商业文化，以及现当代艺术思潮的影响，同时他们作为一种资源也在滋养当代艺术[64]。
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还有一本出版于1971年，由美国人类学家夏洛特·M．奥登主编的《艺术与人类学》，这是笔者找到的目前以艺术和人类学位署名的最早的艺术人类学著作，全书共收入论文25篇，也是一本规模比较大的论文集。全书共分五个部分：第一部分“背景”，第二部分“理论和方法”，第三部分“原始艺术家”，第四部分“文化适应”，第五部分“艺术领域”。由于该书出版得较早，内容比较传统，大多数探讨的都是土著艺术，描述性的论文比较多，只有约翰·L．费希尔写的《作为文化认知图的艺术风格》和罗伊·西贝尔所写的《艺术及其社会功能变迁》这两篇文章看上去比较注重理论的探讨。看得出来艺术人类学真正走向成熟还是在20世纪的90年代以后。
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1999年出版的，由人类学家伊夫林·佩恩（Evelyn Payne）著的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》这一本书。该书从比较研究与语境研究切入，运用大量的田野资料，从时间、空间、技术手段、心理视角、社会功能、审美、全球化语境等视角对人类学的艺术研究进行了较为全面的探究与分析[65]。还有2000年出版的瓦尔达·布伦德尔（Valda Blundell）所著的《变化中的艺术人类学视野：在理论与研究方向中》，其主要内容是有关人类学家研究方法，文化美学形式的写作方式等方面的反思。其中心论点是，人类学关于艺术的研究可借鉴近来在符号学以及文化研究的跨学科领域的视角。认为，通过艺术可以了解社会领域的结构、经验以及其重构方式等[66]。除英文版的艺术人类学外，笔者还找到了两本日文版的艺术人类学专著。一本是中岛智所著的《文化中的野性——艺术人类学讲义》，主要是以其在不同国家和民族的艺术田野考察为例所写成的教学讲义[67]；一本是中沢新一所著的《艺术人类学》，他是从神话学、考古学入手，对艺术人类学进行了一些阐述[68]。这两本书都是根据自己的知识结构来理解艺术人类学的，不是对艺术人类学整个学科的总体研究和论述。
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二、后现代主义艺术民族志主要观点概述
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从这些出版的著作中，我们看到艺术人类学的研究在不同的国家受到了不同的重视。
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有关音乐、表演艺术以及造型艺术等专业方面的艺术人类学专著及民族志与论文也越来越多，许多学者在自己所做的艺术民族志中，提出了许多新的理论与观点。如斯蒂芬·菲尔德在其论文中探讨巴布亚新几内亚的卡卢里人的声音、感官地理、叙事、美学和交流等问题。他试图证明他在音乐中观察到的美学原则被积极用来组织社会关系。安东尼·西格尔在他的《苏亚人为什么会唱歌》的研究中，展现了音乐是如何构建社会和文化行为的问题，认为歌唱是“社会生产与再生产”的本质部分。其将“文化中的音乐”这一措辞加以颠倒，以便把重点放在音乐上，表明音乐不仅应当作为一个领域，而且应作为一种环境，从中来理解整个社会。这种认识与传统人类学中只将艺术当成文化的附属部分来研究有了很大的区别。其让我们认识到，艺术不仅为文化服务，同时也是构建文化的一种场域或环境，由此消除了音乐研究和社会研究之间的分歧。在许多的社会中，表演和歌唱显然是政治和社会知识的一个有力装备。另外，史蒂芬·卡顿在讨论中提出，表演精彩节目就是参与社会行为，而参与社会行为就是致力于个人价值政治学——可转换成为更高层次的权力语言[69]。约翰拉斯·费边在其《权利与表演》（Power and Performance）一书提出了表演民族志的概念，他认为，许多实际的（而不是理论的）文化知识可以通过表演得以阐述清楚。他还认为，表演似乎更注意描述人们思想，起文化价值的途径和民族志研究者创造该文化的知识的方法。那么，表演民族自己符合文化知识的本质，也符合文化知识的知识本质[70]。
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这是在有关音乐艺术和表演艺术方面的民族志研究。而在造型艺术方面，尤其是在手工艺术方面，80年代以后，也有不少新的民族志提出了一些有关艺术人类学的新观点，如斯多特提·吉安卡洛在其考察巴布亚新几内亚的基塔瓦社会的学徒生活的民族志中指出，在那里，从事专业化生产的人们在学徒时期可能会培养出敏锐的美感，这种美学敏锐里无论与实际功能还是象征功能都毫无关系，比如，从事仪式用品木雕的年轻人会去学一种普通人难以理解但又没有明显宗教功能意义的形式语言[71]。这个案例不仅让我们看到了个体在民族艺术中的某种自主性，还看到了无论是其所生存的文化空间是否需要，形式美都会是人的一种本能追求。另外，在旅游经济和全球一体化的今天，许多土著艺术的日益商品化、市场化的现象也开始受到关注。如迈克尔在其田野考察中看到，当克里特妇女不再为儿子、兄弟编织猎包好让他们呈送给父系亲属时，他们其实是让自己的儿子和兄弟脱离了当地的社会环境，以便让自己专心为旅游业编织普通的“希腊包”。但是，包上的图案却越来越简单粗糙，因为游客唯一的要求就是他们要有“希腊特色”，要有可辨认的标志[72]。也就是说，旅游文化在改变许多土著民族的生活方式及生产方式的同时，也在改变他们的艺术与审美。而在黛博拉和弗瑞德的研究中，当巴布新几内亚的乾伯里仪式用品被定位为旅游消费品时，他们便丧失了独特的意义，蜕变成批量生产的模型。[73]这些考察所涉及的变化都发生在这些艺术品的用途方面。这种研究把涂尔干式的社会结构式的原则转换成对美学实践的关注，将费边等学者对表演艺术的重视推向了对更具静态性的艺术形式的重视。同时还关注到在新的文化背景下土著民族传统的文化符号及艺术是如何被改编成新的民间工艺品，而被市场接受，而由此文化背后的意义被抽离，成为没有任何意义仅具有形式的抽象符号的。
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另外，关注艺术与政治之间的关系，也成为当代艺术人类学的一个重要话题，肯尼斯·乔治认为，我们不能用自己的政治话语去随意理解艺术家的绘画动机。他认为，如何理解一个艺术家的创作动机，没有什么能够代替民族志的研究。因为其是在生产场地、展出场地和评论场所与艺术家打交道。他以自己对印度尼西亚艺术家皮洛斯一幅画的考察证实了这一点。有一位西方艺术批评家曾认为，皮洛斯在导致苏哈托上台的一系列事件之后创作的一幅作品，表现了作者的悲观情绪或者是作者的不同政见。但皮洛斯本人并不同意这位批评家的观点，他坚持说，那幅画是纯粹的山水画，他不反对别人从里面看到一群受苦受难的人，但他更愿意与这类从政治角度进行诠释的做法保持距离[74]。由此可以看到艺术批评家的仅从作品画面出发的意见，常常不能代替和解释艺术家本人的意愿。而且不能用全球化的政治压迫意识去抹去地方差别的痕迹。
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在梳理的过程中，我们还看到西方人类学家通过对现代媒体的关注，促进艺术人类学的研究，他们研究现代媒体是如何在结构非西方的本土文化，以及在结构的过程中许多本土的艺术又是如何在其中起作用的等等。包括由媒体传播的文化遗产，一方面其客观地记录了本土的传统文化，另一方面其又使得这些文化开始变成商品，在这样的过程中不仅难以维持当地的文化形式，而且还把文化中隐含的私密意义转化成了公共的表演，远远超出了共享交际活动的范围。包括旅游业的发展，也在通过艺术的表演重塑当地文化。格林伍德在讨论一个把斯克城镇旅游业的直接商业需求导致这一过程时指出，它应当重新促使人们思考文化的相对论这一问题[75]。以往文化的相对论是建立在环境论基础上的，现在的文化相对论可能要建立在商业化和传媒的基础上，这两股力量正在重新塑造人类学研究的各种社会，也在塑造人类学自身。而在这种塑造的过程中许多传统的文化正在沦为一种表演，一种对真实的模拟。
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在这样的研究中，鲍德里亚的一些论述值得关注，他认为，艺术的目标就是安排幻觉的力量来反对现实，它始终在尝试诱惑事物的现实。然而在现代社会中艺术不再被包含在幻觉和诱惑而是包含在模拟当中，在这样的过程中艺术失去了它的独特品质，尤其是它那否定和反对现实的能力。鲍德里亚提出的，我们生活在“模拟的时代”。模拟的存在是导致现实与想象、真与假之间界限消失的一个主要因素。真品和赝品之间的区分正在变得越来越难，每一个当代的事件都是现实和想象的混合物[76]。对鲍德里亚来说，我们是生活在一个“巨大的模拟物当中——不是某个非现实，而是一个模拟物。这是一种比现实还要更现实、比美都还要更美、比真者还要更真的模拟”[77]。鲍德里亚认为，塔萨德这个原始的印第安部落。至少就其现存的样式而言，就是一种模拟，因为这个部落一直被“冻结、冷藏、封存和保护不至于死亡”，在某个时期它可能是一个“真实”的原始部落，但是今天存在的只不过是对这个部落曾经所是的那种状况的模拟[78]。既然是模拟，以往所有的象征符号也就不再代表什么，而以往作为象征符号的重要表达系统的艺术，也不再代表什么，而只是一种超现实主义的形式。也就是说在后现代社会中，商业化和传媒不仅在重塑我们的社会文化，重塑人类学自身，也在重塑我们所关注的艺术。
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真正为了审美目的而创造的原始艺术是为数极少的，而且往往是外来影响的一种结果。爱斯基摩人的艺术就是如此：白种人的来到，使爱斯基摩人突然涌现出一些非常美丽的雕刻品，并创始了版画艺术。这种所谓的“美丽”不但不是爱斯基摩人原来创作艺术的动机，实际上是白人根据自己的趣味对爱斯基摩人艺术家提出某种要求的结果，这种所谓“美丽”也就相当于行家们所说的“走味”。我们也必须放弃认为原始艺术处于变化发展或衰落的领域之外的看法，原始艺术像世界上任何一种艺术一样，它绝不是静止不变的，而从世界性的角度来看，今天的原始艺术实际上已处于文明艺术的包围之中，这样在它固有的变化之外又增加一种促使其变化的外来因素。如果一种原始艺术变化到“美”复文明艺术一样，那么也就意味着原始艺术真正的死亡，或者说，它的躯壳尚存，而灵魂则已死亡。其实这种现象不仅在爱斯基摩人地区如此，在印第安人地区如此，在中国的少数民族地区和农村地区以及传统的手工艺城市里也是如此。最后一个章节里，方李莉会通过自己亲历具体的艺术人类学田野的个案研究来说明这一问题。
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三、结语
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通过以上的梳理，我们看到的是，虽然西方的人类学研究比中国早了一个多世纪，但在艺术人类学得到充分关注的时间点上，几乎与中国有着某种重合之处。这也说明在全球一体化的今天，不同国家的学科发展以及学术的关注点会愈来愈集中，这是因为在相同的社会大背景下，我们将会有许多共同要面临的问题。比如艺术与文化的再生产，艺术与文化场域的建构，艺术表演与政治权利的伸张，艺术与社会结构的关系，还有艺术与文化生态多样性的构成，艺术与非物质文化遗产保护，艺术与旅游业及文化产业的发展等问题，受到了全世界的共同关注。而对这些问题的理解及研究，唯有运用人类学的艺术民族志的描述，以及艺术人类学的研究视角，才可以得以深入的探讨和较完整的认识。因为这是一个跨学科以及跨文化的研究领域，多样化的研究视角，多样化的理论和观点，多样化的研究方法等，都可以在这里得到展现、交锋及交融。这也就是为什么，艺术人类学在今天开始被越来越多不同领域学者所关注的根本原因。
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