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传统的景德镇陈设瓷艺术，主要有两种形式，一种是带状装饰，一种是当地艺人们常称为“开光”也称“开场子”的装饰方法。带状装饰的方式是，在器皿的口部和底部，以比较规则的花卉或几何图案做装饰，而空出器皿的主要部位，以作为对主题画面的表现部位。不仅是器皿，盘子也一样。通常是留出盘子的中间最主要的部位，作为主题画面的表现部分，而在盘子四周的边上往往装饰一道或几道精美的边饰图案。以“开光”形式进行装饰的器皿，往往是将一个器皿分成若干个部分，每一个部分都有一个主题画面，这些主题画面一般用圆形、花瓣形、桃形、方形、菱形等外框框住，框的外面则以各种规则的图案来装饰。当然也有通体都用规则图案来表现，只在器皿的底部或口部饰以两道简单线条的。以上的这种表现方式主要是官窑作品的表现方式，而民窑的作品则不完全一样。在民窑的作品中很少有那种精美细致和规矩的边饰图案，就是在主题装饰中也往往是自由奔放的、简洁的、非常概括的表现方法。因为民窑的作品是日用的、大量的，它需要用最低的成本、最快的速度来进行生产。因此，它不可能像官窑的作品那样，可以不惜时间，不惜工本，精益求精。当然民窑作品的器皿和官窑也有区别，民窑的作品大多是一些日用的碗、盘、壶、罐、坛等；像官窑那样的精致讲究的陈设瓶类却很少。正因为如此，民窑的作品才形成了它自己的那种自由奔放、淋漓畅快、粗犷豪迈的艺术特点。并对现代的景德镇陶瓷艺术产生了极大的影响。在樊家井的仿古瓷产品中，几乎都是仿官窑风格的。但一些具有创新形式的现代陈设瓷，却从民窑艺术中汲取养分，在装饰上省去了那些繁琐的边饰图案，而进行通体的装饰。但器皿却是传统民窑中少见、官窑中常见的陈设瓷，当然在造型上比官窑的更加简洁，尤其是省去了在传统官窑器皿中的那些繁琐的附件。开始用这种方式来表现的也许只是几个艺人或某一个艺人，但后来不知是在什么时候，开始被大家摹仿，而形成了一种趋势和固有的风格。当然类似这样的创新还很多，比如在器皿上刻字、刻画；或用刻字和绘画或和其他颜色釉相结合的方式，当地人称之为“综合装饰”。
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在这些创新中我们不仅看到了它们都是建立在传统的基础之上的，另外，我们还可以从中观察到规律性特色的稳定性。当某一独特的艺术形式确定以后，它就会对新的艺术活动产生强制性的影响，在这种影响持续一个时期后，艺术的表现就会形成一个固定的模式。当然在这个艺术“瞬态化”的时代，这种固定的模式也会在不久之后就会被打破，远不如在农业时期的那些手工艺品的艺术风格一旦形成后就可以持续许多年和许多代。记得有一次笔者参加一个国际性的民间文化研讨会，在会上有人提出：一些流行歌曲算不算现代民歌？记得这个问题争论很大，大家都有自己很充分的理由。其中有一条和我们现在谈的问题有一点关系，那就是其中有一位学者认为，流行歌曲虽然也像传统民歌一样流行很广，有很多人在传诵，但没有一首流行歌曲能像传统民歌那样有生命力，让人们祖祖辈辈传诵。当然，不能说他的这种讲话没有道理。当时，传统民歌和现代流行歌曲的生长点是不同的，传统民歌大都是农业时期的产物，而流行歌曲却是工业时期的产物，所以它们都必然会体现自己时代的特点。这里和美术一样牵涉到一个艺术的“瞬态化”问题，在这节奏快速的时代是不可能还存在那种可以祖祖辈辈都不改变，而一直传下去的艺术风格及内容。
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另外，在这里还有一个结论，就是正如博厄斯所说的：“在任何形式的社会中都存在着艺术家和工匠，这就如世界各地都有宗教信仰者和非信仰者一样。有些艺术家的创作水平高于技术高超的匠人，也有些手工业者只满足于摹仿照搬固定的形式。”[21]在樊家井这样的社区中我们也可以看到，并不是每一个艺人都是富有创新精神和思想的。只是少数的一些艺人创新后，会由于市场或其他的种种原因而受到大家的摹仿，当然，在摹仿的过程中每个人又往往会加进自己的理解和习惯的表现方式。所以这种民间的艺术创作既是个人的但又往往是集体无意识的。
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艺术人类学 第二节 有关少数民族艺术的研究案例
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从2005至2008年，笔者为了研究贵州梭戛生态博物馆的文化遗产保护状态，在生态博物馆信息中心的所在地——陇戛寨做考察。这是一个由六人组成的考察组做的集体研究，在集体的田野民族志中，课题定位的是对长角苗人的聚集区之一——陇戛寨的全面考察与文化研究，并以此为聚焦点研究整个长角苗文化的历史变迁。最后考察组完成了集体合作的民族志《陇家寨人的生活变迁——梭戛生态博物馆研究》（80余万字，2010年由学苑出版社出版），笔者个人完成了一本考察人类学日记《梭戛日记——一位女人类学家的苗寨考察》（30余万字，2010年由学苑出版社出版）以及系列的论文。由于篇幅有限，这里选择的是笔者个人完成的一份有关描述长角苗人艺术的田野考察报告。
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长角苗是苗族的分支，而且还是最封闭和最落后的分支之一。整个族群4000多人共有12个寨子分散在六枝特区和织金县交界之处，因为地处偏僻，不通公路，所以这里的民众很少和外界接触。其所活动的区域只是在方圆50公里以内12个寨子里，他们所能到达的最远的地方就是乡政府。在20世纪60年代以前，这里没有人识字，甚至在这之前的当地档案馆里都没有这一族群的相关资料。后来因为成立人民公社，为了记工分，才开始在这里开办小学教育，并开始进入国家统一管理的范畴，在当地的档案馆里才开始保存与其相关的信息与资料。直到20世纪90年代中期建立生态博物馆之前，这里还保持着结绳记事、刻竹记事的传统。（如图1、2、3）
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图1 长角苗12村寨分布图
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图2 长角苗聚居区形成示意图
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乡是他们常去的地方，是他们走得最远的地方。也是他们心目中最高的首府。他们经常去那里赶场，许多重要的信息也是从乡政府发出来的。12寨长角苗人中当过的最高行政长官就是乡长。因此，在当地当过乡长的长角苗人就被称呼为“苗主”。
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图3 长角苗心目中的社会构成
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因为没有文字，也没有档案材料，所以在我们研究和记录这一族群的文化时，一方面依靠寨民们的口头叙述，另一方面是依靠对他们艺术系统的研究。所以在我们整个的研究专著中，艺术占据了其中非常重要的研究部分。其中有：第一，服饰，包括服饰上的以及整个社区物质文化中的所有象征性符号以及结绳记事、刻竹记事等。第二，建筑，从外部的造型到内部结构到居住的聚落到材料的使用方式、工匠的构成方式等。第三，生活中的器具，从生产器具到生活器具、交通工具以及制作这些器具的艺人们。第四，宗教崇拜与巫术，从宗教仪式以及巫术的整个实施过程到道具，到巫师和祭师们所念的咒语，所唱的歌，从某种程度上来说，其虽然不是艺术，但在其道具和咒语中也有稀薄的艺术成分，因为它们是其中文化符号的一部分，有时也以艺术的形式所呈现。第五，各种民俗礼仪部分，在这些没有文字的族群中，艺术和生活和仪式往往是没有区别的。因为在他们的各种生活和仪式中，往往也包含了他们的歌，他们的舞，他们的音乐和各种纹饰。第六，音乐和乐器，这些其实都包括在他们的民俗生活中，但为了研究得更专业，我们记下了他们的乐谱，并对他们乐器的特点进行了分析。这都是艺术人类学所擅长的，而我们考察组的成员大都精通人类学和艺术学的研究，这是一种跨学科的研究方式。在对长角苗文化的研究中，我们发现我们类似在做一种考古学的工作，一般的考古学的研究对象主要是远古留下的器物，而我们的研究对象则是活态传承的各类艺术。其目的都一样，考古学希望通过远古留下的器物恢复已经消失的文化场景。而我们要做的也是通过这些从远古时期就流传下来的歌、咒语、纹饰、舞蹈来恢复这一族群的某些历史场景。
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在考察中，常常感觉到我们是在与西方的人类学家们对话。因为他们当年离开欧洲到遥远的土著民族去考察时，和我们离开北京到贵州苗族地区考察一样，面对的是和我们主流文化完全不一样的“异文化”。
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一、研究对象文化类型的确定
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本文的研究考察对象是长角苗人的艺术，长角苗是一支居住在贵州黔西北的山区里的苗族的分支，当地人也将其称为箐苗，箐苗中又分长角苗和短角苗，而笔者在这里描述的则是长角苗这一支。
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笔者认为，在做研究之前，首先要对所考察对象的文化特征有一个大的定位，然后确定一个基本的理论框架，因为我们面对的田野对象是复杂的，界限也是漫无边际的，不同的理论框架所凸现的问题会不一样，所划定的考察界限也会不一样。就像是摄影的镜头，有聚焦点和锁定镜头的边框。本文是以艺术人类学的角度切入的，所以较多关注的是艺术与文化之间的关系。
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首先，我们要认识到的是，长角苗曾经是一个非常封闭的、生产力低下的族群，其文化保持了较多的前工业社会的原生状态。这一族群文化的世界观是神话式的或祖先崇拜式的，其制度的“合理性”或“认知性”，是来自社会各成员所共同接受的神话或祖先崇拜教义的哲学理论。由于其没有文字，这些世界观和包含在其中的各种信念、价值与知识，都是生活情境通过各种声音符号、图形符号的表达和记忆潜移默化到人们的心中，成为生活于其中的人们的“背景知识”。它们之所以是背景知识，就在于人们只懂得运用它们而不知道它们的存在。这些由声音符号和图形符号所表达出来的背景知识，也是自然过程与社会过程相结合的产物，其是生理潜能通过一个人面对其他人的过程而现实化，是一种社会性或文化性的符号网络，同时由于根植于自然环境的物理性和人的生物性的基础上，其具有一定的时空性，属于连接自然和文化或社会的巨大过程系统，通过社会标准化的发音模式和图像式的符号功能在人的记忆轨道中储存，并被物化在许多的生活设备中。
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而这些声音符号和图形符号，在我们的考察中就成为歌曲、散文、音乐、服装的纹饰、器具的造型和装饰图案、建筑的外形与装饰等等，这也就是我们所要考察和记录的艺术。因此，在长角苗人的社区里，艺术不仅仅是一种审美，而是一种公共的文化符号，它由各种价值体系构成，并被编入集体表象或者公共的文化空间中。在这样的文化空间中，任何人都可以通过这些符号学会他们社会群体的文化、社会群体的价值观，当这些价值观被他们的社会成员学到后，它们即成为这些社会成员个人的思想，并“处于”社会成员的心灵深处。
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二、艺术与研究对象的文化“习得”方式
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M．E．斯皮罗认为：“文化符号具有无意识的和内涵的意思——用隐喻、换喻和其他转喻表达的意思。由于这些意思并不构成符号的（传统）意思，而是社会行动者有意无意想要它们具有的意思，所以它们并不‘处于’符号本身里，而是处于社会行动者的心灵里。因此，如果我们区别文化符号的意思和它们为社会行动者所具有的意思，那么，一种文化的社会行动者所具有的意思的范围就比（传统的）文化符号的意思的范围要广泛得多。”[22]