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第五部分艺术人类学的田野与个案研究。艺术人类学除理论探讨外，最重要的是田野与个案研究，这是艺术人类学研究的主体，也是大家讨论最为集中的部分。艺术的门类很多，在会议的讨论中，被分成造型艺术、表演艺术和民俗艺术三大类，举凡绘画、建筑、雕塑、工艺美术等被归纳在造型艺术中，尤以工艺美术为多。织锦、刺绣、剪纸、年画、饰品等民族民间艺术形式成为广受学者青睐的研究对象。例如，中国艺术研究院的李宏复在《西北地区回族刺绣艺术》一文中，将回族刺绣艺术置于回族特定的历史文化环境中，探讨其适用和审美双重品格。湖南吉首文化馆的田明探讨了苗族织锦芭排和土家织锦西兰卡姆的关系；吉首大学的田小雨分析了土家织锦的保护及传承的问题；苏州大学的王艳晖考察了湖南通道的侗锦的传承现状；安徽大学的程波涛和通化师范学院的王纪分别对团花剪纸与满族剪纸进行了研究；日本爱知大学的周星解读了陕西户县农民画的内涵变迁；开封大学的李宏博分析了年画的保护与传承问题；王楠考察了陕北的花箱子；内蒙古大学艺术学院的徐英考察了蒙古族的佩饰习俗以及金银饰品的制作工艺；西南民族大学的王万宏对“白玉藏刀”的造型及装饰进行了研究；云南艺术学院的林力调查了20世纪80年代以来川西彭州桂花镇土陶工业的发展与变迁；西南大学的邱正伦对大足石刻的文化内涵进行了解读。他们的研究集中于如下几个方面：一是对工艺材料与制作流程的记录；二是对研究对象外在形象（包括纹样、图案、造型等）的描述；三是对研究对象日常功用的分析；四是对研究对象文化内涵的解读；五是对社会变迁对研究对象所造成的影响及其保护与传承问题的探讨。
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本次造型艺术的分组讨论中，还有数位学者以艺术人类学的视角对中国工艺美术史进行了研究。如山东艺术学院的李丕宇以狮子、茉莉、宝相花等动植物为例，探讨了这些来自异域的事物是如何转化成中国传统吉祥图案的，并认为借此可以更好地理解文化融合的问题。湖北黄冈师范学院的胡绍宗以新石器时代晚期至商周的巫师图像为研究对象，通过对相关材料中巫师制像观念的比较，揭示了先秦巫师图像的模式及其风格演变过程。景德镇陶瓷学院的李兴华与肖绚对传统玉器造型设计进行了分析，探讨了器物、制度（仪式）与文化之间的内在关系，论证了玉器中蕴含的人与神、人与物和人与社会三个维度的文化内涵。华东师范大学的王译敏结合美术学、中医学以及民俗等方面的相关资料，研究了朱砂在我国艺术史中所担当的角色以及所发挥的作用。西藏大学的熊永松对西藏当代美术的文化内涵进行了探究，认为其文化内涵主要通过美术作品对高原游牧文化、藏传佛教文化以及社会主义文化的视觉表述呈现出来。
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除此之外，齐鲁师范学院的刘明亮对以北京“798”为代表的现代艺术群落及其生存状态进行了考察，认为艺术区的不断迁徙状态，表征了当代艺术家处于空间与心理的双重“边缘”。其研究拓展了艺术人类学的研究范围，使艺术人类学的田野工作范围不仅是存在于广大农村及少数民族地区，也存在于城市；不仅存在于民间艺术、传统艺术，也存在于主流艺术、现代艺术。
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这一部分涉及的第二方面是表演艺术研究。表演艺术主要包括音乐、戏剧、舞蹈等艺术门类。此次会议对音乐的研究集中于少数民族地区，并且从多个层面展开。玉溪师范学院的黄龙光对作为文化空间类非物质文化遗产的少数民族歌场进行了研究。他提出，少数民族传统歌场是在相对固定的时空环境下，立体呈现祭祀、神话、史诗、歌舞等综合文化的场所，可以从物理、文化与社会属性入手对其文化空间性加以理解。云南大学的吴哲以云南剑川石宝山歌会为个案，考察了白族民间传统艺术在歌会中的变迁，探讨了歌会对传统艺术发展所起的作用。新疆丝绸之路文化艺术研究所的艾娣雅从美、悲、喜等审美范畴为视角，分析了新疆刀郎地区麦西莱甫的美学意蕴及其文化空间结构。内蒙古师范大学的董波以文献、实地个案考察和乐谱分析为研究方法，考察了内蒙古乌拉特敖包祭祀仪式及其音乐与蒙古族文化的关系，认为该仪式及音乐与藏传佛教及其音乐文化关系密切。西南科技大学的田彬华分析了流传于白马藏族中的几首歌的文化内涵，认为《夫妻识字》是对红色时代的记忆，《一个妈妈的女儿》体现了对“中华民族”这一文化母体的集体认同感。
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中国的地方剧种丰富多样，是一个重要的研究领域。中国艺术研究院的李小菊通过对苏州虎丘曲会的历史梳理与实地考察，探讨了以虎丘曲会为代表的当代中国昆曲民间生存状态。兰州城市学院的王萍以甘肃皮影社为例，对皮影戏演出仪式的结构特征与象征意义进行了解读，认为其表征了村落的社会完整生活。青海民族大学的曹娅丽立足于青海托叶玛乡西顷村藏戏的演述特点，从藏戏在蒙古族僧俗群众中的传承与表述、蒙古族认同藏戏的文化背景和信仰特征入手，探析了藏戏在蒙古族族群流变中的民族文化认同问题。湖州师范学院的安小梅从湖剧的历史、形成、演变、艺术特色等四个方面对产生于浙北地区湖剧的艺术文化内涵及其历史变迁进行了脉络梳理。中南民族大学的于兰艳描述了德江傩堂戏的传承现状及其所发生的文化变迁。
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艺术人类学界对于舞蹈的研究相对较少。中国艺术研究院的欧建平从舞蹈人类学的历史与方法、舞蹈的定义、舞蹈的文化性和特殊性等方面对舞蹈人类学的理论体系进行了概述。广西艺术学院的何清新从传播学的角度，以广西贵港市覃塘区的黄练貔貅舞为研究对象，考察了基层政府的行为对这种民间舞蹈的影响，提出基层政府要通过传播者调整、价值观调整、角色调整、方法调整、文化调整等五种方式引导农村民间舞蹈走向新时期的发展。
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这一部分涉及的第三个方面是民俗文化与民俗艺术研究。民俗仪式中蕴含着丰富的艺术元素，研究者众。青海师范大学的晁元清研究了青海西宁市城北区小寨的社火仪式，考察了社火仪式的历史传承、表演程式、表演内容及特色等问题。西安石油大学的田荣军描述了陕西省武功县东岳庙会上“请神”仪式的过程。中国艺术研究院的任方冰根据历史文献与实地考察，论述了豫北农村的年节祭祖仪式。忻州师范学院的刘晓伟和鲁迅美术学院的左黔共同关注了丧葬仪式，刘晓伟以山西忻州王要村道教仪式音乐为例，探讨了仪式音乐在现代葬礼中的运用。左黔采用影像人类学的方法，对贵州紫云麻山地区苗族的丧葬仪式进行了实地考察，记录并分析了仪式中所演唱的亚鲁王史诗。广西贺州学院的莫碧琳解读了贺州土瑶婚礼仪式中服饰的文化象征意义。杭州师范大学的孟凡玉结合历史文献与实地调查，分析了安徽贵池傩仪式活动中河流场域的象征与隐喻。
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民间节日与民间信仰亦是民俗研究中的重要内容。中央民族大学的邢莉论述了民族民间节日的价值体系与保护原则，她指出，民族民间节日文化遗产是各民族文化复兴的基因，存在着公众普遍奉行的价值观念和身体力行的行为模式。在世界经济一体化的语境下，民族民间节日的整体象征符号已经不完整，并且随着旅游业的发展，这些传统节日逐渐被市场化、商业化。在现代经济、文化变迁下，传统节日已经与产生它的传统社会相剥离，文化记忆的形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。在倡导世界多样性的背景下，如何保护民族节日？作者认为，首先要强化族群对自己“遗产”的文化自觉；其次，要保护民族节日的核心价值体系；第三，保护民族节日的文化空间（文化场所）；最后，要保护民族节日的传承人（民族民间节日的倡导者和组织者）。
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北京师范大学冯彤在《日本传统民俗文化的传承兼其对中国的启示——青森大型灯会“乜不妥祭”个案分析》一文中，在对日本无形民俗文化财青森大型灯会“乜不妥祭”的组织、实施、资金来源、地域文化建设等进行调查研究的基础上，分析了日本对传统民俗文化的保护、传承政策和方式，即日本把传统民俗文化贯穿于地域建设之中，利用文化遗产发展当地的旅游业及各种传统产业。作者认为，日本在无形民俗文化财的保护和利用上，对我国保护民俗文化遗产有以下启示：首先，要进一步完善体系，建立传承团体制度。引入“团体传承”的概念，支持当地拥有该文化的民众发展协会或研究会等群体组织开展自发保护活动。其次，利用当地社区的文化资源建立民俗博物馆或资料馆，实现资料的电子化，以加强文化宣传和人才培训。最后，发挥社区对文化遗产的保护与传承作用。
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上海大学陈志勤教授在《展示、表演与文化的选择——水乡古镇的形象再造》一文中，通过调查研究江苏安昌县的“水乡古镇”保护和民俗文化利用，探讨现代社会中的民俗文化现象。作者认为，传统的水乡古镇因为社会的变迁而失去了昔日的繁荣景象。现在为了发展地方经济文化，有效利用传统文化进行观光开发，人们按照泛化的传统中国文化概念，对水乡古镇进行重新定位和创造，已经消失的民俗文化，也以正统的中国文化的视角被重新评价，然后再次登上社会舞台。这种保护、开发模式，对于当地民俗旅游业来说是一种创新，但对于作为非物质文化遗产的民俗文化保护，则是一种挑战，值得深思和商榷。
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民俗文化还是各类非物质文化遗产项目生存发展的土壤，复兴当地的民俗文化，是促进非物质文化遗产整体性、活态保护的最有效途径。云南大学吴哲的发言《在“歌会”中传承和传播民族民间传统艺术——以云南剑川石宝山歌会为个案》，通过田野调查，介绍了云南剑川石宝山歌会这一白族传统民俗活动，分析了石宝山歌会对于白族调传承和传播的促进作用，探讨了白族民族民间艺术在歌会中的变迁，论证了歌会对于传统艺术发展的积极作用。作者针对歌会在中国民族地区存在的普遍性，论述了其存在的社会价值和意义，认为歌会是民族民间艺术传承和传播的一个重要平台。
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南京艺术学院的李立新对湖州含山蚕花节进行了实地考察，详细记录了蚕花节上的闻见，并对蚕女故事进行了文献学的梳理，指出蚕花节表征了蚕民精神上的宣泄与对丰收的期待。景德镇陶瓷学院的詹嘉对景德镇瓷业神祗的景观演变进行了论述，他认为景德镇瓷业神祗景观源于泥土与烈火的变幻、物质和精神的寄托，并指出瓷业神祗与环境关系密切，随地域、风俗、人文的差异而供奉各异。
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此外，法国学者单泰陆剖析了蒙古艺术中的游牧特性与自然传统。四川大学的李祥林研究了作为地方文化遗产的羌区大禹传说，认为要重视大禹传说背后隐含的族群文化心理，并指出大禹传说成为当下创造社会关系、构建社会生活的可利用资源。长春师范学院的谷颖探讨了神话与满族说部之间的关系，指出二者存在逐渐深化与升华，相互促进与影响的关系。
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通过以上的讨论我们看到，中国艺术人类学是一个多学科的平台，学者们由最早关心艺术人类学的发展与研究，进而关心到与艺术人类学研究相关的非物质文化遗产的保护与传承问题，其中也包括当代民俗文化及民俗仪式在当代社会中的重构与变迁等问题。通过这些探讨让我们看到文化和艺术是一个整体，以往人们讨论艺术关注的往往是审美取向，这样有关艺术的讨论就只能在一个小的专业范围内进行。而艺术人类学中的艺术取向，不仅是审美的，也是社会的和文化的，这样就为艺术的讨论搭建了一个跨学科的平台。非物质文化遗产由于其名录大都以艺术分类，并以活态的保护与传承为其特点，因此，其自然就成了关注艺术在具体文化和社会语境中生成发展及变迁的艺术人类学的研究对象。这样的研究不仅开阔了艺术人类学研究的视野，促进了艺术人类学的研究发展，同时也促使非物质文化遗产保护理论的进一步建立，使艺术人类学能成为当前非物质文化遗产保护理论研究的基础学科之一。
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为了推进中国艺术人类学研究的不断深入发展，从2009年开始，中国艺术人类学学会决定每年举办一次国际性学术会议。2011年11月学会在云南玉溪师范学院召开了以“艺术活态传承与文化共享”为中心议题的国际学术研讨会，就艺术人类学的理论与方法、艺术人类学个案研究、艺术人类学与非物质文化遗产的传承与保护、艺术人类学与民族文化教育等议题展开交流与探讨。参加会议的中外学者近两百名，收到论文一百余篇，由于论文集还在整理之中，这里就不详细叙述了。
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为了促进中国艺术人类学的学科发展，为有志于这一研究的学者们有一个能及时沟通，提供相互交流的信息，以及国内外艺术人类学的前沿研究状况，学会还建有“中国艺术人类学网”。通过网站、通过每年举办的艺术人类学研讨会，不仅有效地推动了中国艺术人类学的学科发展，还为艺术人类学搭建了一个跨学科的国际性交流平台。
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艺术人类学 第五节 艺术人类学研究的本土化意义
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对中国艺术人类学发展沿革的梳理，一方面是对一段历史的总结，但另一方面也是对这段学术史的发问。需要提出的问题是：艺术人类学是一门外来的学科，但为什么在当今时代的中国得到了长足的发展？尤其是在近二十年它的发展势头超过了历史上的任何时期，这是因为某一些学者或某一群学者倡导的结果吗？
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笔者认为，通过前面的梳理，答案是显而易见的。任何学科的发展都不会只是某位或某群学者一拍脑袋的结果，而是一股潮流或是一种趋势的推动，背后的力量就是因为，当今的中国和20世纪80年代的韩国有非常相似的地方，近百年来整个的东方世界，包括中国一直都处在一个文化自卑的状态，自卑的结果就是文化上的失语与原创性的缺失。一切以西方为榜样，西方是文明、民主、光明、先进的象征，而中国是野蛮、专制、落后的象征，这种思想渗透到文化的各个方面，包括艺术，包括国人的审美。而现在当全球一体化从经济一直渗透到文化领域的时候，中国人和韩国人一样，在开始反问自己，追寻自己文化的根。
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有学者从当代美术的角度提出：“中国美术的声音在世界相当长的一段时间处于‘失声’状态。这种古今趣味与价值断裂，使得今天的人们忽视了一个很重要的纬度——东方精神和东方经验的缺失。东方由于两百多年的沉默，使得一大批东方的画家哲学家和文艺理论家从‘失声’走向了‘失身’——失去身份。无论你画了多少画，参加了多少展，出了多少书，都没有声音。东方的缺席使西方文化的趣味无限膨胀，这种膨胀最终导致文化的严重失衡。”[105]那么什么是东方的经验和东方的精神，而这样的经验和精神在这样的时代又将如何重新被发掘和被关注，它对人类的未来走向又有什么样的重要意义？这不仅是艺术学家也应该是人类学家要说明和关注的问题，而且也只有人类学与艺术学家合作才能说得更清楚和更明白。
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在这里笔者还想引用另一位学者所写的话：一旦一位艺术家决定把存在于书本中、画册中、博物馆中的西方艺术，作为自己艺术创作的方式给予运用和吸收，情形就大大不同了。此时，西方艺术就通过它的行为观念而转化为“他者”，它自己也就成为了一个艺术意义上的西方主义者[106]。中国当代艺术中的西方主义艺术，就是“我”通过转借“他者”的眼光观察生活、构思艺术、组织材料创作出来的。所以在中国当代艺术的西方主义作品中，我们处处能看到那些支配中国当代艺术家们创作、思维、观察的西方艺术观念、艺术方式，甚至包括某些抽象的西方哲学观念。“他者的眼光”同时意味着新的价值标准，新的思维方式，新的组织手段的出现。“他者的眼光”是中国的文化和艺术连同它的“实存情境”一起被重新估量的根源。这种“他者的眼光”其实并不只出现在艺术界，而是被渗透到近百年来的中国文化的所有方面，因此，才有了“五四”时期对中国传统文化的批判。这种“他者的眼光”固然很重要，使我们对中国的文化有了新的认识，但可怕的是，我们失去了自己的眼光，自己看问题的角度与方法，这就是所谓的中国经验和中国精神。但这已经失去了许久的中国经验和中国精神还会回到我们的身边吗？经过了西方文化洗礼的现代中国，需要一种新的眼光，这种眼光不是西方“他者的眼光”，也不是中国传统“古人的眼光”，而是这个时代的已经融入了世界文化的“中国当代人的眼光”，我们如何才能做到这一点？
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笔者认为如果我们要做到这一点，首先就是中国的知识分子能不能从此用自己的眼睛来看这个世界，不要用古人的眼睛，也不要用西方人的眼睛。中国知识分子传统做学问的方式是在书斋里读文献。因此，有“秀才不出门，能知天下事”的说法。所以我们做学问，以前是看贤人圣哲的书，现在是看西方理论的书。所做的学问常常是某某圣人“曰”，或西方某某人“说”，但往往忘记了自己怎么说。我们所做的学问，所提供的知识缺乏原创性，这就是中国知识分子的病症，如果这一病症继续发展，无论我们的经济有多么的发达，我们在世界上也永远只能处于被支配的地位，因为我们不会创造只会摹仿，因此，不可能成为先进思想的发源地。
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中国的文人向来有“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的传统。但这种圣贤书又源自何处？这些圣贤书的思想最早又是从哪里来的？“圣贤书”、“八股文章”阻隔了我们对世界的真实认识。现在，除了中国的“圣贤书”，又加上了西方的“圣贤书”。这些“圣贤书”就像当年欧洲航海者所带的《圣经》，它们是很神圣，但它们离我们所见的现实是有距离的。古人没有生活在我们这个时代，西方人的语境和客观的现实社会与我们都有一定的距离。我们要有自己的发现，要找到自己的航线，就必须要有自己的航海日志，把自己在田野探索中记录的实况整理出来，描绘出一个真实的中国文化的图景。这就是我们要做的。这是我们当代知识分子所要做的，所要提供给社会的真正的知识。
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