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新时代正不断在变化中重建原初的理念，在人的主体性渐失的当下，在剧场的领域去理解创作的前瞻性，西方潜流着的丰富的文化记忆又在我的内心呼唤，关于如何建立现代性并过渡到后现代的方法与脉络，它几乎涵盖了整个现代世界的发展，经过历史的回旋，不断深入世界各地，成为全世界文化输出的国度。少年在香港成长中的我，看着那些记忆在成长与变化，只能自然地充当观众，去分享并模仿着一切的发生。
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20世纪50年代，彼得·布鲁克（Peter Brook）展开了一连串的舞台创作，改变了原来舞台的历史，《空的空间》的出版恰好与当时的时代精神相呼应。剧场被分为僵化剧场、神圣剧场、粗俗剧场与当下剧场，探讨的内容包括格罗托夫斯基、贝克特与肯宁汉、布莱希特以至最包容万象的莎士比亚。他受第四道大师葛吉夫的启发，强调不断保持觉知的新世纪宗教精神，要空，不要固定，要保持开放，没有不变的答案或概念，世界永远是探索、冒险、旅行，必须回到零点，人们得在自己的内在清理出一个空的空间。葛吉夫将求道的方式分为四种，第一种是苦行僧，第二种是僧侣，第三种是瑜伽，第四种是第四道，又称为狡猾之道，就是人不可以相信任何事，排练、演出、观众三个原素成了创作当代剧场的金科玉律。
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彼得·布鲁克接管了一个废弃剧院——奥迪翁剧院，那时剧院已关闭了十五年或是二十年，他只刷新墙壁，增加安全措施，装上新椅子，就开始了他的旅程。在那里，他建立了1968年的时代精神，在工作坊进行各种排练、实验与即兴，巴黎北方剧院的内部空间恰好是一个圆形，这与伊丽莎白时代的莎士比亚环形剧场的空间特色不谋而合。他将观众纳入圆的共享空间的做法，就是反对镜框式舞台空间分裂了演员与观众，强调观众是剧场本性中一个积极的元素，观众就是剧场的一部分。当演出发生一种集体的整体经验时，那是一种包含戏剧与观众的整体剧场，此时对僵化、粗俗与神圣的区分都变得毫无意义。剧场的本质就是当下这一刻。他强调，如果一个人在某人注视下经过这个空的空间，就足以构成一个剧场行为。在彼得·布鲁克的基础上，西方剧场界翻开了新的一页。
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他们同时在面对一个主题——日渐僵化的剧场，使这一代人重新思考剧场与现代人的关系，找寻那条连接的线。传统的古典剧会采用特殊的腔调与举止，具有高贵的外表与音乐般的高嗓说话，但帝国姿态与皇室价值正在日常生活中急速消失，随着新世纪的到来，这些宏伟举止越来越空洞、越来越无意义，这些现象让年轻演员心生不满，并使他们急于寻找他们认为的真理。真正的古代事物已消失不见，仅在形成传统演员时，留下一些模仿，他们还以传统的方式演戏，但他们的灵感不是来自真材实料，而是想象的替代品，就像是我们记忆中某位年长演员的发声——他也是通过对前一位前辈的记忆将其方式传下来的。
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当一场演出固定下来，通常就意味着它要被不断重复——而且是尽量重复得精确无误。但自它被固定下的那一天起，也是它内在某些无可名状的东西开始死去的时候。发型、服装与化妆会过时，各种不同元素，简略表达某些特定情感的行为，包含姿势、举止、声调等，都会在时间中起着变化。他了解到活着的剧场，如果认为自己可以远离诸如时尚那样的琐碎事物，那么它势必会萎缩下去。在剧场里，每一种表现形式诞生时，就已注定会死亡；在不同时代中，每一种形式终将被重新建构，而建构出的新概念里，也会包含周遭影响所留下的印记。一位音乐家是通过结构的表现，来让人接近那些无形之物，他用音符记录下这些无形之物，然后用固定的乐器来制造音乐。剧本中深刻的哲学探讨必须是很短暂的，接着又是一些情节或喜剧的段落，然后才能又回到哲学上来，罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）特别喜欢将正式演出视为排练过程的一部分，并积极回应观众的看法，然后在演出过程中不断依观众的意见来修改，使观众能完全介入创作，他期望产生出人意表的舞台经验。70年代初期，排练到一定完整程度时，他会去找一群小学生，然后将戏演给他们看，并以他们的反映作为修改的重大参考基础。这一做法一直到90年代他都还在沿用，以此产生对观众本性与角色的认识。在美国，艺术家要保证创作自由，就必须自给自足，美国很早已在务实的基础上下足功夫，这一做法一直影响着所有的媒介。
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这些在表演艺术中做出贡献的艺术家，他们的作品与创作理念成为表演艺术界的基础。这些基础又被梳理成各时代的脉络，成为时代对一种艺术的评价标准。法国编舞家苏珊·伯居（Susan Buirge）多年前与我合作，她就是其中一员，她们为了使舞蹈现代化而与各种困难角力，在法国产生了新的可能。对我来说，阳光剧团的亚莉安·莫努虚金（Ariane Mnouchkine）长期代表了法国剧场文化的高度，其在跨文化与传统剧场的创作成为贯通东西方文化的桥梁与通道。演员如僧侣般群居，每天排练与演出，我因好友表演艺术家吴兴国在其剧场演出了我们合作的《李尔王》而认识了她，在那里，我仍能嗅到60年代的强烈味道。到今天，这些60年代的斗士已垂垂老矣，但精力却一刻不减。90年代末期，我有幸受邀欧洲各个重要艺术节，展示我不同类型的作品，我也由此认识了这世界源流的观念。罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）、苏珊·伯居、弗兰克·德贡（Franco Dragon）、阿库·汉姆（Akram Khan）……各个时代的代表人物及众多合作经验，使我体验到影响了我同代或前辈们的痕迹，是承前启后的庞大基础，至少对欧洲文化入迷的我，从未想过能成为他们的一份子。最早踏足欧洲是与林怀民合作的奥地利歌剧《罗生门》，我第一次以设计师的身份踏足欧洲，开始了成为世界设计师之路。我代表亚洲引入东方文化与戏剧，与当地艺术家交流，由于第一次的成功，我立刻受邀次年单独参与华格纳秋季大戏《崔斯坦与伊索尔德》的演出，正式以个体身份与欧洲群体工作。就这样，我不断以台湾剧场的创作受邀参与亚维侬艺术节及其他重要的国际艺术节，如里昂双年舞蹈节、爱丁堡艺术节等，从中我不断认识国际友人，开始了解世界先进文化对表演艺术的专重与全力参与的动力如何助长了文化艺术的发展。我与Papa（2004 Athens Olymics总导演）一见如故，共同筹备了前卫舞剧《敦煌》，与理查·谢克纳（Richard Schechner，60年代美国环境剧场创发人之一）曾合作大型舞剧《奥瑞斯提亚》。我在不断了解整个欧洲文化的脉络，不断在他们身上获得新的养分，直接交流与观照使我形成了新东方主义对传统与西方当代文化互动的基础。
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叶锦添的创意美学：流形 舞台——新东方主义
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剧 场可说是电影的前身，人类在历史中培养了一个人性沟通的艺术方法，通过一个空间，以声音、动作，使作者对人生的感悟可以通过戏剧向群体传达，以达到共享与启示的目的。这是一切以群体为创作基础的艺术，在英国，一个出色的演员必须有来自舞台的成就，若只在电影中成名，那他充其量也只是一个明星，等级就低了一截。舞台上拥有创作者的生命，观众可以直接实地感觉。戏剧于我极为重要，我从一个空荡荡的空间开始，这个空间存在于一大群隐藏在黑暗中的人面前。当我将自己置于光的中央时，这些人围绕着我，我发现我们具有超越了存在着的这个具体世界的体验。就好像舞者在舞台上移动，身体苏醒了，黑暗中所有的身体都苏醒了，我们分享同样的身体体验。这让我感觉很有兴趣，因为在一场表演中，舞台的大小一直是相同的，我们在激发想象力上是受限的。舞台创造了一个空间语言，就好像一个抽象的景观，但同时也是真实的，不同于电影和小说。因为你能看到演员的整个身体每一秒在你面前移动，可直接感受能量的温度。在电影里，你大多数看到的只是一部分，而且是过去的时间。可以说电影就像蒙太奇，把已过去的时间重新组合成意义，但是戏剧中，通过表演，身体所有的部位和舞台都能看到，这样我找到了绝对的平衡，一个角色的比重和故事之间的平衡。这就给了戏剧更为超现实的结构。人们总说戏剧比电影更有艺术性，更具创造力，在电影中，你必须接近真实，就好像你必须更接近人类的活动一样；你也必须更接近日常生活，即使当你运用一个真正的超现实主义风格。在电影中你必须创造另一个逻辑，但是戏剧有时更生动、更形象、更富象征性。舞蹈里，戏剧就变成了运动本身。所以，这种视觉语言不仅是风格、历史，或戏剧，而是创造了一个新空间，不只是实体，还包括了节奏与韵律。它的维度更为自由。舞台上存有一个空盈的世界，每一次都可以探问到不同的空间，它可以创造自己的法则、事故人情、空间哲理，窥探着人生的全部。
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对我来说，从人最具象的状态进入，舞蹈是所有创作之源。运动甚至静止都是舞蹈的一部分。西方仍在不断找寻事物抽象的意义，毕竟穷究物理是新东方主义的学习态度，而舞蹈是众多人类艺术活动的一种，它拥有最原始单纯的一面，却涵括了全世界的精神面貌。
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空间大师尚-居·勒加（Jean-Guy Lecat）提出任何空的空间都可以进行演出；提倡以非正式场地作为创作剧场（site-specific theatre）；强调戏剧即是游戏。2006年6月，尚-居·勒加在伦敦发展的计划“圆形剧场”（The Round House），将一个旧火车站重建为剧场空间。2016年1月，有幸上演我与阿库·汉姆合作的新剧《环》（Until The Lions），我遂有机会光临了创作欧洲古老文化的空间——圆形剧场。
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叶锦添的创意美学：流形 《环》（Until The Lions）
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我 对印度的文化一直怀有深入的兴趣，这次有机会碰触到印度史诗《摩诃婆罗多》。与英籍编舞家阿库·汉姆的再度合作，使彼此有了更深的默契。我曾经接触过各种不同的舞台，但真正圆型的剧场还是初次接触。2016年1月12日，在伦敦圆形剧场（Roundhouse）首演，四面的观众藏在黑暗里，共同建造了古典舞台的氛围。
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在我的直觉里，印度现在所流传的多义性与各种文化互相融合的种种形态，开始展现新世界的脉络，就是那些没有中心的流动的线与点。印度的色彩强烈碰撞，呈现鲜明的对比与拓散，却象征着无形的状态，慢慢形成各种闪烁的光，音乐“形幻”地雕塑着细密的结构。它没有具体的形状，可以随时改变自己本身的纹路与节奏，默默地在一种庞大的组织之中流向任何的缝隙里，生命力十分顽强地在自我组织着新的模式。我从这些华丽的传统印度布料里面发现了许多时代的秘密，来远观整个世界最早期的文化色彩。中世纪以前的渊源，回教对全世界的影响，整个欧洲文明史的源头又在我的面前聚拢。
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与阿库·汉姆合作的第二个作品，感觉他愈趋成熟。由于《摩诃婆罗多》故事中全是复杂的神话与生命的奥义，印度史诗有很多种诠释方法，阿库的方法让我想起了彼得·布鲁克（Peter Brook）。就有如他的前辈，彼得·布鲁克1968年执导的《摩诃婆罗多》在演出时，必须找到属于他的语言系统与当代的意义。当时他演了一个小角色，但是却仿佛摄取了剧场的生命，在他脑海内发光。所不同的是，注重文本的彼得·布鲁克总是以人文主义重新建构他者文化的史诗，而阿库·汉姆拥有的却是身体的记忆，他对古印度舞的熟悉，使他可以站在舞台上，直接地呈现自我，直接地表达。他对神话的理解，我所看到的，就是他这种不同于彼得·布鲁克的深厚传统舞蹈的血源基础，使他可以纯粹从个人内在出发。他这种非语言性的内涵使我相信，他在当今现代舞中正走着一条正确的路，单纯地面对着一切细微的变化，重新以身体的记忆建构古典的实在，利用他快如闪电的动作与节奏绵密的舞步，重新阐释了当代《摩诃婆罗多》舞蹈的意义。他重新阐释了舞台说故事的方法，他对那个母体世界展开了想象的网，对古文化有新的视野，追求平稳直接与单纯有力的切入。他开始相信文学，成为一个文本作者，在他的作品里浮现了象征意义。他不断深挖这些东西的具体形象，这一切构成了他动作的原型。由于他的舞蹈带有浓厚的古典意识，他把技法融汇在当代张力的节奏之中，因而成为强而有力的动态语言。古典的重现往往构成巨大的空间张力，他掌握节奏的能力让我们可以被他感染，被他带入空间的另外一个层次。
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印度史诗《摩诃婆罗多》一直在我心中回荡，关于印度宗教文化的神秘感，以及其与生活息息相关的关系。阿库·汉姆用了一个奇异的入口，去坠入他的母体世界，那文化源流的核心，并由此开始了约一年的创作。他在每次的舞蹈创作中，都会找到身体与空间新的摩擦。这是一个能量的演出，在圆形舞台的中央有如神的武士，阿库以坐者（“坐”是在意念的彼岸，坐看神息变幻，创作在定景与虚景之间，自在观流。）与守护者并存，全身投入舞蹈的演出中，每一片段可行与否，都在考验舞者天份与身体力量的持久性及其敏感细腻的掌握度。每个舞者都有不一样的能量，要在创作过程中发掘与提炼。阿库富有抽象性的简约主义体现于舞台上的空无，一切戏剧应有的场景与道具都没有，只能用舞蹈来说故事，以情绪来产生动力与动作，语言以最简化的方法进入，所有东西都要最纯粹，尤其是形式。他创造了一个以舞蹈解构了音乐、节奏，再与我的意念发展全然一体的作品，使我在尝试进入那个圆形的核心时，看到三个舞者以三种速度在舞台上一起发生，每个舞者按着故事的气氛使角色出现，服装也放弃其代表性，形象上没有一个固定的角色。由于它是一个圆形舞台，四面都是观众，在这灯光微妙的布置下，舞台上互相交换着身体的语言。舞台上三个舞者，分别扮演男人、女人与动物，分别演出了三种不同的维度：雄性与雌性的斗争、人与动物的斗争、人与神的瓜葛，使空间变得既单纯又复杂。舞蹈充满了暗喻与激情，四人歌队不断参与在这灵性的场地，产生连绵不断的意象与节奏。当圣诗响起，缓慢的节奏又重复占据舞台，动静，急缓，交错着不同文化的视野与交合。
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舞蹈展开的时候，竹子构成了一个丛林，动物成为场景中的主人，在一个圆形的舞台中，空中灵动的烟雾里，产生了神话世界的意象。我们很快找到了我们舞动的主人，一个满心带着复仇火焰的女性，深山独自修炼，她将要毁灭自己，达到复仇的目的，她要死而后生，从一个女人重生为一个男人。她带着各种神灵的庇护，最终击败了她的宿敌，这时候天崩地裂，一切因果示现，从地上喷发出火焰。
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深邃的印度文化把我引入幽远之地，一个我们并不全然认识的领域，印度史诗中存在的人情奥义丰富了我的世界。而我们在亚洲的意涵覆盖下，从相异与相同中找到默契。阿库的单纯与我想象的复杂性不谋而合，产生了一个融合为一的可能，他有强劲的适应能力与创造力，简化繁琐的技术，往往把观众拉入一个单纯的动机，创造着能打动人心的层层叠叠，与我丰富多变的灵感思绪，在创作中流转无碍。结果每次我都开始制造一个空间，使他去破坏；不然就是破坏一个空间，让他去救治。我在改变一个地方的逻辑，他却以最单纯的方法融合着它。我相信阿库的身上有种不变的东西，让我相信他能给我某些事情的答案。我对他有未知的好奇，他在我身上可索取无尽的想象，对于传统他会自发地融入他的血液与细胞，让它能清晰地出现在舞台上。
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在全球西化的时代里，第三世界国家的文化中任何一环都会被牵连到廉价的民族意识，而阿库却以纯粹的观念，自由地选取东西合璧，古典与现代的音乐模式、电子乐与民族的吟唱，重新解读了印度的声音之美。他掌握了强劲的节奏，利用在传译方方面面的细节中所有接触点的对错，影响戏（气）的衔接，建造动力的方向。而力的控制，使声音可以一直密集向上，怪声应用于与神对话的紧张状态，还原了原始的声音，是那种神性的张力。甚至衣服的厚薄也会被他处理成柔软的各种技巧，在舞台上有机地完成技术的潜藏，有如衣服在舞者身上穿了一千年，它不代表任何背景与角色，残旧得几乎与舞者的汗雨相连，结为一体，凝造出能量的语言，形成舞台空洞的各种层次的回音，叫唤那庞大的黑色的底层。
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在当今仍处于意识流、观念主义，或各种传统舞蹈正在流行的时代，阿库的确开发了一条通往古典的路，而且引领着未来可以从自身身体的文化历史探索，开发每个人与独特的民族性的再创造。我深信，在他身上可以看到东方的意蕴，与我共同创作未来的语言。
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