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还有一首酒令歌，唱的也是爱情故事，在这首歌里我们不仅看到了男女之情，还看到了当地人加工蓝靛的场景，这种场景在生活中我们一次没见过，也许已经消失了。歌中唱道：“鸟儿落在树枝上，妹妹正在做染缸。鸟儿正好飞在天空上，妹妹看了扛着镐刀去干活。染缸好，颜色会变蓝，水泡会变绿（蓝靛放进去之后，如果做得好，一般会有稍微发绿色的泡，如果不成功，那个泡会有点灰）。伤了妹妹的心。妹妹抓起麻秆去搅和染缸的水，水泡融化伤了妹妹的心，也伤了哥哥的肝。然后妹妹就送哥哥到了草坪上。看到云雀飞上天，伤了妹妹的心。妹妹又回了自己的家里。”它让我们了解了当地是如何加工蓝靛的，歌里面蕴含了许多当地人的知识，当地人的手工技术。还有一首歌里的一句话：“妹妹戴的是花槁木，哥哥戴的是梨木。”我们现在看到的只是这里女性的传统装束，她们头上戴的是用花槁木做成的角，据老人们说，以前这里的男性也戴角，我们没见过。但在这歌里却告诉我们，以前这里的男性确实是戴角的，而且戴的还是用梨木做成的角。
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还有长角苗人在葬礼上唱的开路歌，不仅向我们透露出了长角苗人的生死观，还形象地描述了他们生存的活动空间，比如在这首歌里死去的人会经过很多的地方，到达祖灵们居住的地方。为了搞清楚这支苗族人的迁徙历史，同时对这支苗族人的活动空间有一个更完整的认识，笔者对死者的行走路线做了一个梳理：
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离开床—到土灶—到堂屋—到大门—煤灰堆—到森林—平寨—龙场—毛栗坡—艾绒—龙场—平寨—仓边—梭戛—坷垃寨—干河—鸡场—茅草坪—平坝—小龙场—姆来场—下吾罗—北夫乜（苗语，意为河水源头上）—一刀瓤（苗语，意为半山腰）—老窝（隶属贵州省腊雍地区的张维镇，到老窝这个地方，带着孩子的妇女要在这里给孩子喂奶；中年以上的男子经过这里，要歇下来抽烟；青年男女经过这里，要打扮才走）——敏扎—蒙扎—犒惹（阎王殿的大门）——补得底（苗语，意为阎王殿）——阴间的扎办扎哈（苗语，意为花盛开的地方）——甘子岛甘边波（苗语，意为山高冰雪大的地方）——敏斗（苗语，意为小垭口）—年斗（苗语，意为大垭口——可以看到三个寨子，最上面的一个寨子，是瓦房和平房，那是彝族或者汉族人居住的；中间的寨子，是茅草房，这是死者的祖先祭祖的地方；最下面的寨子，也是苗族人居住的）——水井（死者祖先居住的地方，松丹要在这里将死者交给他的祖先）。
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梳理出来以后，我们发现死者走过了许多的寨子，走到在阳世间要走的最后一个寨子——老窝，死者停了下来，整个的仪式要停下来休息，好让死者在这里抽烟或打扮，因为接下来他就要告别人间到阴曹地府了。那么老窝是什么地方呢？长角苗人告诉我们，那个寨子在纳雍地区的张维乡，死者的家族是从那里迁来的。而张维乡离这里只有50多公里。（如图14）
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图14 清代至民国末年导都人群迁徙的假想图
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他们不仅是作为肉体的人的活动范围很小，就是死后灵魂的活动范围也很小。我们想，这与他们记忆历史的方式很有关系，一般长角苗人记忆家族历史的方式是，“三限”家族记忆的是死去的三辈祖先，超过三辈的就不再记忆；“五限”家族记忆的是死去的五辈祖先，超过五辈的就不再记忆。这种记忆方式也是受他们没有文字所限，因为人的大脑总是有限，在这里我们也深深地感到了，如果没有文字和其他的空间符号，知识和历史包括经验难以积累。因此，长角苗人在这里记得最清楚的最远的地方，就是他们三代或五代以前祖辈们生活过的地方，而其他更遥远的地方，概念就模糊了。在这里我们了解到了他们在人世间的活动范围，在这样的活动范围里，他们所能看到的景物，也就只有大山、村寨、树林、水塘（这里的河流较少）、耕牛、农田等等。他们的宗教是祖先崇拜式的，只有祖先和阎王还有鬼的概念，没有神的概念，所以也没有天堂的概念，在他们的空间概念中，只有俗界与冥界。（如图15）
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图15 长角苗人心目中的宇宙图像
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在这首歌里，我们还可以了解到有关长角苗人的其他信息，包括他们的生态，这里曾经有九个人都抱不拢的大树，现在这种树已没有了，只活在他们的记忆中。还有鸡和他们的关系非常密切，鸡不仅在死亡的路上为其带路，还在下雨时为其挡雨，天晴时为其遮阳。因此，鸡也是服饰中常见的纹饰。
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六、长角苗人艺术形式的表达
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在长角苗的生活中，艺术是一种文化的象征体系和文化的公共符号，它有内在的意义也有外在的形式，如果说意义是内容的话，形式则是美感。在艺术史论界，对于土著艺术的研究，意义和形式常常是分离的。如艾克尔特·冯·西多（Eckart von Sydow），认为艺术史家应该完全专注于艺术品那种当下可感的审美形式，把形式究竟有什么意义这种问题交给那些从事实际考察的人类学家去做。他说：“在考察原始艺术品时，正确的方法是将注意力集中到对形式结构的分析上。”[36]而早期人类学家对于他们所研究的这些土著的民间艺术很少做出艺术上的评判。他们认为，这些对象的研究之所以重要，是因为它们在文化的意义上使人类的进化过程清楚地显示了出来。人类学家并不将其作为具有内在形式美的东西，当然也就不将其作为艺术看待了。他们认为这些文化符号的外观有某种涵义，但通过审美感觉并不能了解这种涵义；只有通过在当地社会中踏踏实实地做材料收集，就是说通过人类学的实地研究，才能了解这种涵义。符号意义既不能直接感觉到，也并非普遍可感，因此它不是审美涵义。有些人类学家甚至认为，将这些制品当作艺术品看待是一个很大的错误，因为事实上它们在其产地起完全不同的作用。认为形式特征是一种“从属的吸引”，并非艺术家有意为之的东西；它只不过是西方唯美主义者主观地感觉到的东西罢了[37]。
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实际上这两者的认识都有偏差，的确形式不能代表内容，但其却是内容的一个重要部分，而且不同的艺术形式往往反映了不同的文化类型，包括不同的认知方式。而且“为艺术而艺术”的想象不仅存在于城市的精英文化中，在许多的原住民文化中也存在。如在巴布亚新几内亚的基达瓦社会，在那里从事专业化生产的人们在学徒时期会培养出敏锐的美感，这种美学敏锐里无论与实际功能还是象征功能都毫无关系[38]。马林诺夫斯基在他的《西太平洋的航海者》一书写道：“他们用了很多时间和气力美化环境，使园圃清洁整齐、没有杂物；他们建造美观、坚固的篱笆，造出粗壮的甘薯支柱。当然，所有这些在某种程度上都是种植工作的需要，但土著人的殷勤无疑大大超出纯实利的要求。只要看看他们的装饰美化、巫术礼仪、部落工作的非功利性，便可明白这一切。当土地已一丝不苟地被清理过后，土著人还把园圃中的耕地分成若干块小四方形，每块数码见方。他们这样做纯粹是习惯性的，目的是使园圃美观。凡有点自尊心的土著都会这样做。又如，在修饰得特别好的园圃里，土著人细心地把长木条水平地绑扎在甘薯的支柱上，也是为了美观。可能最有趣的非功利性工作的例子是那些叫kamkokola的高大的柱子，这完全是为了装饰和巫术的目的，与植物的生长没有关系。”[39]“他们不是为生活需要而劳动，而是受到智慧和想象的驱动。”[40]博厄斯也发现在夸扣特尔印第安人的神话讲诵中，为了达到有节律的结构往往加上一些无含义的音节，使朗诵富有节奏感。也就是说，没有一个民族的音乐、图案、舞蹈甚至手工劳作仅仅只有功能性，而没有艺术的形式美感。因为人天生就需要想象、需要创造、需要激情，需要在生活中表达自己。而这一切都需要有艺术的形式，长角苗人的艺术也一样。
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长角苗人的艺术主要有两大类，一大类是歌和吟诵的散文诗，一大类是刺绣在服饰上的图案。前者是时间的艺术，后者是空间的艺术，虽然两者不一样，但在节奏的表达上都有着非常一致的特点。这一特点就是节奏感很强，而且讲究对称、均衡、排列、重复。就歌和吟诵的散文诗来说，里面有许多的重复句，还有一些无含义的音节。以他们的开路歌为例：
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补刮，我用竹卦斟这一碗酒给你喝，我就要看到你上路了。补刮，你活着是人，你死了是鬼。你在饥饿路上多吃一点，在死亡路上多喝一点，给你喝千年万年，让你找到你的祖先。你喜欢男的就跟着男的走，你喜欢女的就跟着女的走。嘿－嘿嘿。
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补刮，你向凉水井看去，到了这里，请你回头再看看你的田地！看看你的妻子儿女！还有你的子孙和兄弟姐妹（说到这里指路人哭了）！
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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往小坝田方向看去。
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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往陇戛寨方向看去。
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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往陇戛新村方向看去。
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这是开路歌中的一个片断，里面类似这样大段的重复句很多，这些句子不仅增加了诗歌的节奏感，还增加了情绪的感染力，构成了诗歌特殊的形式构架。同时在句末或段落结束时，其还常常加入嘿－嘿嘿，这样的装饰音，以加强诗歌的韵律感。在这里我们还可以看到的是，诗歌的效果不是依靠细腻、生动的写景来塑造逼真的形象，而是依靠富有节奏和唤起激情的词句的力量。
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这样的艺术形式特点同样表现在他们的服饰装饰艺术上，那些服饰上的图案，同样不是写实逼真的，而是抽象的几何形体，而这些几何形也不是单独的随意的出现，而是有节奏有规律的重复组成二方连续或四方连续的图案纹饰，有的呈带状，有的成为方形的装饰面。这些简约的有规律的图案，不仅是一种具有象征意义的文化符号，同时也是一种美的艺术形式。（如图16、17）
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图16 羊角纹
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