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叶锦添的创意美学：流形 新东方主义的可能
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新 东方主义尝试看到人存在以外的世界，却仍处于同一个世界中。人是在时空中被确认其身体的实在，但人所存有的灵性却是超越时空的，当人困惑在实存空间时，正是聚焦在作为人的事实上，究竟人回忆的层次能走到多深多远？它的尽头是否正是陌路的边缘？
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时间像一个层层叠叠的漩涡，不同界面的时间会堆叠在空间的范围。让视野模糊、时空错乱。可以感觉现在初生之人已活在复杂之中，因为伴随着人的存在这早已经发生的事实，它带着复杂的曾经。可能我们不属于这里，我们总是带着不同的记忆存在于另外一个空间中。如果这个叫自然界，那这个自然界不代表永恒也不代表其他空间的模型。它也是在虚空密集交错留下的原动力所促成。如果自然跟人是两个不同的源流，它们就会找寻各自的路向。复杂的网络蕴含着不同的曾经，交合就是它们的戏剧。这个神秘的界面，经常会在举目所见的场景中发现其痕迹。这种分别好像构成了人类的烦恼，活在一个不属于自己的世界。如果相对于自然来讲，人比较靠近电脑，他们的思维是计算所得，他们的情绪是记忆的反射，储存了多少记忆，就会形成人性格的特征。他们所无法洗掉的，就是占满了脑海内的各种回忆。这些记忆让他们孤立在环境以外的封存经验中，只有个体能全面感受。看着自然界其他动物群体的效应，个人总显得多愁善感。他们总是背负着一个难以填饱的空虚与不协调。人的内在归属在哪儿，真的是数字所推算出来的王国？
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空中的王国，如果它不具备权利，没有特权甚至没有名字，没有身体，没有记忆，没有喜怒哀乐。犹如真空地存在着。这个王国可能才是最丰盛、无始无终、包罗万象的。在其中我们可以适度自然，随遇而安。在世界的国度包藏着无限的空间，那整体悬于空中。比周围的世界都庞大而充实。但是因为它是真空的，所以无从定义，无从触摸。如灵般散布在世界的角落与时空的痕迹中。它将永不止息地存在于无形之中。
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如果重新把地球圈看成是一个整体，每个人在这个地球上都是自由地拥有整个世界的网路，如果真的是这样的话，我们应该以什么样的方法重新整理我们跟这个世界的关系？
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在我的创作世界里面早已包含了无界限的文化领域，牵扯到每一分每一秒在全世界发生的所有，都可以归纳在一个整体的流动里，不管你在地球的任何一个地方，都可以开始观察到全世界所发生的事情，都可以使用到全世界文化的含量。在这个地球上我们将会发现到不同事情的经脉，里面的来源与它的去处，这样我们就可以得到一个更具体的结果，就是全世界的关系网路。不只是学术上，更深层一点的是关于所有事情的回忆。因为在21世纪里面，所有回忆都会重新组合。我们用新的方法去记忆从前，一切以前累积下来的东西都会遭到推翻与重整。
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在这个洪流里面，我们会发现我们与下一代，年轻的一代有非常大的断裂，因为我们基本上在回忆的结构会产生截然不同的关系。年轻人没有一个连贯的历史，只有他们每天在面前所碰到的千百种不知道来龙去脉的信息。他们要做出及时的反应，要做出自己的选择，慢慢形成了众多不同的整体。每个人都在发展自己的独特世界，形成了自己跟所有资料来源的关系网，而且是封闭不公开的。但是由于他们所有的讯息都是来源于同一个母体，所以他们真正了解的东西就是由一个大母体里面所制造出的众多分裂，这样形成了一个电子世界的前身与序幕。真正的电子世界是虚拟世界和现实世界融在一起的，那个时候人不会再单纯地用事实来衡量。于是，一直处于另外一个虚拟世界的关系去分布所有的机缘，人活在一个半虚拟的状态。而现实的工作，所有生产会归于电子和智能的控制，我们很快就会坠入这个世界，在里面我们会发现一切都会有新的进行的方法。
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新东方主义是把以前的系统到未来的系统做了一个可能性的衔接。当代艺术给了我一个启示、一个方法、一个平台，把这些心里面的问题可以透过具体的艺术体现，产生一个对应，一个了解的过程，产生一种重新去组织它的可能。现在这种想法已经推行到实际的行动中，一直在融合世界各地的文化，透过各种艺术手段，各种不同艺术家的合作，产生了不同文化的空间。我会把它一直延伸，不断地缓冲，产生不同的冲击。在这个冲击底下我发现它的范围之广，所牵扯到的内容与回忆的层次，形成各种未来的可能，在整个发展的过程里面，会慢慢建出一套未来重新处理资料的方法与创造的无限潜能。
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这时候开始集中在未来的想象上，对于未来用什么样的方法来诠释，为什么一直把未来放在脑海里面，这好像一面镜子快要倒塌，它要从我们的世界一直反映我们世界的过程里面，去看见世界以后的东西，就是镜子后面的世界，如果在镜子之中我们可以看到自己，所谓镜子的后面会看到什么？在一直研究这些智能人的过程，研究外星文化的结果，慢慢形成了一种理所当然的生活的发展，它涵盖着人类最基本的需要，与人类在地球上继续发展所遇到的问题，身体在实体空间上的变化，所作出的反应，这些都构成了未来的一部分。在这些人的世界里我们一直会看到，人很希望可以制造一个和自己一样的个体，去重复自己的形貌，自己的滋味，自己的能力与喜好，这个世界就犹如在现实中产生梦境一样，充满神奇的效应，一切的变化来得很快，在智能人与整个世界全面智能化之前，我们可以看到什么样旧世界的尾声？大卫·波尔的离世也是代表了一个时代的终结，在伦敦卡姆登镇（Camden Town）的里面再也找不到他的那个时代，那个形象，好像这个过程已经过去，但当大卫·波尔离去的时候，我们会发现这种感觉已经深深地烙印在我们以后的所有风格里面。那个时代经历了非常多的幻想，经历了非常多的运动，也有很多未来的构想在大卫·波尔的身上发现，那种价值观和他的行为可能已经不适合于现在，但是我仍然在他的身上得到未来的启发。接下来我将会全面地解决对未来的题材，去发展出一套属于未来的语言，触发出非常多未来的想象，包括生活、世界、人文、地理，与当时的科学与生活的细节，人跟人交往的方式，人的记忆的模式，全面发展出一个属于未来的世界。
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叶锦添的创意美学：流形 东方西照
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在 香港的时间，我就感觉自己与中国文化有一种奇特的情感，但它并不为当时环境所重视，当我尝试去碰触到当地的中国文化时，却又蛮不是味儿，与我那种强烈情感截然不同的，是那种以实利为宗教背景的民间色彩，充满了俗文化的味儿。距离那深邃而轻盈的世界太遥远，无法在我心底引起共鸣。而一种在我心内汹涌澎湃的热情，由源源不断的动流与细节所组成的无形的气韵，令我能朦胧地看到各种变化的神息，好像为我内在敞开了一片广阔的空间，可以重新观看既有世界的所有，慢慢从那细节中领会到远古的形而上诗学。
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新东方主义浮现在我的脑海内时，我知道美国的阿拉伯文化中有另一种新的东方主义存在。我作为香港居民的背景，完全理解东方主义对我们意味着什么。当年我在开始学习理解中国的文化时，就是在一些假象幻觉包围下发生。当我开始知觉传统的意义时，是从京剧名伶梅兰芳一张剧照开始，摄影有时会神奇地超越时空地存在着，有种铭刻在记忆里的力量。30年代的摄影审美就是如此，追求那个恒久的状态，照片中有一个古典戏曲装扮的美人，左手轻靠在面颊，凤目含情，露出惊人的媚态。那美感拿捏得天衣无缝，令我过目不忘。这使我犹疑这种美感的力量来自何方，在我成长的过程中，竟一直被忽视与遗忘。从那时开始，我就展开了地毯式的收集国剧的形象，延伸到其间所流露的古典意识，在那里，我朦胧地感觉到一个无形的源泉浮在某个深邃的所在，一直邀请我去发现。那力量悬于空中，却无形无相，在空白中蕴藏着无限，在静止中流动着韵律，在咫尺须臾间映像着万象。它不需要任何既有形式的支撑，又能派生出各种丰富玄幻之形，启动玄奥之妙，存于世间形外之形，以至山水重神韵，书法了空灵，味传人自息，它是一个生发无尽的能量之场，从无间中诱发，在空中形幻而立，我这时顿感完全而饱满，内在充满着创造之能量。目视的一切都发现自性之光，各自存浮着一个宇宙，如透明的万花筒，连结着重重叠叠的无间世界，以千变万化的形立意，但是形非意之自身，我看躯动形之内在，了然形乃流动之表象，一切动源来自无间，故事从那里起航。
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我从空白开始，从心而发地吸收，没有章法，却有一种内在的牵引，十分强力地拉着我的步伐，使我一步一步地踏入那玄境，那时候的传统已日渐式微，我发现有人很保守地努力维护，其他人却运用象征性事物的表面，就好像借用一个偶像、一个符号，去替代一些属于过去确实存在的东西。
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我发现，古代中国，每个时期每个文化都有很多面向，是与整个世界联系在一起的。可是我们受教育的方式，经常让我们以为中国是一个单一的世界。中国历史中的一切都指向作为整个世界的中国。一切都是在变成一种自我记录，另外的角度并不存在。中国人看待万事万物的角度完全根据统治者而变化。每个时期，改朝换代时，文化也跟着变。从前好的也变成了坏的。这也是历史形成的过程，循环往复。每每处于中央失势的被迫移到了边界，又继续影响又流传为民间模式。
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为什么中国有这么多种类分明的东西？那是因为中国没有一个单一的起源。东西南北是分开的，文化上完全不同。气候、风景、生活方式，语言在每个地区都不同。如果北方家族统治，中国的生活方式就变得北方化了，反之亦然。所以中国文化一直在地理上变化和融合而产生。但论说中的一切却是一种主观价值的论述，永远无法客观了解历史全貌。
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创作《楼兰女》的时候，我想将整个中国文化打成碎片。开始时在每一个碎片之间没有关联，但它们可以自由地重新联结。之后，我就有了两种看待文化的方式：联系的和分开的。乍看上去，碎片是随意的、无序的，但我能够将它们很快形成一个新的秩序，因为历史联结了它们，同时另一只眼睛看到了它们是分离的。移动的碎片让人来想象彼此之间发生的联系，如果今天我们能将世界看作碎片，那是因为我们有自由这样做，它们并非被外在的政治叙事联系在一起。来自文化的碎片发生了关联，形成一种没有计划的组织着，可以任由机会去拼凑，再以人的历史经验去完成连结，那样可以与一些来自久远的历史关系，重新发现交流的可能，如东南亚各国、印度、中东对中国历史的影响，匈奴、蒙古的谜团，以至来自西方古代的交流，甚至是一些来自非洲或其他更偏远的国度的东西，都可以重新双向组合与连接成新的整体，更新了地理概念而增加了历史知觉。有时候，日本和韩国之间的联系比云南和北京之间更明显，那就是地理上的源流关系。文化在碎形的断裂中重生，跃过了历史的重量与限制，在抽象中溯求具象之源，重生世界的视觉。
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所以我觉得在历史上，我们需要不同的版本、不同的角度去看待整体。21世纪，由于互联网与资讯的发达，我们的文化参考是开放的，遍布世界各地的讯息如海潮般共融在一起。我们可以从世界的角度，深入调查每个民族的历史与世界的关系。之后我们将看到一个新世界：从分离到连结。我想我们能将这个时代称为没有边界的时代，一切都可以被联系在一起。我相信后现代主义只是现代主义的崩溃过程，它不像一个固定的时期，我们没必要给它一个定义。我们必须向前找到一条超越现有文化关系的路，将事物重新连结。这就好比来自另一个梦境再次出现一样，这个梦几乎和过去的梦一样，但我们以不同方式看待它，因为关系是不同的。我们找到了从所谓的第三世界创造一个新的文化身份的力量，历史形成了立体与多元状态，我们将从一个新的角度去看待每个民族文化的每一部分，使这个新的能量和文化活动开始的原初精神联系在一起。
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新东方主义是一种柔韧的相互联结的新能量。从新以东方人的角度去观看世界，产生不一样的文化价值，纵观东西方的不同是，东方人总试图放下自己，在空间中伸展，试图走向空，所以他们在此获得了能量。最后呈现的形式就是多功能的，就如中国建筑，没有固定的定义，一个空间可以成为很多不同的空间。你可以改变内在的装置，来创造新的含义，你可以通过改变家具去改变空间的功能。这样我们就从这种空中得到了一切的连结，而开始总是处于想象的层面，以互不取为其义，以让为宗，是无用居中，是中国人的谦卑所至。
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我发现流白是一个很有趣的观念，像西方的1+1=2，2+2=4，东方就是1+1=没有。就是没有1，是一个负数，但负数的同时也是一个正数。2+2=-4，却又等于4，它是虚实并置的。这两个东西都存在于东方，这就是语虚形实。你可以说西方是看得见摸得到的，他们的虚也是，变成了哲学和观念，他们的天使丘比特就是一个小孩子的形象，什么都很具体，但又抽象富于哲学味儿。总而言之，西方抽象也有理性哲学基础的，他是用你摸得到看得见的方法。
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但东方是看不见摸不着的，有点像老子讲的生生不息，有形状就是有形状，没形状就是没形状。没形状的状态本身就是一个循环的世界，但是你看清楚，它的形状可能是你根本就不熟悉的东西，但是它又在我们的日常生活里面看到影响。因为越来越了解那个世界，那个在现实后面庞大的世界。就会把目前看到的世界跟它有一种能量的转换，这个东西就会产生很大的趣味。它本身是一个不具体的东西。我觉得东方和西方分别就在这里。东方是你不可能在脑筋里面的逻辑能容纳的东西。西方就尝试把这些东西弄成几何、黄金比例。但在东方是属于意境，你很难用具体的数据，这是另外一个系统的东西。然而双方也有互通的地方，比如说东方的东西他很讲究细节的节奏感，也有它的比例，但不是大小比例，是在流动的比例，就是不确定变化关系间的比例。它的无定状都潜伏在流白之中。西方的东西总是尝试确定一个不确定的东西，而对照于西方庭院更多的是讲求量感，整个建筑的量感以形为宗，你进去的时候看到空间的形态与量感在建构着整个精神状态，每个空间都与整体的恒定性产生关系。以黄金比例产生和谐，变成西方的审美。空间的变化性等于它内在主次结构的重要性的变化。它地理上的高低也代表它跟宗教等级的关系。越高越代表跟神接近，即是人的最高层次。所有东西都基于这种内在的关系而结枃而成。形象化的里面是这种内在精神，从很早以前的埃及文化就有的，以人文主义为基础，是西方文化形之基石。
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而中国所谓细节的处理，具体来讲就是节奏感，如果是电影的话，就是观众在看这个东西的节奏。比如说每个年代的电影，不同导演有不同的节奏。举例说我在帮吴宇森做景的时候，我就会留很多空间给他的推车。因为他的镜头一直是运动的，所以他的节奏是很大很广的，透视一直在变。蔡明亮只要一个很小的房间，他只要可以找到一个位子，他几乎就可以整场戏拍完了。明显地，他是从一个不同的方法，不同的节奏去说他的故事，在蔡明亮的电影中，需要做很多与真实无异的细节给他，因为观众从长时间观看同一个画面中经验他所创造的伪真实时空。但吴宇森就用流动性来说故事，这个流动性就像服装，一个舞蹈服装的感觉。他的衣服就需要讲求动感，而不单是它定下来的样子而已。
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中国的建筑有个观念叫“间”，是空间的间。这个间后来一直被日本人运用，我在伊势神社的原址互换的仪式中有深刻的体会。而在安滕忠雄的建筑核心精神中也处处可见，但其实它是从中国古建筑中来的。与其他文化早期建筑美学所不同的是，这是来自中国内在精神的核心——流动的实在，并不泛指物理空间的流动，而是神息的流动，是那属灵的知觉使空间消失，中国建筑所住的不是凡间实体之俗人，而是介乎天地间的灵。所有装饰的细节、符码都有着与灵沟通的功能，它们既住且游，不止是游园，而游于住，游于居，因此有无数装饰典雅的走廊、拱桥、花道、亭台楼阁、诗词歌赋、曲水流觞；乃游于艺，随着游兴，不断丰富着觉知，使心念单纯，丰富着游历，又静若无音，通达着幽冥，又神息怡然，活在生生不息的流动中，不增不减，了若恒常。
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每一个中国的建筑就是四根柱子变成一个空间，然后它用隔扇去分隔和打开它的功能。其间有做拱门的，有做隔扇的，有时候是墙壁。这就变成厅堂与厅堂之间的装饰。与实际的用途，不同的图案，形格可标示它们主人的身份与这空间的功能。有时候是私人的房间，有时候是办公的房间。不同的门上装饰代表不同的空间。但那里，放个桌子跟椅子进去，它就变成一个客厅。你把书柜放进去，它变成一个书房。你把床放进去，它变成一个睡房。它的形式是一直在流动中变化着的。
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