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在云端的角度，这存在的世界从来都是一个没有界线的空间。从开始到今天，那个没有界线的世界仍然存在，在不断形成复杂关系中，强而有力地变幻着未来。究竟那世界是用什么样的模式存在着，没有人可以知道，因为它已然在时间之外。
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如果时间是个没有实体感的圆圈，一切也没有终始，时间与空间始终不变，一切不增不减，世界只是一个方圆，我们带着时间的感观进入这里，掺杂着历史之梦，在时间的循环中，一切都是过去式，因为它早在开始时就已结束了。时间就是移动空间的重演，瞬间是我们意识时间的方法，一息永灭，又瞬间重生，周而复始，万象迂回，生死形异循环。
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时间乃轮状结构，当我在云端，觉察到时间森林之外，还有时间森林。它们重叠又交错着，一直延伸到陌路的无间世界，那里去到时空最后的镜像世界。时空在那里闪烁自灭，因为时空只是一个范围内的宇宙，我们意识从此确立，而以外的世界，却是我们无法接触的极点。在深邃暗黑的星空中，隐藏着神秘的眼睛，那眼睛同时存在在我们体内，成为灵魂之窗，我们的源头，与现在同一瞬间、同一视觉。
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回溯自我的空间时态，我在渐行渐近地走入一个内在的空间，用原型探索自我世界，那等于一切熟悉的事物，其存在并不一定是其被命名的属性，而是取决于原型与机会的全观，我在建造一个奇妙世界的视觉切入，或从梦境进去，重叠着现实的像，使我的自我记忆在那里流出，与外在世界交融，不断渴望着自我显现间，尝试触及源头的向度，而产生究竟时间与空间是怎么作用着我的身体与记忆的疑问，内观宇宙所存有的一切何去何从。
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我此刻在云端中学习未来的痕迹。先尝试从实在的世界入手——时间空间的互奏。时间是空白的，只有它没有意义，迷恋时间的意义，意识会进入无限的深渊，那里会显示人类最大限制，出现各种杂音，那世界之门毗邻陌路，时空在那里歪曲，是迷惑的边缘。活在一个仿如无际的自我世界，只有我与这空间并存，或是同一存在，无分彼此，透过生命，感觉时间的脉络，一切都是我与镜子的反射，我独存此间，一切皆像。
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生之无忧，死亦无惧，梦若流萤，唯我独知。
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叶锦添的创意美学：流形 我的路
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小 时候跟着哥哥的背影，想要重叠着他的步伐。他画连环图，如一种神奇的魔法，可以把心中的想法描绘出来。那时候绘画是我的唯一至爱。每次在课堂上动笔，都会围上一帮凑热闹的人，绘画成为我个人郁屈的避风港，因为在那里我可以把自己躲藏起来，不用面对现实，因为我总感觉我的世界活在别处。
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从幼稚园开始，我就在课本上涂鸦，创造自己的艺术世界。可以说从那时候开始，我就会画很多怪异的灵物，对他们有着奇异的亲切感，我也不知道是从哪里来的构想，总能巨细无遗地描画出来，有一种玄妙的熟悉度。而今，我似乎渐渐感受，这是生命的暗流，在深邃的潜意识中默默流动。远久的记忆，偶然会清晰地流过脑际。
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到了中学的一段时间，我每天画着各种通俗插画，想象没有落足点。后来遇到了导师黄佩江，他跟我讲述中国的静动哲学，自己却画着西洋油画，有很浓厚的后印象派的味道。我没有跟着他的油画走，却跟着他的思想，蒙昧地潜伏着。
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少年时，我很早就放弃了当画家的心愿，因为绘画太枯燥乏味，所以改为投身于摄影。在摄影中，我碰到非常多漂亮的人和物，也造就了我非常矛盾的性格。一方面我的个性封闭而激进，另一方面又害怕寂寞，喜欢跟人交往。我一直徘徊在热闹与封闭的交错中。后来，我开始以绘画与摄影来抒发我心中所想，两者开始制造出对话的可能。前者可以帮我无中生有，把心中所想诉之于纸，后者可以无目的地行走在各种景象中，受到牵引而按下快门。
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进入电影行当中，我开始认识了时间的纹理，发现每个年代都有它的时代节奏感，那种节奏产生了各种人情细节的韵律，形态上凝固了不同的色彩氛围。我开始注意到细节组合所产生的玄妙，控制着时间的维度，就是每一个时代的节奏感。拍摄电影就是在寻找这种节奏，投入到故事的情节里。
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曾看到一张梅兰芳的剧照，是侧面照，带着妩媚，注视着他有名的纤纤玉手，我不禁为之震惊。他以男身深入女身，那程式化犹如梦境，使我感到形而上诗学的力度。那时候的香港，中国文化并不强势，西方的文化思维代表着未来，东方的传统思维代表着落后。年轻的一代与父母那一代决裂。但这时我却反其道而行，与四五个好友在有限的范围内搜集着各种老杂志，对古老的东西充满兴趣，并在其中得到美学的快感，渐渐萌生了对东方的遐思。
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那时候黑泽明早已如日中天地制造着他的电影与文化角力，他以贯通中西的形式手法，从莎士比亚的创作中获取灵感，又在日本传统中找到神韵，制造出创新的形式。黑泽明的艺术鼓舞了我内心对东方文化深刻的回应。日本电影的文风、画面具有极致与平面化的形式感，造成一种如浮世绘式的美学张力，色彩浓烈鲜艳，带有强烈的象征意味。他的画面风格可以对应西欧后印象派的种种，带着日本对西方的影响，产生西方人文理想主义色彩的体现，后为70年代大岛渚所攻击。
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60年代法国新浪潮的电影也进入了我的少年视野，他们在我心中形成了一个完整的网络，电影中费里尼与黑泽明有异曲同工之妙。他们都对传统做了大部分的重现，费里尼电影中的疯狂、奇特的行为模式与大量冗长的对白，铭刻了他电影中的奇异色彩。但有其洗不掉的意大利传统的味觉。到了《末代皇帝》中，贝罗鲁奇把意大利的品味植入中国的文化中，产生了一次奇观一般的惊艳。这些例子都引发了我对传统的迷失做出大胆的尝试。
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香港地少人多，没有自主的文化，没有一个大文化的整体观念，每个人都在奔忙于自己的细小空间，有浓厚的门户色彩。相同意见的人会交织在一起，成为一个又一个的圈子。大家都渴望做众人的英雄，把自己装点得特别，却因为每个人都有共同的想法，那种特别就变得普通。可能就是在那时，李小龙成为一种突破沉闷的催化剂。
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在香港殖民地文化的笼罩下，我对西方文化强势植入我们的生活不以为然，可是也热衷于此。当我有机会在纽约的大街上，跟路上的黑人聊起西洋流行文化的时候，兴奋之情又油然而生。亚洲成了一个别人的影子，永远在远离自己高雅的文化，模仿着西方先进城市输出的普及文化标本，为未来作序。
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在欧洲的一张电影海报中，我看到一个美丽的金发女孩，眼睛泛蓝，头发浅金，连眼睫毛也是非常淡的颜色，额头光亮，中分的卷发，嘴唇微厚，好像在诉说着什么。这之后我用镜头在满街找寻这个女孩的形象。在大街上各地的掠影中，我深深陷入了一种不明所以的仓皇情绪中。
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早年远赴欧洲的旅行使我得到了大量的第一手资料，对欧洲文化的向往使我在与这些美感的凝视中拥有强烈的共鸣感。蒙娜·丽莎的脸并不漂亮，却慢慢使我读懂了达芬奇少年的梦，感觉这些东西都来自我所处于的同一片内在天空。
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世纪初巴黎蒙马特成为艺术生活的投射，又在香港尝试复制那自由创造之城，1917年，法国现代派诗人阿波利奈尔首先使用了超现实主义这个词，安德烈·布勒东正式用它作为这个艺术运动的名称。1924年发表的《超现实主义宣言》认为，所谓的理性主义导致了恐怖的战争和人类的自相残杀，他们同样强调潜意识，释放个人的想象力，反抗一战前主导欧洲文化政治中极端的理性主义。从整体上看，尽管达达表现了文化虚无主义的态度，但是通过对以往惯例、逻辑的批评，达达艺术家们释放出了自己的想象力，为包括超现实主义在内的后来的艺术开辟了新的思维方式和创作途径。受弗洛伊德的心理分析学影响，无意识或潜意识的世界，组织了一批富有才华的艺术家。他们探讨潜意识的现象，把现实的逻辑推翻，把心中的幻想唤起，使我犹如看到一扇窗，从早期某些优秀的作品中，让我可以窥探自我常年封闭的宇宙，是来自无限深远的世界。然而超现实主义很快失去它主导的力度，光芒为其他艺术流派所掩盖。
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某段时间我从香港搬到台湾，开始舞台创作。遇到不少志同道合的人士，在传统的基础上创新。由于他们的基础稳固，其作品最后都成为代表当代的经典作品，成为当代文化的一部分。那时候我涉猎现代舞、传统京剧、古典乐舞、环境剧场、昆曲等。后来更到达欧洲，创作歌剧。对于碰到不同门类的表演，可以离开本体自我，离开表面的时间直接面对动作本身，感受各种文化底下的身体语言，每种语言程序的构成那种文化底蕴下的节奏，在其韵律中找寻创新的无限天空。这段时间我深入去研究各国文化的缘起图腾、生活礼仪、音乐与舞蹈。在文化人类学中，找寻身体空间与声音所制造的回忆。
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早期在台湾，我接触到日本舞踏感到大为震惊，人在表演中可以进入灵体，与死灵对话。他们抽离了现实生活中的状态，踏入情绪无缝的单纯呈现中。由于诡秘的外形与丧失尊严的纯然，可以使你瞬间进入到一个幽冥之地。故而日本舞踏成为国际舞蹈的一道风景，它在20世纪80年代曾产生过巨大的反响。开创者土方巽与舞踏大师大野一雄为其舞者代表。看他们的演出令我有深刻的情感触动，不由想起寺山修司那种经历明治维新的改革的余影，虽然全盘西化使日本在政治、文化、经济与军事上突飞猛进，但原子弹所形成的毁灭性记忆潜藏在意识里，很多仍残留在文化遗产里被强制地割裂。日本舞踏给了我一个可能去看到死后的世界与现在接缝的幻象。在那声音处理与表演者出神的行为中，我看到时间的另外一个层次，看到人存在的另外一个模样，陌生却真实。
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我一直以为，后现代主义充其量只是一个现代主义崩塌的过程，它只代表一个现象，却不能代表一个时代，因此它无法定义。但我似乎能聆听到新的时代即将来临，一切达到一个新的统一阶段，再自然形成一个版块的拼贴。未来所不同的是，以往的传统已经在密集的时代互动中转型，符号被强化地继续存在着。大量的复制与假冒冲淡了最初的源流，在目及的范围内，以前的文化，只剩下满是符号的版块，为其间的利益所诱导。利益与共同理念产生新的整体，流动密集地展开成为前所未有的共融时代。就好像从现实的地面上产生另外一个城市，虚拟的城市将会占据现实世界中大部分的位置，一切记忆与历史瞬间将会进入这个虚拟的时代而被重新定义。
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