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[65] 参见Evelyn Payne Hatcher：Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art（second edition），London：Bergin & Garvey，1999。
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[66] 参见Valda Blundell：Changing Perspectives in Anthropology of Art：Directions in Theory and Research．Press Dundurn，2000。
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[67] ［日］中岛智著：《文化中的野性——艺术人类学讲义》，日本株式会社书房2006年版。
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[68] ［日］中沢新一著：《艺术人类学》，日本株式会社现代思潮社2000年版。
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[69] ［美］麦克尔·赫兹菲尔德：《什么是人类常识——社会和文化领域中的人类学理论实践》，刘绗等译，华夏出版社2006年版，第310页。
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[70] Michael Jackson：Paths Ttowards a Clearing：Radical Empiricism and Ethnographic Inquiry，Bloomington，IN：Indiana University Press，1989．
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[71] Giancarlo G．Scoditti：Aesthetics：the Significance of Apprenticeship on Kitawa．In Man（n．s），1982，17（1），pp．74-91．
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[72] Michael Herzfeld：The Social production of Indifference：Exploring the Symbolic Roots of Western Bureaucracy，Oxford Berg，1992．
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[73] Deborah B．Gewertz and Frederik Errington：Twisted Histories，Altered Contexts：Representing the Chambri in a World System，Cambridge：Cambridge University Press，1991．
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[74] George Kenneth M 1997：some things have happened to the Sun after September 1965：politics and the interpretation of an Indonesian painting In Comparative Studies in Society and History．
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[75] Greenwood，Davydd J．1989：Culture by the pound：an anthropological perspective on tourism as cultural commoditization．In Valene L．Smith（ed），Hosts and Guests：the Anthropology of Tourism．2nd edition．Philadelphia：University Press．
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[76] 乔治·瑞泽尔著：《后现代社会理论》，谢立中等译，华夏出版社2003年版，第132页。
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[77] 同上书，第133页。
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[78] 同上书，第132页。
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艺术人类学 第五章 走向本土化研究的中国艺术人类学
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第一节 中国艺术人类学的发展与发生
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艺术人类学是一个来自西方的学科，20世纪初人类学被引进到中国，艺术人类学的研究也就在中国萌芽。通过梳理我们看到：中国人类学的开创者蔡元培先生曾撰写过《美术的起源》等文章，而著名人类学家凌纯声先生也在其撰写的《湘西苗族调查报告》和《畲民图腾文化研究》等著作中，搜集整理了大量的民间文化艺术并做出了精彩的论述；林惠祥先生在《文化人类学》中专列章节讨论原始艺术问题，对原始人的人体装饰、器物装饰、音乐舞蹈和诗歌做了详尽的分析；岑家梧先生的《史前艺术史》、《图腾艺术史》和《中国艺术论集》，这些都成为中国早期人类学家研究初民艺术的典范之作，至今依然闪烁着耀眼的光彩[1]。
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在1948年中国民族学学会召开第三届年会时，艺术人类学有了一个比较笼统的学科位置：“学术分科的必要——每一种学术之进步，皆赖其工作分科之细密与专攻。民族学研究之内容固极为庞大，而方法上之派别亦有甚分歧。故吾人确定民族学内容之分科标准，如物质文化、工艺学、比较艺术学、比较宗教学、比较社会制度、文化学、民族分类与世族史等分科。每一民族学者应努力专攻一二分科，使能学有专长而有所贡献。”[2]据此，可以将民族学、文化人类学主体学科框架下的工艺学和比较艺术学视为今日艺术人类学的雏形[3]。新中国建立以后，由于突出“革命性”和“阶级性”，这种研究民族艺术和草根艺术的人类学并没有得到很好的发展，并进入了一段几乎真空无涉的状态。
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直到20世纪的80年代，艺术人类学再次被学界关注，但首先关注它的不是人类学家，而是一群美学研究者。当他们面临美学研究困境时开始将眼光转向了艺术人类学，有学者认为：“总结当代美学问题，一个根本症结就是缺乏现实问题意识，或充斥虚假问题。……由于对西方美学的执著追求，中国现代美学不仅遗落了眼中的世界，也遗落了中国自己。中国现代美学长期浸染于西方美学思想体系与思维成规中，在虚幻的自我满足中遗失了最为可贵的现实体验维度，美学研究远离中国人的生存现实，陷于自说自话的境地。美学问题领域或是纠缠于美是客观的还是主观的、是再现的还是表现的这样一些老式问题，或是完全不顾中国自身情况，追随西方美学潮流，让一些与中国实际颇为隔膜的问题充斥美学的问题空间。”[4]艺术人类学和美学一样也是一门来自西方的学科，但它的优势在于它不是从文本到文本，它要求研究者深入田野，面对现实的社会情境提出问题，因而它的研究是充满着实验精神的，是不断的质询和不断的提问的。因为它是来自社会实践的动态研究，它的发言充满着前瞻性、反思性和批判性，所以，斯蒂芬·泰勒宣称：“所有田野民族志实际上都是后现代的。”[5]正因为如此，尽管人类学来自西方，却成为非西方国家解构西方中心主义，重新认识本土文化传统和资源，包括反思西方文明的有力武器。
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郑元者认为，走出美学研究问题的困境“首先要关注的恐怕就是中国美学的‘中国性’问题”[6]，而要解决中国美学的“中国性”问题就必须对中国美学的传统进行重构，即美学的艺术人类学重构。这种重构“不是简单地追逐西方意义上的现代性或后现代理论，而要着力解决本土化与现代性的转化问题，通过对中国艺术人类学与中国问题之间的关联性的具体提示和阐明，以及中国艺术人类学对中国问题的实际的思考力，该学科的本土化就有了根脉，现代性的问题也有望在某种有力的反思性立场上找到合适的位置，本土化的现代性追求就有其可能性和现实性”[7]。与郑元者同属于美学界的另一些学者，则开始用人类学的研究成果关注艺术的发生学，如在朱狄的《艺术的起源》和他的《原始文化研究》引用了许多的人类学材料，并表现出对艺术人类学的浓厚兴趣及高度重视。
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1991年台湾学者刘奇伟出版了专著《艺术人类学：原始思维与创新》，他在书中写道：“美学与艺术科学的目的无非都是企图能够找到一个永恒不变，而又普遍适用于美学的原则，以便一劳永逸解决艺术本质与规律问题。进一步的所谓‘艺术人类学’，它当是更积极企图从根本地来改变既往的传统观念，运用文化人类学为基础，来阐述‘原始艺术现象’，把‘美学’与‘艺术科学’的眼光，导向另一个崭新思维的方式……”[8]
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另外，1992年易中天出版了《艺术人类学》，这是在国内出版的第一本直接以“艺术人类学”冠名的艺术人类学著作。作者试图从人类学与艺术研究相结合的视角着重探讨艺术起源问题。其在书中认为，“艺术人类学是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律，尤其是着重研究艺术的发生机制和原始形态的科学”[9]。而且设定了艺术人类学的逻辑起点：“从人类学的角度来说，它必须是实证的；从发生学的角度来说，它又必须是逻辑的；从艺术学的角度来说，它还必须是艺术自身的。”[10]易中天倾向于从本体论来框定艺术人类学，把提示艺术的本质和规律作为研究的主要内容，将艺术的发生机制和原始形态的探讨作为主要对象。正因为以上学者主要是将艺术人类学的研究定位于对艺术发生学的研究，所以较多关注的是艺术人类学中对原始艺术的研究，而所关注的也较多是古典人类学家的理论。至多有一些现代主义人类学家的理论，而对于后现代主义中人类学的研究转向关注较少。
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在美学界的艺术人类学研究中还有一支不可忽视的力量，那就是以王杰为首的审美人类学。据笔者了解，这一批学者的代表性学者除王杰以外，还有海力波、覃德清、向丽等，他们都有这方面代表性的专著与论文出版及发表。为了厘清这一学科与艺术人类学的关系以及学术定位，他们首先对审美人类学的概念做了定义及梳理，如海力波在他的文章中写道：“对审美人类学在人类学学科内部的地位，不同人类学家却存在着不同的看法。一部分持较传统的观点的人类学家如弗斯等认为，审美人类学是文化人类学之下的分支学科，艺术人类学之下的亚分支学科，审美人类学研究的是对艺术品的本土评价标准，尤其是对艺术领域内的审美原则，也就是对艺术品位的哲学或者在更广泛的意义上能激发人的美感知觉的条件的研究。而以阿尔弗雷德·盖尔为代表的一批人类学家则强调将艺术人类学与审美人类学相分离，主张在艺术人类学领域中将美学‘去魅’，持一种美学的‘门外汉’立场对艺术进行研究，即着重探讨艺术与技术、信仰、社会组织等层面的关联。审美人类学则探讨不同文化对艺术品艺术价值的本土评判问题，从而避免艺术人类学受研究者自身文化审美观念的影响，也避免了审美人类学研究无法专注于‘作为客体的艺术对象所具有的独特的客观特性’，而将其视为某种外部的社会和象征意义的载体从而混淆了研究对象与范围。”[11]
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