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另外，传统手工艺品和现代的纯艺术品的最大区别在于，纯艺术品表达的只是少数的天才艺术家对世界的独立思考的结果，他要揭示的是一种人生的哲理，其往往试图用他的作品去解释一些哲学家所要解释的问题。而且常常不用去考虑其作品的接受者，即使没人理解他的作品，他也不在乎，因为他认为他的作品超越了他所处的时代，随着时代的变迁人们总有一天会理解他的。但手艺人的处境却不一样，他们从来也不认为自己是艺术家，也不期待自己的作品会给人们带来什么样的启迪。但他希望人们喜爱它、购买它，并希望它存在于人们的生活范围之内，使其不仅可资赏玩，也具有实实在在的物质用途。因此，他们的作品需要众多的接受者和理解者。这是他们赖以生存的根本，因为，这关系到他们的生活境况和生存方式。
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正如罗伯特·莱顿所认为的：“与西方社会中我们认可的那种艺术家的形象相比，小型社会中的艺术家和他们的群众并没分离。一般说来，他最多是一个兼职的专家，在很大程度上与他周围的人们具有同样的价值观念。”[19]这里的西方艺术家就是前面所指的现代艺术家，而小型社会的艺术家实际就是传统社区的手艺人。这些手艺人从来就不期待自己要比一般的民众高明，如果人们承认他们的作品也是艺术品的话，那也是一种生活的艺术、大众的艺术。这和艺术家所创作的精英艺术是有区别的。
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他的这些讲话也同样适合景德镇的陶瓷艺术，这些传统的陶瓷艺术品之所以能够吸引众多的消费者，不仅在于它有实用性和欣赏性，还在于它所表现的内容有一定的寓意性。也就是在它的装饰内容中表达了一般民众所具有的感情价值和理想世界，也正因为如此，它所表现的内容才会随着不同时代人所具有的不同的感情价值和理想世界的改变而改变。
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传统的景德镇陶瓷艺术是产生于一个非常稳定而又统一的文化背景，这种文化背景只存在于节奏缓慢、社会相对封闭的农业社会。而在人类社会进入工业文明以后，社会结构日益复杂，人们的兴趣日益多样化，而且各种文化相互交叉，社会上各种复杂的情况在不同的阶层中产生形形色色的感情中心。因此，现代人对于陶瓷艺术的需要，不会像传统那么简单和统一，它的需要是多样化的。在这种情况下，景德镇传统的陶瓷艺术开始发生了观念上和风格上的巨大变化。
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下面让我们来看看这种变化的特征。景德镇传统的陶瓷艺术从表现主题上来看，主要有三大内容。一大内容是有着吉祥如意和美好寓意的纹饰图案和画面。如表现鱼的画面，寓意着年年有余；有表现牡丹的画面，寓意着荣华富贵；还有表现石榴的画面，寓意着多子多福；表现梅花和喜鹊的画面也很多，谐音喜上眉梢。另外，表示吉祥如意的龙凤题材的画面更多。还有景德镇陶瓷中最常见的缠枝图案，寓意着连绵不断、富贵不到头。这样的例子真是数不胜数。另一大内容是元明清时期流行的各种小说戏曲题材的故事画面，如《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》、《封神演义》、《西游记》、《西厢记》等；还有一大内容就是表现当时人们的生活与风俗的。如《耕织图》、《婴戏图》等，还有表现高人逸事、琴棋书画的内容的，如《竹林七贤》、《王羲之爱鹅》、《饮中八仙》、《张旭醉写》、《西园雅集》等。这些内容可以说都是当时人们喜闻乐见的内容，特别是第一种含有某种寓意和隐喻的装饰图案更是源远流长，在景德镇的陶瓷装饰艺术中被广泛运用。这些图案得以流传，不仅是因为其表现形式美，而且还是因为其内容形式的解释以及它所代表的含义，已经在人们的头脑里形成了一种固有和稳定的模式，并得到了普遍的承认，它才可能被广泛地接受。并被作为一种传统的表现形式一代一代的流传了下来。
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但这些表现内容显然已不符合现代人的审美要求和感情价值了，因此在清末以后的现代社会，景德镇的这些传统的陶瓷艺术已渐渐地走向了衰退（50年代以后的景德镇基本上是在国营瓷厂的统一领导下实行大规模的机械化和半机械化日用瓷生产）。而在90年代初它的再次兴起，是基于国际市场的需求。这种情形很像简·布洛克在其《原始艺术哲学》中所描述的：“在本世纪之交的时候，那伐鹤人的制毯业已成为一门垂死的艺术。对土著的美洲人来说，与其经过纺、染、缝等手工操作过程制作传统的毛毯，不如从英国的商人们手中购买色彩明亮的毛毯，这要来得更容易、更便宜。在这关键时刻，英国的旅游者、殖民地者对日益稀少的作为‘原始艺术’的毛毯表现出了极大的兴趣，他们愿意为古老的毛毯花去一大笔可观的费用。那些仍记着制作毯子方法的部落成员被选出来，重新开始用传统的方法生产毯子，只是这次是为了向旅游者和‘英国的’采集者‘出口’物品。”[20]樊家井仿古陶瓷村的形成实际上也是有着类似的背景，在这之前，景德镇几乎有50年很少生产这一类的陈设瓷了，但改革开放以后，外国的游客和商人，又重新唤起了艺人们的热情。但当仿古瓷被大量生产，供大于求以后，情况就开始发生了微妙的变化。消费者不满足于纯粹的仿古，而希望有所变化。尤其是亚洲经济危机以后，国际市场萎缩，而大量国内市场的出现，更是改变了这种状况。这些国内大城市的家庭布置，需要有现代文化气息，并能代表现代人感情价值的新的陶瓷艺术品。在新的、复杂的文化背景下的需求是多样化的，传统的单一的表现手法已不能满足这种新的需求。消费者的需要成为艺人们创新的动力。
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艺人们和纯粹艺术家不同的是他们在制作工艺品时，首先考虑的不是它的作品会有什么样的艺术价值，而首先考虑的是他的作品做出来后会对他的接收者产生什么样的影响，人们是否会喜欢它，并愿意出钱购买它。因而当观众的喜好和价值观产生变化时，对自己的作品进行创新，以适应新的需求，这是每一个艺人都需要做的事情。只不过是艺人们不同的技术能力和不同的审美能力及价值观念，会导致不同的创新方式。要使一种艺术传统永世长存，就必须创造新作品，而这种新作品的形成，往往取决于人们在多大程度上接受新作品的可能性。这些人往往并不是艺术家也不是思想家及学者，而是普通人，所以艺人们的创新是在普通人的价值观上的创新，它所代表的是这个时代的大多数的普通人的审美观和价值观。
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观察樊家井艺人们的创新就会发现，他们的创新从来就没有离开过传统。一些从农村来的、基础比较差的艺人，他们在试图创新他们的陶瓷艺术品时，虽然不完全是在抄袭，但他的想象力并未超出抄袭者的水平。因为他们在生产时仅是不断重复使用几种按习惯组合的主题而已，他们的创新也通常不过是旧的纹样因素以新的方式组合的结果。这样的作品在樊家井很多。另外任何一种表现文化生活的艺术的风格是不可能单独发展的，它必然要受到其他各种姐妹艺术的影响的。在历史上，景德镇陶瓷艺术的边饰图案大都是受当时锦缎和其他工艺美术品的影响，而主要装饰画面的内容则是受当时的木版画、年画、文人画的影响。现在也一样，这些创新画面的主要来源也是现在流行的一些工笔重彩画、写意画、水彩画、连环画等。而这些新的画面已在部分地取代那些传统的画面。这些表现内容和表现手法的改变也必然会引起表现形式的改变。
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传统的景德镇陈设瓷艺术，主要有两种形式，一种是带状装饰，一种是当地艺人们常称为“开光”也称“开场子”的装饰方法。带状装饰的方式是，在器皿的口部和底部，以比较规则的花卉或几何图案做装饰，而空出器皿的主要部位，以作为对主题画面的表现部位。不仅是器皿，盘子也一样。通常是留出盘子的中间最主要的部位，作为主题画面的表现部分，而在盘子四周的边上往往装饰一道或几道精美的边饰图案。以“开光”形式进行装饰的器皿，往往是将一个器皿分成若干个部分，每一个部分都有一个主题画面，这些主题画面一般用圆形、花瓣形、桃形、方形、菱形等外框框住，框的外面则以各种规则的图案来装饰。当然也有通体都用规则图案来表现，只在器皿的底部或口部饰以两道简单线条的。以上的这种表现方式主要是官窑作品的表现方式，而民窑的作品则不完全一样。在民窑的作品中很少有那种精美细致和规矩的边饰图案，就是在主题装饰中也往往是自由奔放的、简洁的、非常概括的表现方法。因为民窑的作品是日用的、大量的，它需要用最低的成本、最快的速度来进行生产。因此，它不可能像官窑的作品那样，可以不惜时间，不惜工本，精益求精。当然民窑作品的器皿和官窑也有区别，民窑的作品大多是一些日用的碗、盘、壶、罐、坛等；像官窑那样的精致讲究的陈设瓶类却很少。正因为如此，民窑的作品才形成了它自己的那种自由奔放、淋漓畅快、粗犷豪迈的艺术特点。并对现代的景德镇陶瓷艺术产生了极大的影响。在樊家井的仿古瓷产品中，几乎都是仿官窑风格的。但一些具有创新形式的现代陈设瓷，却从民窑艺术中汲取养分，在装饰上省去了那些繁琐的边饰图案，而进行通体的装饰。但器皿却是传统民窑中少见、官窑中常见的陈设瓷，当然在造型上比官窑的更加简洁，尤其是省去了在传统官窑器皿中的那些繁琐的附件。开始用这种方式来表现的也许只是几个艺人或某一个艺人，但后来不知是在什么时候，开始被大家摹仿，而形成了一种趋势和固有的风格。当然类似这样的创新还很多，比如在器皿上刻字、刻画；或用刻字和绘画或和其他颜色釉相结合的方式，当地人称之为“综合装饰”。
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在这些创新中我们不仅看到了它们都是建立在传统的基础之上的，另外，我们还可以从中观察到规律性特色的稳定性。当某一独特的艺术形式确定以后，它就会对新的艺术活动产生强制性的影响，在这种影响持续一个时期后，艺术的表现就会形成一个固定的模式。当然在这个艺术“瞬态化”的时代，这种固定的模式也会在不久之后就会被打破，远不如在农业时期的那些手工艺品的艺术风格一旦形成后就可以持续许多年和许多代。记得有一次笔者参加一个国际性的民间文化研讨会，在会上有人提出：一些流行歌曲算不算现代民歌？记得这个问题争论很大，大家都有自己很充分的理由。其中有一条和我们现在谈的问题有一点关系，那就是其中有一位学者认为，流行歌曲虽然也像传统民歌一样流行很广，有很多人在传诵，但没有一首流行歌曲能像传统民歌那样有生命力，让人们祖祖辈辈传诵。当然，不能说他的这种讲话没有道理。当时，传统民歌和现代流行歌曲的生长点是不同的，传统民歌大都是农业时期的产物，而流行歌曲却是工业时期的产物，所以它们都必然会体现自己时代的特点。这里和美术一样牵涉到一个艺术的“瞬态化”问题，在这节奏快速的时代是不可能还存在那种可以祖祖辈辈都不改变，而一直传下去的艺术风格及内容。
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另外，在这里还有一个结论，就是正如博厄斯所说的：“在任何形式的社会中都存在着艺术家和工匠，这就如世界各地都有宗教信仰者和非信仰者一样。有些艺术家的创作水平高于技术高超的匠人，也有些手工业者只满足于摹仿照搬固定的形式。”[21]在樊家井这样的社区中我们也可以看到，并不是每一个艺人都是富有创新精神和思想的。只是少数的一些艺人创新后，会由于市场或其他的种种原因而受到大家的摹仿，当然，在摹仿的过程中每个人又往往会加进自己的理解和习惯的表现方式。所以这种民间的艺术创作既是个人的但又往往是集体无意识的。
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艺术人类学 第二节 有关少数民族艺术的研究案例
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从2005至2008年，笔者为了研究贵州梭戛生态博物馆的文化遗产保护状态，在生态博物馆信息中心的所在地——陇戛寨做考察。这是一个由六人组成的考察组做的集体研究，在集体的田野民族志中，课题定位的是对长角苗人的聚集区之一——陇戛寨的全面考察与文化研究，并以此为聚焦点研究整个长角苗文化的历史变迁。最后考察组完成了集体合作的民族志《陇家寨人的生活变迁——梭戛生态博物馆研究》（80余万字，2010年由学苑出版社出版），笔者个人完成了一本考察人类学日记《梭戛日记——一位女人类学家的苗寨考察》（30余万字，2010年由学苑出版社出版）以及系列的论文。由于篇幅有限，这里选择的是笔者个人完成的一份有关描述长角苗人艺术的田野考察报告。
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长角苗是苗族的分支，而且还是最封闭和最落后的分支之一。整个族群4000多人共有12个寨子分散在六枝特区和织金县交界之处，因为地处偏僻，不通公路，所以这里的民众很少和外界接触。其所活动的区域只是在方圆50公里以内12个寨子里，他们所能到达的最远的地方就是乡政府。在20世纪60年代以前，这里没有人识字，甚至在这之前的当地档案馆里都没有这一族群的相关资料。后来因为成立人民公社，为了记工分，才开始在这里开办小学教育，并开始进入国家统一管理的范畴，在当地的档案馆里才开始保存与其相关的信息与资料。直到20世纪90年代中期建立生态博物馆之前，这里还保持着结绳记事、刻竹记事的传统。（如图1、2、3）
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图1 长角苗12村寨分布图
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图2 长角苗聚居区形成示意图
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乡是他们常去的地方，是他们走得最远的地方。也是他们心目中最高的首府。他们经常去那里赶场，许多重要的信息也是从乡政府发出来的。12寨长角苗人中当过的最高行政长官就是乡长。因此，在当地当过乡长的长角苗人就被称呼为“苗主”。
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图3 长角苗心目中的社会构成
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因为没有文字，也没有档案材料，所以在我们研究和记录这一族群的文化时，一方面依靠寨民们的口头叙述，另一方面是依靠对他们艺术系统的研究。所以在我们整个的研究专著中，艺术占据了其中非常重要的研究部分。其中有：第一，服饰，包括服饰上的以及整个社区物质文化中的所有象征性符号以及结绳记事、刻竹记事等。第二，建筑，从外部的造型到内部结构到居住的聚落到材料的使用方式、工匠的构成方式等。第三，生活中的器具，从生产器具到生活器具、交通工具以及制作这些器具的艺人们。第四，宗教崇拜与巫术，从宗教仪式以及巫术的整个实施过程到道具，到巫师和祭师们所念的咒语，所唱的歌，从某种程度上来说，其虽然不是艺术，但在其道具和咒语中也有稀薄的艺术成分，因为它们是其中文化符号的一部分，有时也以艺术的形式所呈现。第五，各种民俗礼仪部分，在这些没有文字的族群中，艺术和生活和仪式往往是没有区别的。因为在他们的各种生活和仪式中，往往也包含了他们的歌，他们的舞，他们的音乐和各种纹饰。第六，音乐和乐器，这些其实都包括在他们的民俗生活中，但为了研究得更专业，我们记下了他们的乐谱，并对他们乐器的特点进行了分析。这都是艺术人类学所擅长的，而我们考察组的成员大都精通人类学和艺术学的研究，这是一种跨学科的研究方式。在对长角苗文化的研究中，我们发现我们类似在做一种考古学的工作，一般的考古学的研究对象主要是远古留下的器物，而我们的研究对象则是活态传承的各类艺术。其目的都一样，考古学希望通过远古留下的器物恢复已经消失的文化场景。而我们要做的也是通过这些从远古时期就流传下来的歌、咒语、纹饰、舞蹈来恢复这一族群的某些历史场景。