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六、血缘与地缘的集合群
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在樊家井开作坊的陶瓷艺人除了一部分下岗工人外，其余大多数都是江西境内农村的农民，大量附近农村的农民涌入景德镇从事陶瓷业的生产，其实这不是80年代才有的现象，而是在景德镇的历史上就有过类似的现象。这种现象在明代尤其突出，明初，政府在景德镇正式建立官窑，需要大量的劳动力，于是，官府到江西境内各县征派“上土夫”、“砂土夫”等辅助工役。
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到明中期一方面是景德镇陶瓷业手工工场的兴起，也就是资本主义萌芽的蓬勃发展，需要大量的劳动力作为其扩大再生产的后备军；另一方面，明中期，尤其是嘉靖时期（1522—1566年），农村的土地所有比以往更加集中，通过皇帝的赏赐，购买或农民向地主投托土地以逃避税收形成了许多大地产，许多农民被迫抛离土地。而在江西，由于严重的自然灾害（包括1540年的特大水灾），农民们从附近的鄱阳、余干、德兴、乐平、安仁、万年、南昌和都昌等县被吸引来到景德镇，但最初这些人没有技术只能作为辅助工。而那些原属官窑征派的上土夫、砂土夫等辅助工役，因长期从事陶瓷生产，由辅助工而成为熟练工，然后就留在景德镇成为世代相传的陶工。因此，景德镇自古以来从事制瓷业的十有八九都是外籍人，这种人一般可分为两大类，一类是以上所说的从相邻地区来镇谋生从艺的农村人，也包括少数从其他窑场迁来的技术工人；另一类是来镇贩瓷的商贾，前者多来自本省境内的农村，后者则多来自全国各省市甚至海外[6]。
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外籍客商和工匠激增，为景德镇名目繁多的行会组织的形成提供了充分的社会条件。这些外来人口、各地移民为了维护本地人的利益，联络乡谊，都要借助于行帮的庇护。而这些行帮都是以地域和宗族来划分的，不同地域和宗族的人垄断着不同的行业。如景德镇历史上有名的徽帮、都帮、杂帮等就是按地域来分的行业帮派。而在这些大的行帮里又按村庄和姓氏来分成更小的集团，在这些集团中都多少有点血缘或地缘的关系。特别是每个手工业作坊里手工劳动者基本都是由家庭成员或多少与这个家庭有这样那样的血缘关系或同宗关系的人。如解放前景德镇烧窑的窑户老板基本上是都昌人，而且是以冯、余、江、曹四姓为多。其他如琢器以抚州人、丰城人多，打杂、做重工以南昌新建人多，彩绘、雕塑基本是丰城人。这种以地域和姓氏来垄断行业以形成一个个地域性和血缘性的群体，是以手工业为基础的农业社会的特点，在现代工业社会中这种地域性的宗族关系，早已不存在或已淡化了。
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但在仿古村的樊家井中还依然隐约存在，它虽然是处在现代的工业城市中，但它的生产组织和劳动方式却完全是属于手工业的，所以其社区的结构形式还有着非常强烈的农业社会的特点。当然新中国建立了40多年了，那种传统的祖祖辈辈根据不同的区域所从事的行业特点已产生了变化，但由于其生产组织关系和劳动方式并未完全改变，而在樊家井开作坊的艺人和他们的先辈一样，同样是来自附近的这些农村，他们几乎在景德镇都有亲戚，而他们来到景德镇求生存的方式也几乎还是和他们的先辈一样，来后就暂时住在亲戚家，先打工，等挣了点钱就自己租房子，开作坊或店铺。他们虽来到了城市，但他们从不把自己的角色局限于城市生活之中。他们都是带着挣钱供养乡下人的愿望来到景德镇的，几乎所有这些农村来的移民都有一个愿望，就是一旦有了钱便返回故土，建房子、扬宗耀祖，供养家室。
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我们在了解这些人向景德镇空间移位方向的同时，还应该了解他们的职业流向。据考察，在樊家井不同的地域集团有不同的大致分工，一般来说：乐平人画釉上花鸟较多，丰城的人做低温釉刻花为多，鄱阳人以画人物为多，都昌人画釉上粉彩和古彩为多，抚州人以仿元代青花为主。如果你了解这些情况以后，只要在樊家井看见卖元代青花的店铺，向前一问保证都是抚州人。在这里还有不少本市人和本地的农村人，他们比较散，干什么行业的都有，并未形成自己的特色和集团。不过窑户和囵户（即从成型到烧窑到釉上彩绘都有的大型手工艺陶瓷作坊）基本都是城里人，因为这些作坊都需要有雄厚的资金，而这些从农村来开作坊的，都是进城才五六年的，而且来时分文没有，都是靠打工起家的，即使开了作坊，当了老板，也是小本生意，当然难以成为需要雄厚资金的窑户和囵户。
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为了使读者们能更清楚地了解这些不同区域所生产的不同品种及他们在整个樊家井村所占的比例，笔者特列了一张表格：
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这些同乡、同宗的地域性和血缘性的团体，平时都比较松散，并未像传统民窑业那样形成有组织的帮派，但一旦有什么事情他们便相互关照、团结，在竞争中常常击败城里人。就像当年从各地农村来的艺人击败景德镇的土著艺人一样。
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这和新中国建立以前的景德镇传统工匠的生产模式及生活模式几乎一样，好像是一种历史的再现和传统的复兴。人类学家萨林斯曾写道：“非西方民族为了创造自己的现代性文化而展开的斗争，摧毁了在西方人当中业已被广泛接受的传统与变迁的对立、习俗与理性对立的观念，尤其明显的是，摧毁了20世纪著名的传统与发展的对立观念。”[7]他认为，“晚期资本主义”最令人惊叹之处之一就是，“传统”文化并非必然与资本主义不相容，也并非必然是软弱无力已被改造的。他以爱斯基摩人为例，认为他们从20世纪80年代开始，一方面大规模地引进现代的技术与便利的生活设施，另一方面又在恢复他们的传统文化与仪式庆典。同时岛上移民的出走并没有使他们的文化丧失掉，他们反之将传统文化扩展到像奥里根和加利福尼亚这样遥远的同宗的居住地[8]。因此，他认为，全球化的同质性与地方差异性是同步发展的[9]。
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而且，通过这些考察还使我们看到，一个社会群体，为了共同了解和操纵他们共同的物质世界而结成了某些关系，正是这些关系形成了他们共同的集体表象，在这种集体表象的基础上又形成了当地的特殊文化。而这种文化构成了一种具有流动性的、可解释又可被误读的现实的社会环境，它具有经过艰苦努力获得的延续性，也就是它的本身的历史性。同时也认识到，历史的创造和发展是我们日常经验的组成部分，而不是一些偶然的和特殊的过程，它们是人们生活中的真正要素。也就是说，即使人们是在做一些似乎很传统的事情，他们也是在新的条件下做的，因此，人们是在创造传统而不是在简单地摹仿，是传统在现代社会中的重构和新生。
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七、文化核心与技术变迁
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那些在社会生存方式中起一定作用的物质文化就是所谓的文化核心，它包括社会的生产技术以及开发资源的生产知识，还包括劳动方式，即把技术应用到当地自然环境上的方式。因此技术是文化的一个决定性方面，每个社会都有其所依存的技术，其社会制度因其而起，也依其而生。就像不同的生产力会产生不同的生产关系一样，不同技术也会产生不同的文化和社会构成，同样，技术的改变往往是引起社会变迁的一个重要因素。
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景德镇传统的一整套制瓷业技术，是在经历了皇家官窑的严格把关，不惜工本时间，精益求精中不断建立和完善起来的，它复杂的生产程序和严格的专业分工制不仅制定了一种特殊的劳动方式、经济管理和社会组织的模式。也在此基础上建立了其特殊的文化模式。当然这些模式的形成不仅与技术有关，而且与地理位置和自然资源有关，同样，与政府的政治行为也有关。
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半个世纪以来，随着政治制度的不断变革、工业文明的不断发展、新技术的不断引进，在景德镇不仅是作为文化核心部分的制瓷生产技术，开发资源的生产知识，劳动方式发生了改变，就是当地的生态环境、人文景观以及人们的价值观念、文化习俗等方面都发生了一系列的变迁。其中表现最为明显的有如下两个方面：
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（一）由窑的改革而引起的一系列变迁
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景德镇近年来在陶瓷生产方面变化最大的就是窑炉的变革，烧窑业是陶瓷业中最重要和最关键的一个行业，景德镇的手工制瓷程序非常复杂，其过程被称为36行“过手七十二下”，也就是说一件瓷器的完成要经过36个工序，而所有的工序无论完成得多好，只要窑火不好便前功尽弃。所以陶工们在烧瓷器时心里都非常紧张，解放前，在烧大件瓷器时常常要更衣焚香，拜风火神，烧成功后要杀猪摆酒宴表示庆贺，每年从初冬开始，各窑还要相继举行暖窑神的活动。因此想了解传统的陶瓷手工艺就必须先了解传统的窑炉，不同的窑炉不仅代表了不同的生产技术，不同的生产力，同时也代表了不同的生产关系，不同的文化习俗，不同的艺术风格，甚至不同的价值观念。景德镇的窑在历史上经历过多次改变，而每次改变都给景德镇陶瓷业生产带来了不同程度的变革。在宋以前是依山而建的龙窑，元是折腰窑，而到明后期，发展为一种容积较小的葫芦窑，到康熙五十年时，出现了接近近代柴窑的瓮形窑，演变到清雍正，这种瓮形窑无论窑体、内部结构以及烧成制度，都更为合理和日趋成熟，并从此规范下来，被后人称为镇窑，景德镇人则习惯称之为柴窑。
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景德镇传统的柴窑的构造、外形像一座非常有地方特色的民居，当地人将其称之为窑房，而柴窑就设在窑房里。一般每栋窑房的面积约700—1000平方米，为二层木构建筑。其要完成存坯、装匣、烧炼、开窑、检造窑房等各工序。窑房是穿透式木构建筑，窑炉位置约占窑房四分之一面积，除去窑炉所占空间，其他均为二层结构，二层楼面平窑篷拱脚，底层高九尺，极少有窗户，故昏暗异常，空气浑浊。底层一般供烧窑、投柴、开窑、选瓷之用。二层主要用来贮备松柴和为窑场工人提供住宿（传统的景德镇陶工，一般家眷都在农村，所以平时烧窑工就住在窑房，做坯工就住在坯房）。传统的柴窑不仅构造复杂，而且占地面积大，除窑房需1000平方米左右的面积外还有露天的柴场。不仅如此，其烧窑的工序也非常复杂，仅烧窑工人的工种就有八九个，共十余人。除了这些烧窑工外，还有一些为烧窑业服务的辅助性行业，如满窑工，他们的任务就是将装好了坯的匣钵放进窑里，有专门的满窑店来管理他们。除满窑店外还有一个行业叫挛窑店，即专做建窑和补窑的工作的。另外还有一个为烧窑业服务的大行业叫匣钵厂，这是烧窑业中最重要的一种窑具，其可分为大器匣、小器匣两行。
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1992年，景德镇人开始从国外进口瓦斯窑，这种窑体积小，因为烧的是液化气，所以干净没有污染，同时因为没有柴烟和煤烟，烧时可以不用匣钵，只要将做好了的瓷坯直接放进去就行了，在烧窑的过程中因为不用投柴，这就节省了大量的劳动力。另外，因为有温度计，那种传统的用肉眼看火的经验在这里一点也用不上了。整个的过程都可用电脑控制，实现了全自动化。这样一来，以前几十人干的活，如今需要一两个人便够了。
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由此，复杂和庞大的传统窑业组织和积累了1000多年的经验及技术，随着窑炉的变革而全部消失，这对景德镇的制瓷业来讲不能说不是一个翻天覆地的变化，景德镇制瓷业中窑炉的变革所带来的不仅仅是技术上的和行业上的一系列变动，也并不仅仅意味着是一些行业在消失，一些行业在兴起；还有一批工人面临着几十年来辛辛苦苦所掌握的技术遭到了淘汰所带来的失落感。而更重要的还是其引起的一系列重大的社会变迁。
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瓦斯窑的出现，改变了历史以来陶瓷业都是建立在盛产燃料（木材和煤）的山区的传统观念，它使即使在远离山区的地区也可以建窑烧瓷成为现实。而且由于烧瓷工艺的先进和简化，使烧瓷过程由一种集体劳动而可能成为一种个体的劳动。也由此而产生了一些都市个人陶艺家、都市陶艺教室。北京、上海、深圳、大连都出现了陶艺热，这正是窑炉改革带来的一种结果。而陶艺热的出现，使得许多画家、雕塑家也热衷参与这项艺术活动，使现代陶瓷艺术的队伍不断壮大。而且，由于国门的打开，国际现代陶艺交流的频繁，使景德镇陶瓷赖以生存的陶瓷艺术传统观念遭到了动摇，使得一些老艺人们，不仅是他们在技术上的经验不再重要，而且就是他们传统的艺术标准和审美观念也遭到了冲击。因此，在景德镇虽然还有一大部分的艺人在进行仿古瓷的制作，但也有一部分艺人开始在传统的基础上进行一系列的创新活动。另外，它还改变了景德镇的人文景观和景德镇人的生活环境，在古典的文献中景德镇被描写为“万杵之声殷地火光烛天，夜不能寝”的“四时雷电镇”。而如今昔日的那烟囱林立、火光冲天的古老的瓷都的容颜已慢慢消失，昌江河上运输松柴和槎柴的船只、木排也已完全消失了。更让人关注到的是它改变了景德镇的传统陶瓷文化，也就是随着柴窑的消失，建立在这种传统技术之上的某些传统文化也将消失。如这一行业中的行业术语、行规、行业禁忌、行业崇拜等，这些所代表的都不仅仅是一种技术的消失，而更是一种传统文化和传统艺术的消失。
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（二）坯房结构的改变所引起的一系列变迁
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景德镇的手工艺陶瓷作坊能够在周围的农村迅速兴起，一方面是市场的需要，而另一方面跟坯房结构的改变也有很大的关系。景德镇保持着近千年的制瓷领先地位，拥有当时最先进的工艺和生产窑具，自然也拥有最合理和最成功的制瓷工场。
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景德镇生产瓷器的传统作坊分为坯房和窑房两大类。坯房相当于现代瓷厂中的原料制备和成型车间，而窑房则好像是现代瓷厂中的一个烧炼车间，由于景德镇拥有最先进的制瓷技术和经验，所以它的作坊建筑就有定型化的特点。
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坯房内组织包括从原料精制到做坯成型、利坯（修坯）、釉下彩绘、施釉、干燥半成品的系列工序，采用流水作业线的形式。其分工之精细，组织之严密至今令人叹服，每一道工序都被分割得能精确计算出它最经济的生产位置和最合理的组织形式，成为几百年来变化不大的手工业作坊建筑类型。